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Viagem à Itália

24 mar

 

Esta semana passada “viajei” à Itália, e não fui só. Acompanhou-me um especialista em cultura italiana, que me deu uma lição toda especial: ninguém menos que o cineasta americano Martin Scorsese.

Pois é, no seu belo documentário de mais de quatro horas de duração, “Minha viagem à Itália” (2001), Scorsese se reporta a suas humildes origens sicilianas, e, de modo bem pessoal e comovente, nos conta como o cinema italiano dos velhos tempos entrou, pela telinha da TV, em sua casa, num bairro pobre de Nova York, e foi consumido, com sofreguidão, pelos seus pais, avós e tios. E, claro, por ele também, que não entendia tudo, mas, encantava-se com aquelas imagens de um país que fora o lar de seus antepassados.

Tais recordações de infância servem de gancho para que Scorsese nos introduza ao movimento de cinema mais influente do século XX: o neo-realismo italiano. Como ele afirma categoricamente, dirigindo-se ao seu espectador : “Eu vi esses filmes e eles tiveram um efeito poderoso sobre mim: você devia vê-los”

O cineasta americano Martin Scorsese

O cineasta americano Martin Scorsese

E a aula que passa a dar é bem sistemática, como deve ser toda boa aula. Começa com o geral e apresenta um panorama do movimento todo, realçando suas características mais marcantes, do ponto de vista técnico, estilístico e temático. Depois é que afunila e passa a enfocar os diretores. Começa com o maior de todos, o grande Roberto Rosselini, de quem apresenta a trilogia fundadora, “Roma cidade aberta” (1945), “Paisà” (1946) e “Alemanha ano zero” (1947).

Escolhendo trechos a dedo, reconstitui os enredos dos filmes com tanta precisão e poder de síntese que o espectador tem, em cada caso, a sensação de estar vendo, ou revendo, o filme por inteiro. Com a vantagem de virem juntas instrutivas curiosidades sobre as filmagens e dados biográficos que enriquecem a significação de cada obra.

Quando chegou a “Europa 51” (1952), eu estava chorando, juro. Não suportei a dor dessa mulher que, havendo perdido um filho pequeno, entrega-se a sanar o sofrimento alheio, e o faz com tal desapego de suas origens nobres, que é considerada louca, e internada em hospício, onde continua ajudando os mais necessitados que ela. Sofri tanto com essa Irene Girard (Ingrid Bergman, então esposa de Rosselini) que fiquei achando que a narração sintética e grave de Scorsese é melhor que o filme inteiriço. Não sei se é. depois confiro.

"Romance na Itália", o filme de Rosselini.

“Romance na Itália”, o filme de Rosselini.

Esperei sofrer um pouco mais quando chegássemos a “De crápula a herói” (Il Generale della Rovere” (1959), mas, por alguma razão, Scorsese não vai até lá, e finda seu testemunho de Rosselini com “Romance na Itália”, que, de fato, pelo título original (“Viaggio in Italia”) não poderia ficar fora deste documentário.

Depois de Rosselini, vêm, na ordem, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Federico Fellini e Michelangelo Antonioni, cada um abordado pelo mesmo esquema, com seleção de seus filmes mais representativos, pelo menos os realizados dentro do périplo enfocado, que começa em 1945 e termina em 1963.

Dentre os filmes escolhidos para serem comentados, uns há que – visivelmente – tiveram direito a mais tempo de tela que outros. Suponho que sejam os xodós de Scorsese. Ou simplesmente, como ele afirma em várias ocasiões, filmes que influíram diretamente no seu fazer cinematográfico.

O garoto de "Ladrões de bicicleta".

O garoto de “Ladrões de bicicleta”.

Por exemplo, o filme de De Sica mais longamente comentado e reproduzido não é “Ladrões de bicicleta”, mas “Umberto D”. A longa sequência do velho tentando penosamente livrar-se do seu cãozinho, tem quase a mesma duração do original, apenas enriquecida pelos comentários de Scorsese, que explica, por exemplo, o quanto o aprendizado com Chaplin é importante aqui.

O Visconti privilegiado acho que é “Sedução da carne” (“Senso”, 1954), a estória dessa condessa que, apaixonada por um tenente do exército, degrada-se moralmente, até onde pode uma mulher casada de origem nobre degradar-se. Dos filmes de Fellini o que ganha mais destaque é “Os boas vidas” (“Il vitelloni”, (1953), com que Scorsese confessa identificar-se, vendo na existência fútil dos personagens, a mesma falta de sentido que experimentou em certa fase de sua juventude em Nova Iorque. Por fim, a ênfase sobre Antonioni fica com “A Aventura” (“L´avventura”, 1960), essa obra misteriosa que ainda hoje intriga a cinefilia universal.

Evidentemente, eu já conhecia os filmes comentados nesse documentário, e o neo-realismo chegou a ser assunto de cursos que ministrei sobre cinema. A novidade é a paixão da abordagem, e o modo como o cineasta assume e analisa suas próprias influências. Além disso, Scorsese ocorre ressaltar, nesses filmes, aspectos que eventualmente me escaparam, e que agora me fazem constatar efeitos estéticos que perdi por desatenção ou pressa.

Em suma, uma viagem cinematográfica da qual retornei mais rico… e mais feliz.

Ingrid Bergman no comovente "Europa 51"

Ingrid Bergman no comovente “Europa 51”

 

Eu e Verônica

19 dez

Não costumo ler crítica de cinema antes de ver o filme. Fiz isso com relação a “Era uma vez eu, Verônica” (2012) porque supus que o filme de Marcelo Gomes nem fosse ser exibido localmente. Já que não ia vê-lo, não custava nada me informar sobre.

Resultado: vi-o agora e não vou conseguir comentá-lo sem me referir às críticas lidas. Duas delas – de jornais do Sul – me chamaram a atenção, não tanto por serem antagônicas – uma francamente favorável, a outra, desfavorável – mas, por serem curiosamente complementares. Ambas afirmam que o roteiro de “Verônica” não bate com o modelo americano de cinema, aquele que, ao meio de viradas transformadoras, narra uma estória com começo, meio e fim. Para o primeiro crítico, isso é uma grande vantagem, e o principal motivo para o filme ser excelente. Já para o segundo crítico, isso é uma terrível desvantagem, e o principal motivo para o filme ser ruim.

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Bem, pelo menos os dois críticos sulistas apontaram uma verdade: “Verônica” não é narrativo, pelo menos predominantemente, não – o seu roteiro não consiste numa estória, mas numa situação e – já que os americanos foram o ponto de referência dos dois comentadores – uma ´situação´ no sentido inglês da palavra ´situation´, que o bom falante sabe que significa ´problema´ – nos termos do filme, ´crise´. E crise existencial.

É, portanto, um filme de personagem e o personagem é a Verônica, tão enfatizada na isotopia do título. Se formos atrás de estória, vamos ter pouco a dizer. Recém formada em psiquiatria, a recifense Verônica (Hermila Guedes) vai trabalhar num hospital público, enquanto, no lazer, se diverte com sexo livre, e, em casa, cuida do pai idoso e enfermo (W J Solha).

Turning points? Praticamente não os há ou os que há não têm peso transformador: Verônica se choca com os casos dos pacientes; dita a um gravador sua crise; firma um namoro; é repreendida pelos chefes; o pai adoece e ela fica sabendo que ele está terminal; o pai se recupera; ela encerra com o namorado; mudam de apartamento; o chefe lhe oferece emprego numa clínica particular; para agradar ao pai, ela compra a casa onde nasceu.

Ao apontar a não correspondência com o modelo americano de cinema, os dois críticos aqui comentados não disseram o que – para sermos simétricos – faltava dizer: que há um modelo, sim, o do cinema de arte europeu, onde fabulação é coisa secundária e só aparece na medida de aprofundar a temática. É este o caso em “Verônica”, e seus ancestrais – pouco importa se Gomes os conhece ou não – são pelo menos dois bons europeus, Michelangelo Antonioni (“O eclipse”, “Deserto vermelho”, etc) e Ingmar Bergman (“Cenas de um casamento”, etc) – ambos diretores de “situações” e, mais uma associação possível, de mulheres (e não homens!) em crise. Se me for permitido, faço um acréscimo oriental: o Yasujiro Ozu de “Pai e filha” (1949), em que a moça recusa o casamento e prefere estar ao lado do pai idoso.

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Em outras palavras, “Verônica” não tem estória porque não quer ter, e cobrar isto do filme é não considerar o seu código interno. Por outro lado, resumir sua qualidade a essa lacuna narrativa tampouco lhe faz justiça.

Não há dúvidas, o melhor do filme de Marcelo Gomes é a construção da personagem-título, e aqui cabe indagar o que há de original em Verônica. Ao seu gravador ela confessa ser uma pessoa em crise “como todo mundo” (grifo meu), expressão que ela repete várias vezes, porém, pelo que acompanhamos de sua intimidade, não é bem o caso. Verônica é uma mulher intensa, líquida e sólida ao mesmo tempo, fraca e forte, suave, bela e o filme, meio apaixonado, é uma declaração de amor a ela. Faltou dizer que ela, sem o saber, está um pouco adiante de seu tempo. Dois traços do imaginário mais convencional lhe escapam: não vive conflito de geração, como o fazem os rebeldes sem causa, e não anda em busca de um grande amor, como os eternos românticos de sempre: nesse aspecto, as cenas de sexo grupal com que o filme se abre e fecha são emblemáticas.

Seu sonho secreto e fugaz é ser cantora, e, aliás, a música é um curioso coadjuvante no filme todo: a paixão paterna pelo frevo é um dado revelador, e o refrão daquela canção repetido diz um bocado do drama da personagem: “está tudo padronizado”. A inserção de “O que me importa” num momento de intimidade pareceu querer acrescentar o radical ´melo´ no termo ´drama´, mas, por sorte, não o fez.

Por coincidência, o filme me pegou redigindo uma matéria sobre o melodrama como gênero, que deverá ser publicada neste espaço brevemente. Ora, dou-me conta de que “Era uma vez eu, Verônica” é justamente isto: um anti-melodrama que, para contrariar os freudianos e os românticos, não faz nenhum alarde de uma relação pai/filha, nem de uma busca estritamente erótica pelo prazer. Afeto, de um lado, e gozo, de outro, são dois de seus semas subjacentes e pacificamente co-existentes. Tudo isso sem muros e sem culpas, se possível for.

Enfim, espero que tenha dado para perceber que nem gostei tanto do filme quanto o primeiro crítico referido, nem desgostei tanto quanto o segundo.

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Mancada de mestre

11 jan

“Ninguém é perfeito” foi o que disse aquele senhor apaixonado à sua nova namorada, ao saber que ela não era “ela” e, sim “ele”. Última fala em “Quanto mais quente melhor” (Billy Wilder, 1958), a frase é hilária, mas – a gente sabe – faz sentido, e não só neste caso.

Recorro à frase para tratar de grandes cineastas que admiramos e amamos e que, no entanto, cometeram lá as suas “imperfeições” – as quais, perdoadas ou não, grosseiramente poderíamos muito bem chamar de mancadas de mestres.

Pois é, repassando a história do cinema, é difícil – quase impossível – encontrar uma carreira de cineasta que não contenha uma ou outra mancadinha. Em ordem cronológica, aqui faço um passeio maldoso por obras que, mesmo estando assinadas por grandes nomes da cinematografia universal, nem os corações mais apaixonados e benevolentes considerariam de alguma qualidade estética.

Vejam o caso de Fritz Lang, que foi, em Hollywood, um mago do filme noir, talento que ele trazia de seu passado alemão e expressionista. Perguntemos: por que a mão que dirigiu, por exemplo, a obra prima “Um retrato de mulher” (1944), também dirigiu, três anos depois, essa porcaria sem sentido “O segredo da porta fechada” (1947)?

Malgrado os seus atropelos com o maccartismo, Elia Kazan construiu, ao longo do século, uma carreira cinematográfica admirável em todos os aspectos. E, no entanto, em 1947, fez, e fez mal, essa coisinha chata e sem sentido de título “Mar verde” – um filme menor em todos os aspectos.

O meu cineasta preferido é Alfred Hitchcock, mas, digam-me lá, existe algo mais intragável do que aquele “Sob o signo de capricórnio” que o velho Hitch rodou em 1949, essa infame estória de época australiana que nos aborrece desde os primeiros minutos de projeção? Nem as suas explicações em depoimentos e entrevistas nos convencem, embora, claro, ele mesmo admita que o filme é muito ruim.

Revendo “Belíssima” (1951) hoje em dia, você só acredita que foi dirigido por Luchino Visconti porque os créditos do filme lhe asseguram. Não fossem eles, a impressão é que estaríamos assistindo a uma empreitada de um novato sem nenhum talento.

John Huston é outro que amo, porém, aqui para nós, ninguém pode negar que, em “O diabo riu por último” (1954), apesar do elencão e tudo mais, a coisa desandou. Foi ou não foi?

Quem poderia dizer o que foi que aconteceu quando o grande Vincente Minnelli rodou, em1955, apeça-musical que foi sucesso na Broadway “Kismet”. Ninguém sabe – sabe-se somente que o filme, “Um estranho no paraíso”, ficou insosso.

Querem ver um Stanley Kubrick ruim? Assistam a “A morte passou por perto” (“Killer´s Kiss”, 1955), um amontoado de defeitos num filme precário e insatisfatório.

François Truffaut podia muito bem ter pulado de “Os incompreendidos” (1959) para “Jules e Jim” (1962), sem passar por esse inconveniente e inconvincente “Atirem no pianista” (1960), não podia?

Em 60, 61 e 62, o mestre do tédio burguês, Michelangelo Antonioni, já havia nos dado a sua básica trilogia preto-e-branco “A aventura”, “A noite” e “O eclipse” – precisava, no ano seguinte, botar cores na tela e cometer esse chatérrimo “Deserto vermelho”? Não precisava.

Se for para ficar no começo dos anos sessenta, de Federico Fellini, assistimos, maravilhados, “A doce vida” (1960) e logo em seguida, “Oito e meio” (1963), só para depois, sermos obrigados a aguentar (ufa!) esse tal de “Julieta dos espíritos” (1965).

O grande John Ford de “Paixão dos fortes” (1946) e “Rastros de ódio” (1956) precisava ter rodado esse filmezinho anódino que não leva a nada, “O aventureiro do pacífico” (1963)?

O que tinha em mente o gênio Orson Welles quando concebeu e parcialmente realizou o seu “Dom Quixote” (s/d)? Tudo bem, nunca conseguiu terminar o filme, mas, do que está feito lá já dá para ver que a coisa é ruim mesmo, e não adianta ir atrás de outras palavras.

Bem que o nosso Glauber Rocha podia ter encerrado a sua filmografia antes de “A idade da terra” (1980): teríamos ficado livres de um dos mais aborrecidos e equivocados filmes da cinematografia nacional, em todos os tempos.

Jean-Luc Godard é um cineasta controverso que, ou você detesta ou você ama. Porém, pergunto, há quem ame “Nouvelle Vague” (1990)?