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Van Gogh em pintura animada

16 jan

Certo mistério envolve a morte de uma figura importante e alguém é incumbido de ir no encalço desse mistério, para tanto, entrevistando pessoas as mais variadas, que conviveram com o finado. Essas pessoas dão depoimentos contraditórios que não ajudam a desvendar o mistério e a estória se finda sem uma resposta muito clara.

Estou falando de “Cidadão Kane”? Que nada! Falo de “Com amor, Van Gogh” (“Loving Vincent”, 2017) filme que está em cartaz na cidade e no mundo.

Nesse maravilhoso longa de animação, o mistério a ser esclarecido é o da morte do pintor holandês Vincent Van Gogh, e o encarregado da busca é um homem comum, o filho de um carteiro local. Há uma carta do pintor, dirigida ao irmão, Theo, e é essa carta o fio condutor que levará, ou não, o investigador ao seu alvo…

Como num filme de Hitchcock, a carta é um mero macguffin para fazer a trama andar, e isto com direito a um certo suspense e tudo mais que dá a qualquer filme uma certa cara de thriller. “Macguffin” para quem não sabe, é o pretexto semiótico a partir do qual se inventa qualquer estória.

Mas aqui o que mais vale é o equilíbrio entre o interesse pela trama e o fascínio pela plástica. Sim, enquanto a estória se desenrola, somos tomados, o tempo todo, pela beleza do cenário e das cenas, que repetem o esplendor das pinturas de Van Gogh. Um leitmotif, por exemplo, são corvos que, aparecendo em momentos estratégicos da narração, mancham a paisagem amarelada, para nos lembrar um certo quadro emblemático do pintor. Beleza pura.

Diferentemente do esperado, não se trata propriamente de desenho animado, mas de “pintura animada”. Sim, o filme foi todo confeccionado a partir de pinturas feitas a mão, em telas, pinturas estas criadas por 100 exímios pintores que capricharam na imitação do estilo Van Gogh. Cerca de 66 mil fotogramas e 853 tomadas contam a estória e encantam o espectador. Coisa nunca vista.

Já que falei em Hitchcock, o mago do suspense chutava, com sua maledicência costumeira, que os melhores atores são os de desenho animado porque, quando o cineasta não gosta deles, simplesmente os rasga e joga fora. A boutade brincalhona de Hitch me faz pensar em como não deve ter sido difícil para os autores de “Com amor, Van Gogh”, justamente “dirigir” os atores. Em duas instâncias: numa, exigindo dos pintores, nos personagens pintados, as exatas expressões faciais e corporais que correspondessem aos momentos mais ou menos dramáticos; e noutra, cobrando dos atores que fazem as falas, a mesma correspondência emocional no nível vocal.

Quem assiste ao filme não tem dúvidas de que a dupla Dorota Kobiela e Hugh Welchman tiveram completo sucesso no empreendimento. Um fato impressionante, por exemplo, é haverem conseguido a sutileza – ao mesmo tempo plástica e narrativa – de mostrar como o personagem Armand, que procede à busca, cresce da indiferença pela figura do pintor… até um total envolvimento que o faz tomar o seu partido emocional de forma radical – e fisicamente, lutar por ele.

Igualmente impressionante como as cenas cumprem sua dupla função, de, de um lado, instruir a narrativa, e, de outro, alimentar o sonho plástico.

Nesse aspecto, relembrem o momento em que um médico da província de Auvers reconstitui hipoteticamente a cena do que ele entende ter sido um crime, já que o tiro que atingiu o corpo do pintor e o levou à morte veio de um ângulo afastado e inferior. Nesse momento estamos assistindo a um filme policial. E contraponham esta cena àquela em que a jovem Marguerite Gachet oferece seu depoimento de admiradora – ela, que diariamente coloca flores no túmulo do pintor, uma figura que vemos pela primeira vez, tocando piano, toda de branco, justamente como um dia a pintara Van Gogh, quadro que se conhece dos museus da vida. Nesse momento, é a plástica quem fala.

“A verdade é que só podemos falar através de nossas pinturas”.

A famosa frase de Vincent Van Gogh sobre o que um pintor teria a dizer ao mundo justifica a incompletude conceitual de sua própria estória, mas, mais que isto, justifica a própria existência desse belo, belo filme que promete perdurar em nossa memória fílmica por muito, muito tempo.

Acima mencionei Kane e Hitchcock, porém, assistindo a este “Com amor Van Gogh” o filme antigo que de fato vem à mente do cinéfilo é “Sede de viver” (“Lust for life, 1956) de Vincente Minnelli, com o hoje centenário Kirk Douglas no papel do pintor holandês. Pessoalmente, já o pus na frente da fila do “A REVER”…

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Sr. Sherlock Holmes

21 abr

Quem iria querer imaginar o seu ídolo idoso e doente? Por exemplo, Tarzan velhinho sem poder trepar em seus cipós? Ou Roy Roger alquebrado sem conseguir montar o seu cavalo?

O escritor inglês Mitch Cullin fez isso com Sherlock Holmes. No seu livro “A slight trick of the mind” (´Um ligeiro truque da mente´), imaginou-o aos noventa e dois anos, já no final dos anos 1940, atacado de demência, vivendo quase isolado no condado de Sussex, tentando desesperadamente lembrar-se de seu último caso… e sem conseguir. E isto, sem a ajuda de seu amigo Watson, já falecido havia anos.

O diretor americano Bill Condon gostou tanto da estória desse Holmes gagá que resolveu filmar.

mr holmes 1

O filme “Sr Sherlock Holmes” (2015), no original “Mr Holmes”, acaba de ser lançado em DVD e pode ser uma boa pedida para um confronto com as outras tantas versões cinematográficas sobre a vida do personagem de Conan Doyle.

Seguindo o livro, o filme mostra um protagonista com perda constante de memória e seu mundo mental é, portanto, um tanto e quanto nebuloso, com retrocessos e avanços temporais que nem sempre se encaixam.

Quem é aquela mulher de comportamento estranho e hostil? Por que faz túmulos para filhos inexistentes? Por que o marido contrata os serviços de um detetive? Por que uma vidente é procurada? O que faz ela sozinha, sentada num banco de praça? O que significa a imagem de uma abelha sobre sua luva branca?

De alguma maneira, essa nebulosidade é transferida para o filme, e, ao espectador, dá trabalho juntar as peças e entender o que de fato aconteceu no misterioso último caso do Sr Sherlock Holmes. Sabemos apenas – e isto é um agravante sério, do ponto de vista dramático – que este caso foi decisivo para o nosso personagem isolar-se do mundo, cheio de remorso e culpa, sentimentos que ele, amargurado, curte sem conhecer a causa.

mr holmes 2

“Doença e morte são banais: raro mesmo é a lógica” – ensina o velho Holmes ao seu companheiro infantil e fã, o filho da empregada na casa de campo de Sussex. Só que a lógica teima em não funcionar e, quando funciona, no desenlace, é só para provar que, mais que ela, valem os sentimentos.

Sim, é que, ao contrário dos muitos casos investigados pelo famoso detetive, este último o envolveu, emocionalmente, com a mulher casada que ele investigava a pedido do marido. Não vou contar a estória para não estragar o prazer de quem quer ver o filme de Condon.

Permitam-me apenas citar o próprio Holmes, naquele momento em que, achando-se satisfeito com a solução que encontrou para o seu enigma, filosofa: “One shouldn´t leave this life without a sense of completion” / “Ninguém devia deixar esta vida sem um sentido de compleição”.

Com ou sem compleição, o filme é, plasticamente falando, uma delícia para os olhos, cenário limpo e elegante como uma fleumática casa inglesa. Se, obedecendo à temática, a montagem é confusa, a fotografia, ao contrário, é límpida, nítida, clara, como um cartão postal.

As interpretações são ótimas e o velho e enrugado Ian McKellen oferece um desempenho magnífico. Não fica atrás Laura Linney, como Mrs Munro, a empregada sempre desconfiada de seu patrão; como também o garoto Milo Parker, no papel de Roger, o filho da empregada, apaixonado pelas teorias de Holmes e cuidador de seu apiário.

mr holmes pro face 1

A trilha sonora de Carter Burwell (músico de “Fargo”, “Quero ser John Malkovich” e “Crepúsculo”) desempenha um papel fundamental, lembrando às vezes – e com motivo justificável – o tema musical de Bernard Herrman em “Um corpo que cai”. Aliás, outras referências hitchcockianas são visíveis, por exemplo, quando a misteriosa investigada Ann Kelmot se detém na frente de uma loja de couros que se chama Ambrose Chapel, o mesmo nome – vocês lembram – que está em “O homem que sabia demais”.

Do jovem cineasta novaioquino Bill Condon, eu conhecia apenas dois filmes que, aliás, tive o prazer de comentar nesta coluna. “Deuses e monstros” (“Gods and monsters”), de 1998, ficcionalizava a vida do diretor americano James Whale, autor de alguns bons horror movies dos anos trinta; e “Kinsey – vamos falar de sexo”, de 2004, sobre o sexólogo americano que, nos anos cinquenta, lançou um livro que mudaria o comportamento de gerações.

Mas, voltando ao filme em questão, se porventura você é um leitor entusiasta de Conan Doyle e não está a fim de ver o seu ídolo decadente, veja outra coisa. “Sr Sherlock Holmes” não é obrigatório.

O veterano Ian McKellen no papel de Holmes idoso.

O veterano Ian McKellen no papel de Holmes idoso.

Final de primavera

1 dez

Um cineasta mal conhecido entre nós é o japonês Yasujiro Ozu (1903/1963). Nem os cineclubistas dos anos 50 e 60 falavam nele. Cinema japonês, naquela época, era Kurosawa e Mizoguchi e ponto final.

Eu mesmo dele só tomei conhecimento tardio, já nos anos oitenta, quando o SESC fez uma mostra providencial de seus filmes mais significativos. Fiquei tão impressionado com sua temática intimista e sua câmera baixa que lhe dediquei ensaio em jornal, mais tarde incluído em meu livro “Imagens amadas” (São Paulo, Ateliê Editorial, 1995).

Agora, tanto tempo depois, revejo “Pai e filha” (1949) e, não tem jeito, vibro novamente. Acho que ninguém que faz cinema consegue ser, ao mesmo tempo, tão delicado e profundo quanto Ozu.

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A começar pelo enredo, que é quase nada. Solteira aos 27 anos, Noriko vive feliz com o pai viúvo. Parentes e amigos acham que ela está em idade de casar e a pressionam. Uma tia lhe arranja um pretendente, rapaz simpático, parecido com Gary Cooper, mas, mesmo assim, ela reluta. Reluta até quando vem a saber que o pai também casará – uma estratégia mentirosa, arranjada pela família, só para convencê-la a contrair matrimônio. Enfim, muito a contragosto, ela casa, e o filme termina com o pai sozinho, resignado à sua solidão de viúvo.

É um filme sobre um rito de passagem – a separação filial e a aceitação da velhice – mas, com que lirismo é composto! Uma pena que, no Brasil, a ele se deu esse título prosaico. O original é “Banshun”, ao pé da letra, ´final de primavera´, referência simbólica à situação de Noriko. Bem traduzido, o título internacional do filme é “Late Spring”.

Essa associação com a primavera vem bem ao caso, pois vários outros filmes de Ozu apelam para o simbolismo das estações do ano. No caso presente, Noriko seria a primavera que não quer se entregar, como se pudesse ser jovem para sempre. O casamento que se lhe impõem é a marca da maturidade esperada, em termos figurados, a chegada do verão. O pai, de 56 anos, vive o outono da existência e poderia ter a companhia da filha até o “inverno”, porém, isso – como ele mesmo tenta explicar a ela em momento dramático – não seria o natural. E a Natureza deve sempre ser respeitada.

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Mais que o simbolismo, o que fascina em Ozu é a suave apresentação da vida cotidiana num lar japonês, e o modo como o drama se esconde por trás de expressões faciais e movimentos corporais delicados. À simplicidade do roteiro corresponde o anonimato da câmera, que acompanha os personagens dentro de casa como se fora um amigo confidente, sem nunca se fazer notar ao espectador, extremamente discreta e elegante. Elegante como uma gueixa, eu diria.  Como deve ser numa casa japonesa onde se fazem as refeições ao rés do chão, os enquadramentos são baixos, e a movimentação é toda dentro do quadro, e nunca do próprio quadro. Do mesmo modo, a montagem é neutra, obediente às poucas ações, geralmente gestos domésticos simplórios, como tomar chá, trocar de roupa, ou ler. Um outro filme de Ozu chama-se “A rotina tem seu encanto”: acho que este título pode ser tomado como um mote para o estilo de Ozu.

Esse lirismo simples está em quase toda a filmografia de Ozu, e foi ele que conquistou a crítica, a japonesa e a internacional. Pois, segundo os estudiosos de sua obra, “Pai e filha” resume todas as suas qualidades, tanto é assim que, na última lista (2012) dos 100 melhores filmes do mundo, organizada pelo criterioso British Film Institute e publicada na revista Sight & Sound, o filme ocupa o privilegiado décimo quinto lugar.

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Há também quem faça de “Pai e filha” uma leitura contextual. Tratava-se do Japão do pós-guerra (1949), ocupado pelas tropas Aliadas, e o jogo todo seria entre tradição (representada por Noriko) e modernidade (aquela imposta pelas forças de ocupação). Nessa leitura, é sintomático que o pretendente de Noriko seja parecido com Gary Cooper, e que, no passeio da moça pela praia deserta, se ressalte, em primeiro plano, a placa da Coca-Cola.

O único ponto favorável que vejo nesta interpretação é que ela nos alerta para a riqueza de significação de que está impregnado o filme de Ozu. Para dar exemplo mais setorizado, na longa peça do Teatro No a que Noriko e o pai assistem, o tema da flor de Iris aquática e suas metamorfoses aponta, com certeza, para sentidos fílmicos que nos escapam. Outro exemplo ostensivo de polissemia misteriosa é o plano final do filme, em que se vê o mar convulso, imagem inusitada para o pacato cenário doméstico prevalecente.

Enfim, um filme que recomendo de coração e de mente.

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La dolce vita

26 ago

 

Era abril de 1953, dia 9, quando o corpo de Wilma Montesi foi encontrado. Seminu, era arrastado pelas ondas nas areias da praia de Torvaianica, a uma certa distância de Roma. Com 21 anos de idade, Wilma Montesi era uma moça humilde: filha de marceneiro, morava num subúrbio romano. Como fora parar naquela praia distante, e mais importante, de que morrera?

Em seguida veio o escândalo. Aparentemente a moça estaria envolvida com rapazes da elite que costumavam se divertir em orgias movidas a drogas. Um deles era o músico Piero Piccione, amante da atriz de cinema Alida Valli, e filho do ministro Attilio Piccione. Piero e um de seus companheiros de farra, Ugo Montagna chegaram a ser julgados, na Corte de Veneza, porém, por falta de provas, foram absolvidos, e o caso foi arquivado, tudo indica que para sempre.

Marcello Mastorianni e Anita Egberg em cena de La Dolce Vita.

Mas, claro, nem todo mundo esqueceu o caso: o cineasta Federico Fellini, por exemplo. Segundo consta, foi nele que pensou ao bolar, junto com Pasolini, o enredo de “A doce vida” (1960).

Assim, teria sido o dúbio papel da imprensa da época o que motivou a construção do personagem de Marcello Rubini (Marcello Mastroiani), esse jornalista que se divide entre o compromisso profissional com a informação e o fascínio pela ´doce vida´ da burguesia italiana.

De fato, várias cenas no filme costuram pobreza e riqueza de modo irônico. A primeira noitada de Marcello com a ricaça Madalena é bem sintomática: os dois dão carona a uma pobre garota de programa (certamente inspirada em Wilma) que termina abrigando-os por uma noite em seu mais que modesto casebre, usado pelo casal como motel.

Uma segunda cena a citar dessa mistura entre pobreza e riqueza é a da mocinha loira (parecida com um anjo renascentista, segundo Marcello) que o protagonista conhece quando se isola, com sua máquina datilográfica, para escrever o livro que nunca escreverá. No final, esse ´anjo renascentista´ vai reaparecer, na praia, mas Marcello não lhe escuta a voz, porque dele está distanciado, no espaço e, principalmente, no espírito.

A famosa cena Fontana di Trevi.

A famosa cena Fontana di Trevi.

Aliás, é nessa cena final, depois de uma noite de orgia com direito a striptease ao som de “Patricia”, que Marcello e seus companheiros de farra se dirigem ao mar e, nas areias da praia, se deparam com aquele peixe disforme que os fita com ar hostil. Para o resto do mundo nem tanto, mas para muitos espectadores italianos da época, esta cena era – se indiretamente o filme todo não já fora – uma remissão direta ao caso Wilma Montesi. Uma metáfora grotesca que fechava o filme com ar de indagação acusativa.

Com o passar do tempo, o intertexto Montesi foi ficando para trás no filme de Fellini… até quase que desaparecer. Hoje ninguém mais – se um dia dele teve notícia – o recorda. O filme foi, aliás merecidamente, ganhando estatuto de cult, e, por ironia, o lado atrativo, fascinante, da ´doce vida´ se sobrepujou ao seu caráter de crítica. E, inevitavelmente, o filme entrou no imaginário cinéfilo muito mais como um doce fornecedor de imagens amadas. Há muito tempo, o que vem à memória do espectador a propósito de “A doce vida”? Não são os seus eventuais pobres, mas os seus tantos ricos. Não é sem razão que a cena mais revisitada – aliás, uma das mais citadas na história do cinema – é a do banho de Anita Ekberg e Marcello Mastroianni na Fontana di Trevi.

Marcello e

Marcello e “o anjo renascentista”

Sim, a idéia de que o filme de Fellini fazia uma crítica à alta burguesia italiana, de óbvia, foi se tornando secundária. De algum modo, afinal de contas, o filme era a definitiva despedida do diretor do espírito crítico do neo-realismo e, com ou sem enfoque social, era o seu início de mergulho na fantasia que viria em seguida.

Para dar um toque pessoal a este comentário, a reprise atual de “A doce vida”, no programa “Cinema de Arte” do Cinespaço, me remete a sua estreia em João Pessoa, início dos anos sessenta. Foi a minha introdução ao chamado cinema de arte europeu. Como todos em meu convívio doméstico, eu estava habituado ao modelo de cinema de Hollywood, e o filme de Fellini me deixou confuso. Aliás, quase o perdia: um irmão mais velho, que o vira a contragosto, deu o aviso para todos de casa: “uma merda”. Apesar do diagnóstico escatológico fui ver e, depois, vi todas as outras maravilhosas “merdas” de Fellini; não apenas de Fellini, mas de quase todo o brilhante cinema italiano dos anos sessenta.

Rever “A doce vida” agora, em tela grande, é, confesso, uma experiência saudosista; mais do que qualquer outra coisa, uma viagem no tempo.

Um tempo que só se repete em coisas tristes, já que ainda hoje, a gente sabe, outras Wilmas Montesi, na Itália e aqui, são vítimas de garotos da doce elite. Enfim.

Anouk Aimée, Mastroianni e Fellini, durante as filmagens.

Anouk Aimée, Mastroianni e Fellini, durante as filmagens.

Bruta metafísica

14 set

“Qué que tu tanto procura nesse mundo afora, home?” A pergunta da mulher, ao marido, fica mesmo sem resposta. Ainda que tentasse, ele não saberia dizer o que procura, até porque o que procura é um mistério, infindo e inalcançável, encoberto pela poeira do mundo.

Eis a difícil temática do curta-metragem “A poeira dos pequenos segredos” (Bertrand Lira, 2012), que teve estréia recente em João Pessoa.

Em essenciais 20 minutos, o curta conta a inusitada estória desse casal, residente da zona rural, que vive esse drama fora de quaisquer padrões: hipnotizado pelo mistério do mundo, o marido gasta o tempo viajando, como se no intento de desvendar esse mistério, ou ao menos de compreendê-lo, enquanto a mulher, sem entender o que se passa, conformada ou não, fica em casa à espera de seu retorno.

As viagens se tornam cada vez mais freqüentes e mais longas e os intervalos, em casa, cada vez mais breves. Até que, um dia, tudo para: depois de sua viagem mais longa, ele retorna e confessa à mulher que não faz sentido fazer o que fazia, tentar retirar “a poeira dos pequenos segredos” porque vai sempre haver mais segredos escondidos no mundo, e o processo é interminável.

Ao acordar, no dia seguinte, o marido toma o susto de sua vida, deparando-se talvez com um segredo maior do que o que procurava fora dos limites de seu sítio – montada no mesmo cavalo que lhe servia de meio de transporte, a mulher, bem cedo da manhã, bisaco sortido, partira, por certo em busca dos pequenos segredos, escondidos pela poeira do mundo.

Extremamente bem dirigido e bem interpretado o curta é baseado no conto homônimo do escritor paraibano Geraldo Maciel, constante do livro “Inventário de pequenas paixões” (Manufatura, 2008).

Em primoroso trabalho de adaptação, o filme recria a atmosfera do conto e nos encanta, como o conto já fizera. Na impossibilidade de me estender, cito só um caso ou outro das transformações por que passa o conto, no filme.

Ambos, conto e filme, sonegam as andanças de Gorgônio, o marido, e se centram na vida privada de Otília, a esposa que fica em casa. No entanto, enquanto o conto de Maciel dedica parágrafos e parágrafos aos pensamentos dessa mulher, intrigada com o misterioso comportamento do marido, o filme foge de reflexões que o tornariam falado demais.

Com efeito, o roteiro e a direção de Bertrand, sabiamente, encontraram correspondentes visuais para essas reflexões e o fazem com propriedade e invenção. Alimentando os animais, costurando, almoçando sozinha, se penteando, olhando o horizonte, engomando, sentada na soleira ao som de “noite alta, céu risonho”, ou se masturbando na cama com o cheiro da roupa do marido, essa mulher expressa seu drama e dispensa palavras. E aqui não se pode deixar de elogiar a impressionante atuação da atriz Verônica Sousa.

Tudo bem, duas ou três frases que os personagens pronunciam são necessárias para o espectador entender a estória que o filme narra, mas só isso. Como o conto, o filme é feito de duas coisas fundamentais – mistério e silêncio.

Um procedimento diverso do conto está na montagem. Invertendo o tempo, o filme se abre com a primeira parte do “susto” do marido, que corre corredor afora até a porta e (por enquanto, para o espectador) mergulha no branco de uma luz estourada. O final repetirá a cena, agora com a transposição da porta da casa e a constatação de que a mulher partira.

No conto de Maciel o marido quase sempre parte com um bando de ciganos. Bertrand preferiu não colocar, neste sítio isolado, ninguém mais que marido e mulher, e o fez muito bem. De alguma maneira, o filme (e conto) é sobre as fronteiras entre o monossêmico e definido intramurus doméstico e o universo lá fora, múltiplo e inominável.

Para voltar à abertura desta matéria, o que exatamente Gorgônio procurava no mundo não fica claro para ninguém, nem, aliás, deve ficar, do contrário não se chamaria mistério. De uma coisa, porém, não se tem dúvidas: como a dos filósofos que procuravam o “noumenos” por trás dos fenômenos, a sua busca é, a rigor, metafísica; os filósofos (de quem Gorgônio naturalmente nunca ouviu falar) eram mentes cultas que se aparelhavam de raciocínios sofisticados para chegar à “coisa em sim”; homem rude, Gorgônio dispõe apenas de suas andanças, única e precária forma de exercitar a sua bruta metafísica.

Que Otília, depois dele, se engaje nessa bruta metafísica é um mistério a mais que nem conto nem filme nos revela.

Em tempo: esta matéria é dedicada a Paulo de Tarso Medeiros.