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Hollywood clássica e o nazismo

6 dez

O cinema clássico americano foi uma maravilha e, pela combinação entre quantidade e qualidade produzidas, já foi comparado ao Renascimento italiano.

É verdade. Só que do tamanho que foram os seus méritos, também foram os seus podres. Esses podres estão bem expostos num livro recém editado no Brasil, que se torna leitura obrigatória para cinéfilos e historiadores. Tratando das escusas relações entre a Hollywood dos anos trinta e o nazismo, o livro se chama “A colaboração” (São Paulo: Ed. Leya, 2014), e é de autoria do crítico e escritor Ben Urwand.

Nessa época, anos 30, Hitler já no poder, a Alemanha era um dos principais mercados consumidores do cinema americano, e os produtores de Hollywood fizeram o que puderam – e o que não puderam também – para manter esse mercado. A grande ironia era que praticamente todos esses produtores tinham origem judia, e logo que o antissemitismo botou suas unhas de fora, na Alemanha nazista, eles – colocando princípios éticos no bolso – passaram a fazer acochambros, que lhes mantivessem os lucros.

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Só para conferir, eram judeus: William Fox, fundador da Fox; Louis B Mayer, diretor da MGM; Adolph Zukor, diretor da Paramount; Harry Cohn, diretor da Columbia; Carl Laemmle, diretor da Universal, e Jack e Harry Warner que dirigiam a Warner Brothers. Em suma, toda a Hollywood mais ativa e mais poderosa. E, contudo, essa origem semita não os impediu de “colaborar” o quanto puderam com o Ministério alemão da propaganda, presidido como se sabe, por Joseph Goebbels, que decidia que filmes estrangeiros os seus compatriotas podiam ver.

Aliás, antes de o filme chegar ao III Reich, ainda em Los Angeles, esses produtores hollywoodianos tinham o zelo de o exibirem ao Cônsul da Alemanha, que aprovava, ou não, a sua distribuição em sua terra. O mais comum é que aprovasse com restrições, mandando cortar uma cena ou outra, uma palavra ou outra, no que era de pronto obedecido pelos referidos produtores.

Um detalhe interessante: não era só o povo alemão que adorava o cinema americano; Goebbels era fanático por ele, e, pior, detestava o cinema alemão. Para cumular, o próprio Hitler assistia a filmes todos os dias, e a maioria eram fitas de Hollywood que ele amava. Pois é, pasmem, o Führer era fã inconteste de “O gordo e o magro” e “King Kong” era um dos seus filmes mais amados.

Cena de "Nada de novo no fronte", um dos ´filmes de ódio´...

Cena de “Nada de novo no fronte”, um dos ´filmes de ódio´…

Engraçado que o elemento mais elogiado por Goebbels nos filmes americanos era aquilo que – segundo ele mesmo – os filmes alemães não tinham: o senso de humor. Urwand cita vários documentos em que o Ministro da Propaganda nazista, lamenta a falta desse elemento nos filmes alemães e cita exemplos de vários filmes americanos cujo diálogo conquista os espectadores do mundo inteiro por sua leveza e graça. Nessa comparação, por exemplo, “O triunfo da vontade” da alemã Leni Riefensthal, perde feio para a comédia de Frank Capra “Aconteceu naquela noite” (1934), cujo enredo Goebbels reproduz como exemplo de bom cinema.

Fruto de exaustiva pesquisa, nos bastidores de Hollywood e bibliotecas americanas e alemãs, o livro de Urwand segue a cronologia, de ano em ano, e recobre toda a década de trinta. Na maior parte dos casos, os seus capítulos enfocam filmes que, por motivos favoráveis ou desfavoráveis, foram importantes na insidiosa relação Hollywood/nazismo. E o autor se detém na produção, exibição e distribuição desses filmes, e suas repercussões em solo alemão e americano.

O primeiro desses filmes é “Nada de novo no fronte” (1930) que, contando a estória de um jovem soldado, pintava a Primeira Guerra mundial como uma selvageria. Popular nos Estados Unidos, o filme foi proibido na Alemanha nazista, e mais tarde, entrou na lista do que os nazistas passaram a chamar de “filmes de ódio”.

O capriano "Aconteceu naquela noite", elogiado por Goebbels.

O capriano “Aconteceu naquela noite”, elogiado por Goebbels.

Não é possível aqui mencionar todos os filmes discutidos no livro de Urwand, mas, basta dizer que alguns filmes considerados “bem americanos”, adaptavam-se de alguma forma aos preceitos nazistas, enquanto que outros, ou eram mutilados pela censura – tanto a hollywoodiana como a nazista – ou entravam na lista dos “filmes de ódio” e não podiam ser distribuídos no III Reich. O maior “filme de ódio” foi, naturalmente, o chapliniano “O grande ditador”.

Não precisa dizer que o Escritório do Código Hays de Censura, oficializado em 1934 – endossou em tudo os produtores de Hollywood, ajudando, por exemplo, a podar, nos filmes, referências raciais que incomodassem o mercado alemão.

Uma decorrência disso tudo é que, nos filmes americanos de toda a década de trinta, não há praticamente nenhum personagem judeu, como se a raça, tão marcante nos Estados Unidos e em Hollywood em particular, nunca tivesse existido.

Depois de 1939, com o advento da guerra, a coisa mudaria um pouco, mas essa é outra história, que o livro de Ben Urwand não se propôs a contar.

"O grande ditador", o ´filme de ódio´ mais agressivo.

“O grande ditador”, o ´filme de ódio´ mais agressivo.

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O céu em teu amor

29 maio

 

Estórias de casais apaixonados pululam na literatura e no cinema. O caso é mais empolgante se os dois amantes são poetas. Mais ainda se o caso é verídico.

Pois, a mais famosa estória real de amor da literatura aconteceu na Inglaterra vitoriana, segunda metade do século XIX, entre a poetisa Elizabeth Barrett e o poeta Robert Browning.

Elizabeth escrevia poesia desde pequena e quando conheceu Robert já era uma escritora consagrada. Doente de um mal espinal, vivia em casa, a maior parte do tempo numa poltrona, rodeada dos muitos irmãos e irmãs. A mãe era falecida havia muito tempo, e, desde então, o pai se tornara um tirano que, estranhamente, não permitia casamentos para nenhum dos filhos. Seis anos mais novo e menos conhecido, Robert apaixonou-se pelos seus versos… e por ela. Iniciaram uma correspondência, e as cartas, cada vez mais frequentes, foram reforçando a reciprocidade dos sentimentos.

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Um dia ele teve a coragem de ir visitá-la em sua mansão da rua Wimpole, e, a partir de então, a saúde da moça começou a melhorar, com a perspectiva de viver um grande amor. Na medida em que melhorava, pioravam as reações desfavoráveis do pai. Este proibiu terminantemente o caso e, numa tarde de setembro de 1846, o casal fugiu, casou, e foi passar a lua de mel em Paris. O pai deserdou-a, mas dinheiro não estava nos planos do casal apaixonado, que foi viver na Itália, e como se diz nos contos de fada, foram felizes para sempre.

Nenhum dos dois parou de escrever, e hoje, como se sabe, Elizabeth Barrett Browning e Robert Browning são dois dos grandes nomes da literatura inglesa, especialmente no terreno poético. Ela autora, entre tantos outros títulos, dos deliciosos “Sonnets from the Portuguese”, e ele, dos belos “Dramatic Lyrics”.

A vida na Itália foi essencial para os dois. Elizabeth desabrochou nos dois sentidos, o literário e o vital. Chegou a gerar um filho, o que não se esperava de seu estado de saúde. Quanto a Robert Browning, encontrou naquele país o cenário renascentista e os personagens perfeitos para os seus sombrios e irônicos ´monólogos dramáticos´ que o consagrariam como um poeta maior.

O casal poético no altar

O casal poético no altar

Sempre achei que a estória do casal dava cinema, mas nunca tive notícia da existência de um filme que contasse o caso.

Agora, meio por acaso, me deparo com este “O céu em teu amor” (“The Barretts of Wimpole Street”), uma produção de 1957 da MGM que, se foi exibida localmente, não sei dizer. Com direção de Sidney Franklin, o filme tem Jennifer Jones e Bill Travers no papel do casal de poetas apaixonados.

Leitor da poesia intensa e lírica de Barrett e da poesia desconcertante e profunda de Browning, esperei muito do filme que, lamentavelmente, não correspondeu às minhas expectativas. Em nenhum momento, vislumbra-se a grandeza dos protagonistas, que mais parecem duas pessoas comuns, vivendo o mais banal dos casos de amor, daquele tipo ´os empecilhos estimulam a paixão´. Não há referências aos poemas, e sequer se mostra Barrett em algum momento envolvida com sua produção poética, ou discutindo-a. A rigor, gasta-se mais tempo com as peripécias de seu cachorrinho de estimação do que com sua vocação poética.

Um quadro da Era Vitoriana...

Um quadro da Era Vitoriana…

A impressão é que os produtores, supondo que o público sabia quem eram os protagonistas, não investiram em nada que fosse de natureza literária. Pode ser que isto tenha valido para as plateias anglo-americanas, que estudaram os dois poetas em sala de aula, mas, suponho que no Brasil, o filme foi visto somente como mais um melodrama, dos muitos que se cometiam nos anos cinquenta, e nada mais. A outra alternativa, talvez mais provável, é que não tiveram os autores do filme a capacidade de compreender, e recriar, a dimensão superior dos personagens. O mais grave mesmo é que o filme não é poético.

Leio que a estória vem de uma peça que, nos anos 30, fez sucesso na Broadway. De fato, o filme tem mais esse pecado, o de limitar-se ao ambiente fechado da mansão Barrett. Ainda que não detenha a informação da origem do texto, o espectador nota a teatralidade das encenações, sempre limitadas por paredes e repletas de diálogos mais longos que o habitual. Esse diálogo quer, às vezes, ecoar o lirismo da poesia dos autores enfocados, mas não consegue: “I shall love you to the end – and beyond”, diz Robert a Elizabeth, em momento de enlevo. E nisso fica.

Fica longe a beleza dos versos que a poetisa dedicou ao amado, no já citado “Sonnets from the Portuguese”, livro cujo título, a propósito, nada tem a ver com a língua portuguesa: era só o apelido carinhoso que Robert dera à amada, por ter ela cabelos negros que lembravam os de uma nativa de Portugal.

Dizem que há uma outra versão fílmica, mais antiga, da estória. Espero um dia lhe ter acesso e me decepcionar um pouco menos.

Jennifer Jones: os cabelos escuros de Elizabeth Barrett

Jennifer Jones: os cabelos escuros de Elizabeth Barrett

 

Só para relembrar Omar Sharif

14 jul

A morte do ator Omar Sharif (1932-2015) foi assunto da imprensa nestes dias. Aqui o relembramos através do seu filme mais amado, “Doutor Jivago” (1965), que por sinal, neste 2015, está completando cinquenta anos.

Se pudermos começar o nosso relato com um close, vamos nos centrar na mão iluminada de um grande poeta russo, que, debaixo da dureza do regime totalitário, rabiscava – e quando podia publicava – os seus poemas de tom místico e humanista que em nada batiam com a fechada ideologia vigente.

De repente, esse poeta inspirado, Boris Pasternak, decide escrever em prosa e produz – ironicamente – a obra pela qual ficaria internacionalmente conhecido: o romance semi-autobiográfico que conta a estória de um certo médico perdido entre a Revolução, a literatura e um amor adúltero.

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Inaceitável na URSS, “Doutor Jivago” é editado na Itália em 1957 e – surpresa! – ganha o prêmio Nobel, que Pasternak, evidentemente, é obrigado a recusar, vindo a falecer três anos depois, em 1960.

Uma estória dramática, um romance premiado, um autor injustiçado e morto… Os grandes estúdios americanos ficam de olho, até porque a grandiosidade da narrativa cabia nos parâmetros das superproduções a que a Hollywood decadente da época se agarrava com unhas e dentes.

Foi a já cambaleante MGM quem assumiu a realização da adaptação, chamada pelos comentaristas de “salada russa”, com referência à mistura das nacionalidades envolvidas: rodado na Finlândia, na Espanha e no Canadá, a companhia produtora foi a italiana de Carlo Ponti, e do elenco faziam parte alemães (Klaus Kinski), americanos (Rod Steiger), ingleses (Alec Guiness), e, claro, o egípcio Omar Sharif no papel-título. A trilha sonora foi para o francês Maurice Jarre e a fotografia para o inglês Freddie Young. Aliás, música e fotografia, as duas juntas, são um destaque estético que torna o filme memorável – acho que o leitor concorda comigo.

Omar Sharif e Julie Christie em "Doutor Jivago"

Omar Sharif e Julie Christie em “Doutor Jivago”

A direção vai para as mãos hábeis de um inglês que já provara ser bom em grandes produções. David Lean tinha feito “A ponte do rio Kwai” (1957), e em 1962 deslumbrara o mundo com o seu – também uma adaptação e também épico – “Lawrence da Arábia”, onde Sharif – vocês lembram – já estava. Ninguém melhor que Lean, sem contar que esse romântico inveterado já revelara, desde o intimista “Desencanto” (“Brief encounter”, 1945) que, independente do tamanho da produção, a sua temática preferida, aquela em que mais rendia, era a da ´mulher apaixonada fora do casamento´, sim, aquela mesma dos grandes romances do século XIX.

Mas como adaptar à tela um romance tão vasto, apesar do lirismo, de escala épica, cuja narrativa se iniciava no início do Século XX e se estendia para além da Segunda Guerra Mundial? A missão do roteirista Robert Bolt (o mesmo de “Lawrence”) foi reduzir a extensão da história e centrar-se no caso de amor entre o médico Yuri Jivago e a sua bela enfermeira Lara – uma imposição dos estúdios que o diretor – imagino – deve ter abraçado de muito bom grado.

Não vou resumir o enredo de um filme que todo mundo conhece, mas, cabe referir as críticas que o filme recebeu na época de sua estreia: o de trair a dimensão lírica e mística do romance de Pasternak, de cujas páginas fazem partes muitos de seus poemas mais inspirados. O outro ponto crítico foi a exploração do lado melodramático da narrativa, no investimento que faz no desafortunado romance entre Jivago e Lara, a Revolução Russa e seus efeitos aparecendo como pano de fundo.

Frio e solidão na paisagem gelada da URSS.

Frio e solidão na paisagem gelada da URSS.

O público é que não quis saber de nada disso e, não apenas acorreu aos cinemas, como, passado o tempo, incluiu o filme no imaginário da comunidade cinéfila do planeta. Hoje, quem tem dúvidas de que “Doutor Jivago” é um dos clássicos mais lembrados?

Do ponto de vista estrutural, uma mudança básica na adaptação está na escolha do foco narrativo, a estória inteira sendo contada a partir de um longo flashback, quando, tempos depois da Revolução de Outubro, o irmão do protagonista, Yevgraf (Guiness), encontra essa moça, operária nesse novo país, a URSS, que teria sido a filha do casal adúltero, Jivago e Lara.

Acho que o flashback funciona bem, agora, aqui para nós, o que nunca me pareceu apropriada foi a escolha de Rita Tushingham – uma das atrizes mais feias na história do cinema – para ser justamente a filha dos belos Julie Christie e Omar Sharif. Atriz talentosa, Rita esteve ótima naqueles filmes sobre ´gente como a gente´ do Free Cinema (Cf “Um gosto de mel”, por exemplo), porém, aqui lhe faltou o que a natureza não lhe deu: physique du rôle, ou seja, o físico apropriado ao papel.

Enfim, “Doutor Jivago”, um belo filme. Vamos ligar o aparelho de DVD e, entre outras coisas, relembrar Omar Sharif.

Rita Tushingham e Alec Guiness, em cena de abertura do filme.

Rita Tushingham e Alec Guiness, em cena de abertura do filme.

Rosa da esperança

24 out

Não é para fazer inveja aos amigos – ou seria? – mas, nada como ter o raro privilégio de poder assistir a filmes no charmoso, reservado e aconchegante “Cine Mirabeau”…

Lá pude ver, a semana passada, esse “Rosa da esperança” (“Mrs Miniver”) que o grande William Wyler dirigiu, para a MGM, em 1942, como parte do esforço americano de apoio à luta contra o nazismo, então espantosamente emergente.

Desse filme Churchill teria dito que fez mais pelo esforço de guerra do que toda uma frota de destroieres. Se fez ou não, o filme foi um sucesso que deu seis Oscar à equipe: melhor filme, melhor direção, melhor atriz principal (Greer Garson), melhor atriz coadjuvante (Teresa Wright), melhor fotografia (Joseph Ruttenberg), e melhor roteiro.

Para mim, foi uma oportunidade e tanto poder ver “Rosa da esperança”, pois era a minha grande lacuna em relação à filmografia de William Wyler (1902-1981). Dos seus grandes filmes, que são muitos (Vide adiante), era o único que eu desconhecia.

Aos jovens de hoje “Rosa da esperança” deve parecer datado, talvez incomodamente datado. Conta a estória dessa família inglesa classe média que leva sua vidinha perfeita, até ser obrigada a lidar com as imperfeições da guerra, quando os nazistas dão início aos bombardeios em Londres.

Na longa Exposição (primeira das três partes do clássico roteiro hollywoodiano), nada acontece entre os Miniver, salvo futilidades: a mulher compra um chapéu extravagante, o marido adquire um carro caro, o filho chega da universidade com ideias esquerdizantes, etc. O conflito que faz qualquer enredo ir para frente só aparece, quarenta minutos de projeção decorridos, quando o padre anuncia que o país declarou guerra à Alemanha e, por questão de segurança, encerra o culto religioso.

A partir daí os Miniver vão experimentar de perto os efeitos de uma guerra cada vez mais próxima. O filho se alista como piloto e o pai é convocado para o famoso bloqueio de Dunquerque, enquanto a mulher, só em casa com as crianças, se depara com um soldado nazista que aterrissara no seu jardim.

Porém, não se trata de um filme de ação, e os efeitos da guerra, se cada vez mais ameaçadores, serão mais psicológicos que de outra ordem.

Não testemunhamos Dunquerque e não pilotamos aviões com o jovem piloto da família. Única presença física do inimigo, o soldado alemão na casa dos Miniver é pouco ativo e a cena com ele é quase que só emocional. Durante os bombardeios, por exemplo, quando a família se abriga no porão da casa, tudo que se tem são sons e reflexos de luz. Entre um lampejo e outro, vemos rostos apavorados, mas, o que ouvimos com ênfase são os estrondos das bombas que caem lá fora e destroem a residência da família. Mais tarde, na cena do carro parado na estrada, com a Sra Miniver e sua nora debaixo de um céu repleto de aviões inimigos, os recursos expressivos serão os mesmos: quase que só sons e reflexos luminosos. O que não quer dizer que o resultado emocional não seja grande.

Para ser franco, do ponto de vista semiótico não há novidades em “Rosa da esperança”; nenhuma inovação que revolucione a linguagem do cinema. Como em toda a obra de Wyler, estamos diante de um filme “diegético”, ou seja, um filme onde todo o trabalho da câmera resulta propositadamente invisível, porque pensado para fazer – só isto e mais nada – as três coisas básicas que tornam um filme consumível: descrever bem o espaço ficcional, desenvolver com lógica o enredo e acentuar as emoções do drama. Eu disse ´só isto e mais nada´? Ora isto já é o suficiente para envolver o espectador e fazer a magia da chamada Hollywood clássica.

Aliás, Wyler foi, nesse sentido, tão “diegético”, que a crítica costuma ter dúvidas se lhe cabe o epíteto de autor, alguns o dando como apenas acadêmico, um grande artesão sem aquela genialidade que produzisse um estilo.

Só para fazer justiça ao cineasta, encerro esta matéria com uma pequena antologia de títulos que ele assinou com algo mais que mera competência acadêmica, grandes filmes cujas qualidades evidentes deveriam desfazer as dúvidas dos seus críticos.

“Fogo de outono” (1936), “Jezebel” (1938), “O morro dos ventos uivantes” (1939), “A carta” (1940), “Pérfida” (1941), “Os melhores anos de nossas vidas” (1946), “Tarde demais” (1949), “Chaga de fogo” (1951), “Horas de desespero” (1955), “Sublime tentação” (1956), “Da terra nascem os homens” (1958), “Infâmia” (1962), “O colecionador” (1965).

Em tempo: superprodução de estúdios, deixo de mencionar “Benhur” (1959).

O primeiro Oscar assim chamado

25 nov

Quando, em 1927, a Academia de Hollywood institui-se para premiar as melhores realizações do ano, o prêmio não tinha nome. E assim permaneceria por algum tempo. Pelo menos de 1928 a 1931 ele foi entregue inominado, apenas com a expressão genérica de “os melhores segundo a Academia”.

Foi por volta de 31 que uma secretária da Academia, recém-contratada, avistou pela primeira vez a estatueta e, incontida, soltou um comentário pessoal; “Parece com o meu tio Oscar”. Por acaso a imprensa estava por perto e no dia seguinte os jornais estamparam que o prêmio já tinha nome. A brincadeira pegou de tal modo que… Bem, o resto da história vocês conhecem. Dizem que depois a tal secretária negou a semelhança com o seu parente, mas aí já era tarde: o sonoro dissílabo se consagrara como o nome do prêmio cinematográfico mais importante do planeta.

Uma produção da MGM de 1932, Grande Hotel (de Edmond Goulding) teria sido, portanto, o primeiro filme a receber o prêmio de melhor do ano com o devido nome de Oscar.

Baseado em romance da escritora alemã Vicki Baum, o filme descreve o movimento em um hotel de luxo em Berlim, contando, separadamente, as estórias de vários hóspedes para, depois, uni-las em um núcleo só.

Há essa bailarina decadente que se atormenta na nostalgia dos velhos tempos quando, na sua Rússia de origem, dançava para a família real. Há esse barão falido que sobrevive de furtos cometidos dentro do próprio hotel, a hóspedes que são seduzidos pelo seu charme. Há esse empresário em apuros, cuja última negociata não deu certo e ele tenta fugir do problema com um pouco de diversão. Há essa estenógrafa que está sempre sendo assediada pelos homens em torno de si. Há esse senhor aposentado que gasta suas economias para ter direito a um luxo que foi sempre dos seus patrões.

“I want to be alone” (´Quero ficar sozinha`) é o que, ao som de Rachmaninoff, repete uma Greta Garbo blasé, no papel da bailarina russa, só que isto não será possível. De forma insólita, estes personagens se conhecerão, se envolverão, e o filme irá terminar de modo drástico, com um crime, uma prisão, um casamento arranjado, e uma desilusão amorosa, justamente a de Garbo que, por ironia, ficará, no pós-tela, sozinha, agora à revelia de si mesma.

O único personagem fora dessa “quadrilha” trágica é um hóspede habitual que, quase sempre embriagado, não percebe o que se passa diante do seu nariz, e comenta, no final do filme: “Grande Hotel, sempre o mesmo: gente chega e gente sai e nada acontece”. A fala é, na verdade, uma sacada de roteiro para sugerir que o Hotel descrito seria um micro-cosmo, uma espécie de representação do mundo, onde por vezes, as coisas acontecem sem que percebamos.

Do ponto de vista narrativo, “Grande Hotel” lembra o cinema atual de um Robert Altman, ou, colocando a questão de maneira mais apropriada, Altman é que deve ter se inspirado nele para criar o seu conhecido esquema de roteiros recorrentes onde o cenário é o mesmo do começo ao fim, o tempo é uno, e as várias estórias narradas confluem para um mesmo desenlace, somatório e sintético.

Visto hoje, Grande Hotel soa inevitavelmente datado e, se for o caso, desnecessariamente melodramático, com diálogos óbvios, cuja obviedade se explica, talvez, pela novidade no emprego do som, só incorporado ao cinema havia pouco tempo.

Uma impressão errônea é que pareça modesto, pois, na época foi uma superprodução, bancada pelo “príncipe de Hollywood” Irving Thalberg, que, por exemplo, escolheu os atores a dedo. Tanto é assim que o filme é considerado o primeiro, na história da sétima arte, a apelar para o lance mercadológico de um elenco multi-estelar onde Greta Garbo – ao contrário da vontade expressa na sua fala famosa já citada – não está sozinha: de sobrancelhas ainda não tão grossas, uma jovem e irreconhecível Joan Crawford desempenha a estenógrafa assediada; o galã John Barrymore é o barão falido; o veterano Lionel Barrymore é o velhote aposentado, e o excelente Wallace Beery é o empresário em apuros, atores tão badalados na época quanto Leonardo DiCaprio e Robert DeNiro o são hoje em dia.

Por essas ou por outras, com o Oscar chamado de Oscar ajudando ou não, Grande Hotel deu aos estúdios da MGM um lucro de oito milhões de dólares, na época uma soma astronômica, com o dividendo de haver entrado para a história do cinema como um clássico.

O que aconteceu ao cinema?

23 set

De acordo com estatísticas recentes, somente cerca de 2% da população do planeta freqüentam salas de cinema. Considerando-se que esse percentual ultrapassava os 90% na época áurea do cinema – anos 30, 40 e 50 – não seria o caso de se perguntar o que aconteceu ao cinema?

Uma resposta possível pode ser encontrada no livro do historiador americano Edward Jay Epstein, que a Summus editou no Brasil neste ano de 2008: “O grande filme: dinheiro e poder em Hollywood”.

Mas, antes, um esclarecimento: o percentual de 2% citado não indica propriamente o número de pessoas que assistem a filmes no mundo: indica apenas os que o fazem em salas de projeção, pois, bem mais elevado é o percentual de pessoas que vêem filmes em casa, em VHS, DVD, televisão paga, televisão convencional, ou outros meios menos legais.

Na verdade, segundo Epstein, o que aconteceu não foi tanto uma queda no consumo cinematográfico, mas, muito mais, um deslocamento, no caso, das salas de exibição pública, para o recinto doméstico. Usando uma metáfora da Moda, o autor explica que, hoje em dia, as estréias nos multiplexes funcionam como espécies de “desfiles”, preparatórios para o verdadeiro consumo – aquele que efetivamente dará lucro às companhias produtoras: o doméstico.

Como foi possível esse deslocamento? Acho que há duas palavras que podem resumi-lo, embora Epstein não faça uso delas. A primeira é (desculpem o palavrão) eletronicização. Sim, tudo começou com o invento da televisão que, nos EUA, já nos anos quarenta, passou a ameaçar o sistema de estúdios de Hollywood. De início, os donos de estúdios reagiram à ameaça com recursos novos, como o cinemascope, e se recusaram a veicular os seus filmes na telinha. Vencida a batalha financeira pela televisão, os filmes hollywoodianos terminaram indo parar nos aparelhos domésticos. Além de tirar o público das salas de cinema, a televisão sub-nivelava o produto cinematográfico, misturando-o com programas de humor, reportagens, etc.

A situação estava nesse pé quando, da mesma parafernália eletrônica que gerara a televisão, surgiu um novo meio que – pelo menos isso – resguardava a autonomia do cinema: o vídeo-cassete. Com a expansão das locadoras de vídeo, apareceu um novo interesse público pelo cinema, até porque, os acervos das grandes companhias do passado, passaram a ser selados nesse novo formato, e o espectador que tinha visto, um dia, “Casablanca” em cinema, podia agora revê-lo em sua televisão caseira, e podia até comprá-lo. Bem, o resto da estória vocês conhecem, quando o surgimento do DVD veio aperfeiçoar a técnica do registro, e a transmissão via satélite tornou possível, para a televisão paga, um nível de qualidade impressionante.

Segundo Epstein, a distribuição e exibição cinematográficas há muito obedecem a uma lógica impensada nos velhos tempos, que está centrada em uma cadeia de “janelas”. Assim, cronologicamente falando, a primeira janela para os filmes produzidos atualmente é o referido “desfile” nas salas de projeção dos multiplexes; terminado esse desfile, começam os reais lucros, quando eles vão para a segunda janela, as locadoras de DVD; a terceira janela, igualmente lucrativa, são os canais de TV paga; e, finalmente, última janela não menos lucrativa, os canais de televisão convencional. O espaço de tempo entre as janelas é uma média de dois a três meses, do contrário o esquema entraria em colapso.

Uma segunda palavra para indicar o deslocamento da recepção cinematográfica pode ser “infantilização”, que começou em 1936, com o desenho animado “Branca de Neve e os sete anões”. Sim, foi Walt Disney quem primeiro teve a idéia de que muito mais lucro do que um filme realizado e exibido dariam os sub-produtos dele derivados, como bonecos, brinquedos, jogos, guloseimas e parques temáticos. Com o sucesso absoluto dos sub-produtos Disney, as outras companhias começaram a pensar em público infantil (antes, só se pensava em espectadores adultos!) e na possibilidade de estender, e até eternizar, a renda de um filme, através de seus sub-produtos. Que Disney estava economicamente correto, comprova-se ainda hoje quando se vêem crianças brincando, fascinadas, com o boneco do Homem Aranha, ou adolescentes sonhando em conhecer Orlando. Para os exibidores, essa infantilização também implicou um lucro “deslocado”: como se sabe, os donos de cinema de hoje ganham mais com a venda de pipoca e refrigerante do que com a venda de ingressos.

Da segunda metade do século XX em diante, com a queda do sistema clássico de estúdios, as grandes companhias cinematográficas (Columbia, MGM, Paramount, Fox, Warner, Universal, RKO…) foram sendo vendidas a conglomerados multinacionais (alguns completamente estrangeiros, como a Sony), porém, ao contrário do que se pensaria de chofre, não foi este o principal fator que fez o cinema mudar.

Evidentemente, a eletronicização não mudou somente a maneira de distribuir, exibir e formar mercado, mas mudou também a maneira de fazer cinema. Para dar um exemplo único, no filme recente “O gladiador”, as cenas na arena foram realizadas com uma cabeça virtual do ator Russell Crowe, construída em computador a partir de algumas tomadas, cabeça esta colocada nos corpos de mais de noventa dublês, que lutam, na arena do Coliseu, no lugar do ator. O espectador à antiga pode se indagar se isto ainda é cinema, mas não pode mudar a direção eletrônica/cibernética que a arte cinematográfica tomou.

Para Epstein, há duas Hollywoods distintas: a do passado com o seu sistema clássico de estúdios, e a de hoje, completamente eletronizada/informatizada e financeiramente sustentada pela cadeia de janelas acima referido.

Aparentemente nada teria sobrado do passado de glória do cinema clássico, porém, para Epstein, não é bem assim. Por enquanto, por incrível que pareça, a cópia final de um filme – a que sai das companhias produtoras para as salas de exibição – ainda é em celulóide como as de antigamente. E uma coisa curiosa, que não pode deixar de ser mencionada: embora em número menor, cineastas reconhecidos junto à critica e ao público continuam “dando ordens” na produção de um filme, em alguns casos, até mais do que antigamente. E Epstein se dá ao trabalho de relatar como diretores prestigiados como Coppola, Scorcese e DePalma têm mais voz na produção do que um dia tiveram os grandes do passado. Para dizer a verdade, existe – assegura Epstein – um setor dessa Hollywood atual que, em nome do prestígio, pensa em cinema como arte e se dá ao luxo de perder dinheiro com filmes que nem são tão “eletrônicos” nem implicam sub-produtos.

Bem, deve ser esse pequeno setor que ainda faz os filmes a que um público adulto pode assistir hoje em dia, sem pensar em pipocas, refrigerantes, ou brinquedos eletrônicos. Ufa!