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Life – um portfólio de James Dean

3 mar

As melhores fotografias de James Dean, aquelas que, junto com os seus três filmes, ajudaram a construir a sua mitologia pessoal, foram tiradas quando ele ainda não era famoso. Eis o curioso argumento do filme “Life” (2015).

Mas vamos à estória. No inverno de 54/55 Dean já tinha feito seu primeiro filme, “Vidas amargas”, mas, a estreia ainda não acontecera, e, portanto, nos meios cinematográficos, ele ainda era um ilustre desconhecido. Embora namorasse a famosa Pier Angeli, ninguém em Hollywood sabia quem era aquele rapazinho meio esquisito que a acompanhava. Por exemplo, na badalada estreia de “Nasce uma estrela” (George Cukor, 1954), a que os dois comparecem, ao meio dos aplausos para ela, ele é sistematicamente ignorado pelo público presente.

Life 3

Foi então que Dean conheceu o fotógrafo da revista “Life”, Dennis Stock. O encontro casual foi na casa de Nicholas Ray, numa festa que o cineasta estava dando para o elenco de “Juventude transviada”, filme a ser rodado dentro em breve. Meio sem convicção, Dean convida Stock a ir à pré-estreia de “Vidas amargas”, e, só depois de ver o desempenho do ator na tela, é que o fotógrafo decide que ele vai ser seu próximo portfólio.

A partir daí, convencido de estar na presença de uma sui generis personalidade do cinema, Stock não lhe sai mais do encalço. Uma breve mas intensa amizade brota entre os dois, que passam a se ver com frequência, viajando juntos a Nova Iorque, e de lá, à terra natal do ator, a pequena Fairmount, no Estado de Indiana, onde o fotógrafo se hospeda na casa dos tios de Dean. Desse contato e dessas viagens é que surgirá o famoso ensaio fotográfico, publicado pela revista “Life” com o título sintomático de “Moody new star”, mais ou menos: /melancólico novo astro/.

Do portfólio de Dennis Stock...

Do portfólio de Dennis Stock…

Só para refrescar a memória do leitor, e já que o ensaio fotográfico de Stock é a precípua motivação do filme de Anton Corbijn, algumas dessas fotos, todas em belo preto-e-branco, mostram poses acidentais: James Dean sentado numa cadeira de barbeiro, todo embrulhado em lençol branco, aparando o cabelo numa barbershop de Nova Iorque. Outra o mostra caminhando numa calçada da cidade, agasalhado por um sobretudo escuro, num dia de inverno rigoroso. A essas tomadas urbanas, se somam as fotos rurais, em Indiana, numa paisagem coberta de neve, com cavalos, bois, porcos e tratores.

Para o espectador é interessante ver ficcionalizada essa fase pré-fama de James Dean, mas, infelizmente, o filme de Anton Corbijn tem problemas.

Um desses problemas é justamente que o roteiro ficou preso demais ao portfólio de Dennis Stock, e é possível perceber que muitas das cenas – às vezes sequências inteiras – não passam de “arrumações” previamente concebidas para que se batam as fotos do personagem, as conhecidas no ensaio da “Life”, ou outras menos divulgadas. Um caso bem óbvio é aquela foto, nada acidental, na fazenda da família, em Indiana, com o trator e o gado por trás. Em momentos assim, e durante algum tempo, o espectador tem a sensação de que nada está acontecendo: a estória não anda e ninguém sabe exatamente por quê.

Mais portfólio...

Mais portfólio…

Para fazer um pouco de justiça ao filme, essa escassez narrativa é motivada pelo próprio argumento, já referido acima: é que, na verdade, em poucos meses de convívio entre os dois personagens, de fato, praticamente nada aconteceu, salvo as fotos, fotos que o filme decidiu privilegiar.

O outro problema do filme tem a ver com o elenco. Se porventura Robert Pattinson está razoável como o talentoso, perseverante e problemático fotógrafo Dennis Stock, quem estaria talhado para ser James Dean? Consta que o ator Dane Dehaan, antes de assinar contrato com a produção, recusou, indeciso, o convite seis ou sete vezes, e teve razão para tal hesitação: sua interpretação não convence muito e seu James Dean, não sei como o verão os espectadores do filme, mas, a mim me pareceu inócuo.

Cena em "Life" (2015).

Cena em “Life” (2015).

Um certo efeito nostálgico se consegue com a recitação dos belos versos de James Whitcomb Riley – poeta conterrâneo do ator –  naquele momento final em que Dean, no avião de volta a Hollywood, deixa a sua Indiana de origem – e nós sabemos, para nunca mais voltar. O refrão de Riley diz justamente o contrário disso: “We must get home / We must get home again” (´devemos voltar à casa´), porém, nem esse efeito salva a construção do personagem. A sua mítica amargura rebelde em nós perdura dos filmes em que atuou, e não deste.

Enfim, “Life” entra na fila dos muitos filmes americanos atuais sobre figuras proeminentes do cinema clássico, como Marilyn Monroe (“Sete dias com Marilyn”, 2011), Walt Disney (“Walt nos bastidores de Mary Poppins”, 2013) e Dalton Trumbo (“Trumbo- listra negra”, 2015). Entra na fila, sim, porém, qualitativamente falando, fica lá no fim.

Dean em "Vidas Amargas", de Elia Kazan.

Dean em “Vidas Amargas”, de Elia Kazan.

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Uma rosa para o cinema

5 fev

Um filme que fosse uma declaração de amor ao cinema: eis algo que Hollywood, nem a clássica nem a moderna, estranhamente, nunca fez.

Nos Estados Unidos, essa declaração apaixonada teria que vir do Leste, na forma perfeita de “A rosa púrpura do Cairo” (“The purple rose of Cairo”, 1985, de Woody Allen), filme que, aliás, está completando agora trinta anos, boa ocasião para uma reprise caseira.

Nos anos trinta, em plena depressão americana, essa pobre dona de casa, Cecília (Mia Farrow), trabalha para sustentar a si mesma e um marido vagabundo, Monk (Danny Ayello), que, ao invés de procurar emprego, vive jogando com seus pareceiros nos becos da cidade.

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A coitada não sabe o que seria de si se não fosse o cinema. Vai todo dia, desacompanhada, mas vai, porque ali, naquela sala escura, está o seu único meio de sonhar e compensar as agruras da vida – principalmente agora que, para cumular, foi despedida da lanchonete onde trabalhava.

Cecília assiste tantas vezes ao filme em cartaz (e o filme em cartaz do momento se chama ´A rosa púrpura do Cairo´) que um dia o personagem principal sai da tela e vem estar com ela no mundo real. Pode? Claro que não, ou melhor, claro que pode, pois o filme de Allen tem a lógica dos contos de fada, aqueles para os quais o leitor/espectador é convidado a empreender – como propunha o velho poeta inglês Samuel Taylor Coleridge – uma suspensão da descrença. Sem essa suspensão, o filme não anda e, sem ela, seria melhor desligar o aparelho de dvd.

Ter Tom Baxter (Jeff Daniels), o belo protagonista ao seu lado, lhe falando de amor, é, para Cecília, um encantamento. Bem ao contrário do seu marido grosseiro, o cara é o homem perfeito, utópico, mítico. O problema é que, mítico como é, ele não tem condição de sobreviver na realidade. Seu dinheiro, por exemplo, é falso, para não dizer que nada na sua figura elegante e maravilhosa se encaixa na dureza que é a vida fora da tela.

Para complicar as coisas, aparece na cidade o ator que fez o papel de Tom. É que, preocupados com a fuga do personagem, os produtores de `A rosa` mandaram ao local do acidente, Gil Shepherd (o mesmo Jeff Daniels), o ator do filme, para tentar convencer o seu personagem a voltar à tela.

Cecília: o olhar dirigido à tela.

Cecília: o olhar dirigido à tela.

Cecília e Gil se conhecem e, inevitavelmente, os dois têm um certo envolvimento, e, de repente, fica ela dividida entre o mítico Tom e o Gil de carne e osso. O amor de Tom a levara para dentro da tela, o de Gil lhe promete talvez Hollywood. Para quem, até pouco tempo atrás, só tinha a grossura e a cafajestice de Monk, ser agora o centro da atenção de um personagem fílmico e de um ator hollywoodiano famoso… é muita coisa para a pobre Cecília, que, forçada a fazer a escolha entre os dois, escolhe Gil e, no final, fica sem ninguém.

E o filme termina como começou, com Cecília sentada numa poltrona do mesmo cinema local, agora deslumbrada com o bailado celestial (“Heaven, I´m in Heaven…”) de Fred Astaire e Ginger Rogers.

Para quem anda atrás de interpretações, o filme todo pode ser entendido como um devaneio de Cecília: sufocada pela dureza da vida, ela teria imaginado tudo e, portanto, tudo o que nós, espectadores, vemos seria de natureza onírica.

Na lanchonete, sonhando com outras coisas...

Na lanchonete, sonhando com outras coisas…

O limite dessa interpretação está nas cenas realistas em que Cecília, a suposta devaneante, não está presente. Os exemplos que inviabilizam a ideia de devaneio são mais numerosos do que se pensa, mas cito apenas três sintomáticos: a irônica e deliciosa visita de Tom Baxter ao prostíbulo local, onde as garotas lhe falam de sexo e ele lhes fala de amor; as negociações dos empresários em Hollywood para encontrar uma solução técnica para o problema de ´A rosa´; e, quase no final, a cena que mostra o ator Gil Shepherd dentro do avião, de volta à Meca do cinema, com aquela cara triste de quem está constrangido de haver passado a perna em Cecília.

A verdade é que, se o filme de Allen parte da lógica dos contos de fada, depois do ´milagre´ acontecido (um personagem sair da tela), o restante vai ter outra lógica, a saber, a de um conto de Kafka. Ou seja, aceita a primeira implausibilidade, o resto da estória decorre dentro de uma lógica que pode ser dada como “realista”.

Notar que parte do humor do filme vem dessas cenas “realistas” sem Cecília, por exemplo: dentro da sala de projeção do cinema, a querela verbal entre o povo da tela e o povo da platéia… Ao passo que todo o lado sério, patético, dramático do filme está contido nos ´tempos de tela´ de Cecília.

Antípodas ou não, sonho e realidade se confundem e a confusão é o melhor de “A rosa púrpura do Cairo”. Cecília foge da realidade para o cinema, Tom Baxter foge do cinema para a realidade: num meio termo qualquer entre esses dois extremos está a verdade de um filme que é, antes de tudo, uma bela declaração de amor ao cinema…

Dividida entre dois "mitos"...

Dividida entre dois “mitos”…

 

 

Viuvinhas incorporadas

22 jun

No carnaval de 1957 eu tinha dez anos de idade e não sabia quem era “o artista” citado no frevo-canção de Capiba, que se ouvia o tempo todo nos rádios domésticos e nas difusoras do bairro de Jaguaribe, em João Pessoa. A música carnavalesca se referia às mulheres bonitas que enchiam o salão de festa do clube, e dizia que “até as viuvinhas do artista James Dean vieram incorporadas”… e rimava: “hoje a noite está pra mim”.

Fã de cinema desde pequeno, devo ter perguntado ao pessoal de casa quem era o tal artista, mas não lembro das respostas, nem sei se as houve. Só algum tempo depois – não estou certo quando – tive acesso aos filmes do ator americano, precocemente falecido. Deve ter sido em “reprise” que era, na época, um procedimento normal nos circuitos comerciais de exibição locais, principalmente se o astro, a estrela ou a temática tinham apelo popular.

O fato é que o nome numa musiquinha pernambucana era sintoma da avassaladora fama mundial que James Dean ganhava depois de morto, fama que automaticamente o tornaria um ícone cultural – como hoje se comprova – eterno. Dean faleceu em 30 de setembro de 55, e, quatro meses depois, o bloco das folionas brasileiras, documentado na canção de Capiba, o pranteava, embora da forma descontraída que é própria do carnaval. Vale aqui lembrar que o termo “incorporadas”, por certo impresso nas fantasias das moças, é a tradução do inglês “incorporated” que, simplicado para “Inc”, é praxe aparecer nos nomes comercias de firmas americanas – o equivalente ao nosso “Cia Ltda”.

O ator americano James Dean : viúvas recifenses.

O ator americano James Dean : viúvas recifenses.

Hoje ninguém se espanta quando, visitando – vamos supor – Praga, se depara com o “Restaurante James Dean”, todo decorado com fotos do ator, ou quando descobre um “Fan-clube James Dean” no Japão, porém, nos anos 50 ainda era cedo para tanto… As nossas viuvinhas incorporadas eram um dos primeiros sinais da construção do mito.

Mas já que estamos falando de tempo passado, vamos retroceder um pouco mais e dizer que tudo começou em 1931, na pequena Marion, estado de Indiana, meio Oeste americano, quando, em oito de fevereiro, o casal Winton e Mildred Dean, ganhou o filho único, a quem deram o nome completo de James Byron Dean, e esse Byron do meio – certamente sugestão da mãe, mais culta que o pai – seria um tanto e quanto profético.

Logo a família mudou-se para a vizinha e mais interessante Fairmount, onde James viveu seus melhores dias infantis. Com um pai frio e distante, o garoto teve toda a atenção e carinho da mãe, com quem aprendeu, ou foi levado a estudar, desenho e pintura, e, mais tarde, quando a família mudou-se para Santa Monica, Califórnia, dança e violino.

Infelizmente a Sra Mildred faleceu e deixou o garoto, com seis anos de idade, a mercê de um pai com quem não tinha qualquer afinidade. A afinidade era tão pouca que James foi enviado de volta a Fairmount, para ser educado pelos tios. Com estes ficou até a compleição do Segundo Grau, na escola local, onde dedicou-se aos esportes e, estimulado por um professor, chegou a fazer teatro, atuando numa peça de terror onde desempenhava o papel de Frankenstein.

Findos os estudos secundários, o jovem James Dean retornou à Califórnia, agora para cursar Direito na UCLA, curso que, à revelia do pai, ele logo trocou por Teatro, e desde então – certamente estimulado por suas experiências secundaristas – não mais tirou da cabeça a ideia de ser ator profissional. Malgrado os protestos paternos, nada o demovia da ideia fixa, nem mesmo o fracasso de seu desempenho numa encenação universitária do “Macbeth” de Shakespeare, onde, segundo consta, fez um horrível Malcolm com sotaque ´hoosier´, termo que se usa nos Estados Unidos para designar os matutos do estado de Indiana.

James Dean e Natalie Wood em cena de "Juventude Transviada"

James Dean e Natalie Wood em cena de “Juventude Transviada”

Para se ter uma idéia da determinação de James Dean em ser ator, submeteu-se, nessa época, a ser manobrista no estacionamento da CBS, na esperança de fazer contato, e se possível amizade, com algum figurão da poderosa Estação de TV. E fez. Foi manobrando automóveis no estacionamento que conheceu Rogers Brackett, homem do meio artístico que o introduziu aos bastidores da televisão americana.

Começou com um comercial da PepsiCola, e depois vieram vários seriados televisivos onde nunca tinha papel de destaque, mas já era alguma coisa. Nesse mesmo contexto, fez, em Hollywood, cinco ou seis pontas em filmes, sem que ninguém notasse sua presença. Em alguns, como em “Sinfonia prateada” (Douglas Sirk, 1952), nem chegava a dizer uma palavra.

Cansado desses subempregos inócuos, decidiu ir embora para Nova Iorque, estudar na melhor escola de atores do mundo. Mas, quem foi que disse que é fácil entrar no Actors Studio? Perambulou pela cidade, entregou-se à vida noturna novaiorquina, conheceu os Beatniks, Greenwich Village, envolveu-se com mulheres e com homens, etc… até descobrir que seu protetor, Brackett, estava morando em Nova Iorque.

Ninguém nunca soube ao certo o que havia entre os dois,- provavelmente algo além de amizade – mas o fato é que a ajuda de Brackett lhe foi sempre providencial e o recolocou nas séries televisivas. Uma coisa é certa: nessa fase de carreirismo selvagem, o belo Dean exercia seu charme sobre mulheres e sobre homens para conseguir o que desejava, e o que desejava era a consagração como ator. Finalmente, fez a ´audition´ no Actors Studio, concorrendo com 150 candidatos e – suprema felicidade! – foi escolhido em primeiro lugar, entrando como o mais novo aluno da história do Studio, para trabalhar ao lado de gente da estirpe de Marlon Brando, Paul Newman, Montgomery Clift.

Daí, como esperado, foi chamado pela Broadway e fez estrondoso sucesso como o protagonista homossexual da peça “O imoralista”, baseada no livro de André Gide. Tão estrondoso foi o sucesso que começaram a lhe chegar os convites para cinema. O mais importante de todos foi o do cineasta Elia Kazan, que assistira à peça e o queria para um certo personagem no seu novo projeto de filme, uma adaptação parcial do livro “East of Eden” de John Steinbeck.

"Vidas amargas" - Dean como o filho rebelde.

“Vidas amargas” – Dean como o filho rebelde.

Assim, no começo de 1954, James Dean tomou um avião no aeroporto La Guardia e voou, agora numa situação toda outra, para a Hollywood que tanto o subestimara.

Bem, o resto da história vocês conhecem.

Nunca uma carreira cinematográfica foi tão vertiginosa… e curta. Em menos de dois anos – para ser exato em 18 meses, de março de 1955 a setembro de 1956 – James Dean teve a sorte de rodar três dos mais importantes filmes da década de cinquenta, dirigidos por três cineastas de primeiro time, a saber, Elia Kazan, Nicholas Ray e George Steven – e isto com uma vantagem extraordinária: os três papéis, além de lhe darem a chance de desempenhos estupendos, tinham tudo a ver com ele mesmo, com sua personalidade de jovem rebelde, inconformado com os valores da sociedade onde vivia. Os filmes – vocês lembram – foram, na ordem: “Vidas amargas” (´East of Eden´), “Juventude transviada” (´Rebel without a cause´) e “Assim caminha a humanidade” (´Giant´).

Hoje mais do que nunca, a crítica concorda em que estes filmes, e, neles, a figura atormentada de Dean, deram início, no cinema, ao que se chamou então de “The teen era”. Até então os jovens eram representados na tela, ora como prospecções dos adultos, ora como crianças tardias, figuras sem uma visão do mundo própria e sem um universo semântico que os caracterizasse. Agora estava na tela toda a angústia e inquietude da adolescência, e toda a sua força caótica e produtiva. Na literatura, essa selvagem explosão juvenil já mostrara a sua cara em livros como “O apanhador no campo de centeio” (1951), mas, no cinema a censura vinha brecando o fenômeno.

James Dean rodou três grandes filmes e morreu, como se não bastasse, de morte súbita e violenta. No dia 30 de setembro de 1955, nos arredores de Los Angeles, o seu novo em folha Porsche 550 Spider chocou-se, em alta velocidade, com outro automóvel e o ator foi esmagado no volante. Como admitem os seus biógrafos, do ponto de vista humano, uma tragédia, do ponto de vista mercadológico, a consagração definitiva de um mito. Afinal, tratava-se de um astro que nunca passaria pelo processo de envelhecimento: um que seria ´forever young´, jovem para sempre – ao menos na memória dos espectadores.

"Assim caminha a humanidade", 1956.

“Assim caminha a humanidade”, 1956.

Outra coisa com que os biógrafos concordam é que a sua obsessão por velocidade tinha algo de suicida. O fato é que seu breve tempo nos bastidores da Meca do cinema – digo, os 18 meses mencionados – foi marcado por uma grande decepção amorosa: viveu um devastador caso de amor com a bela atriz italiana Pier Angeli que, por pressão familiar, casou com outro. No dia do casamento, do outro lado da calçada da Igreja, quem estivesse por perto podia avistar um James Dean em prantos.

Com tão pouco tempo de carreira, a fama já o incomodava e o levava a um comportamento anti-social e, por vezes, agressivo. Um caso quase anedótico foi o seu comportamento irresponsável durante as filmagens de “Assim caminha a humanidade”, seu desentendimento com o diretor George Stevens e, por tabela, com toda a equipe de filmagem, de quem recebeu um gelo generalizado até o dia do último fotograma filmado. Consta que, na Hollywood dessa época, nos bastidores e na vida social, era conhecido como um chato insuportável, por todos apelidado de “little bastard” (´bastardozinho´), aliás, expressão com que batizou o Porsche que o matou.

Para voltar à abertura desta matéria, toda vez que escuto o frevo-canção do nosso Capiba (o nome é “Modelos de verão”) me reporto aos anos cinquenta e a James Dean. E aí me entrego à preguiça de tentar adivinhar que clube o compositor freqüentou e quem teriam sido essas folionas que tiveram a ideia de formar o bloco das “viuvinhas de James Dean”. E fico me indagando por onde andariam, hoje em dia, essas jovens (pernambucanas como Capiba? Recifenses?) tão unidas no luto ao ponto de se autodenominarem “incorporadas”…

James Byron Dean (1931-1956)

James Byron Dean (1931-1955)

Vocês ainda não viram nada

12 jul

Por telefone, um a um, grandes atores e atrizes do teatro francês são convidados a comparecer ao enterro do dramaturgo Antoine D´Anthac, com o qual todos eles, em épocas diferentes, trabalharam em várias encenações da peça de Jean Anouilh, “Eurídice”.

Surpresa ao chegar à mansão do morto! Não há corpo a velar, e sim, um testamento visual, previamente filmado. Em tela de cinema armada no grande salão da mansão, a imagem de D´Anthac se dirige aos presentes e lhes propõe assistirem, nessa mesma tela, a uma nova montagem de “Eurídice”, encenada por uma trupe novata.

Até aqui, espaço, tempo e lógica estão respeitados no filme de Alain Resnais, exibido entre nós, “Vocês ainda não viram nada” (“Vous n´avez encore rien vu”, 2012), mas só até aqui.

Cartaz do filme de Resnais

Cartaz do filme de Resnais

De repente, para surpresa do espectador do filme, a plateia que assiste ao filme-testamento começa a participar da encenação que é mostrada na tela doméstica. De início são só fragmentos de falas que se repetem entre os atores, os da tela doméstica e os convidados do morto; depois, os espaços e tempos ficcionais se confundem, e os atores-espectadores viram personagens de uma peça maior cujo cenário se multiplica numa diegese indefinida e indeterminada. Os próprios papéis (Eurídice, Orfeu, amantes, familiares, etc) se reduplicam, já que, dentre os presentes, houve repetições de desempenhos, ou seja, dois ou três deles, fizeram um dia, no palco de D´Anthac, o mesmo papel.

Para complicar, uma curiosidade ainda não dita é que esses atores e atrizes convidados a viver essa experiência inusitada são pessoas reais, chamadas pelos seus nomes verídicos, cada um desempenhando o papel de si mesmo. Por exemplo, Michel Piccoli na peça a que os atores assistem é o pai de Orfeu, porém, no filme a que assistimos é Michel Piccoli mesmo.

Mistura de teatro e cinema, de ficção e documentário, de literatura e plástica, de linguagem e metalinguagem, o filme de Resnais surpreende até a quem está acostumado a sua eterna teimosia de inventar – isso desde o “Hiroshima, meu amor” (1959) até o penúltimo “Erva daninha” (2011), passando por – para citar só uns poucos, mais conhecidos – “O ano passado em Marienbad” (1961), “Providence” (1977), e “Melo” (1986).

Os convidados à mansão de Antoine D`Anthac

Os convidados à mansão de Antoine D`Anthac

Na peça-filme a que se assiste, a personagem de Eurídice, angustiada perante o seu Orfeu amado, repete várias vezes a expressão “é difícil”. Ora, a expressão vale para o espectador do filme de Resnais, que corre o risco de se perder na teia de intertextos e não conseguir manter em mente uma linha diegética que guie sua compreensão. Mesmo lembrando o enredo do mito de Orfeu, a dificuldade persiste.

Um elemento complicador a mais é que os roteiristas, o próprio Resnais e Laurent Herbet, não se limitaram a “adaptar” (entre aspas) um texto só, no caso o “Eurídice” de Anouilh, e com ele, misturaram o enredo de outra peça do mesmo autor, bem menos conhecida do público em geral, “Cher Antoine ou l´amour raté”.

Um corolário inescapável é que “Vocês ainda não viram nada” se torna um filme tão fácil de elogiar quanto fácil de destratar – a depender da inclinação estética do espectador. Ao fã do chamado “cinema de arte europeu” ele com certeza parece perfeito em seu exercício extremo de desconstruir a narrativa e se apresentar como “discurso”, naquela acepção que ao termo dão os teóricos da linguagem – no caso, a de ser um filme que, a todo instante, lembra ao espectador que ele está vendo um filme, digo, um artefato estético, e não a realidade.

Eurídice e Orfeu não podem se olhar de frente até o dia amanhecer

Eurídice e Orfeu não podem se olhar de frente até o dia amanhecer

Já para o fã do cinema clássico tradicionalmente narrativo, ele pode soar rebuscado e artificial, confuso e principalmente frio, na medida em que a estória que conta nunca toma corpo visível, o mesmo podendo ser dito dos seus personagens, que vivem dramas tocantes entre si, mas não para o espectador. Não ocorre a identificação e o envolvimento típicos do filme tradicional, que constrói uma diegese nítida e coerente onde os personagens parecem gente de carne e osso.

Neste particular, proposital ou não, uma pequena ironia se dá no desenlace, quando o falso morto (re)aparece e tudo se explica como uma modalidade altamente imaginativa de ´practical joke´, ainda que a ´anedota´ nada tenha de ´prática´. Neste momento final, o código do “cinema de arte europeu” é – suavemente que seja – quebrado e, se pensarmos nos dois modelos de espectador acima divisados, uma certa inversão de efeito pode talvez acontecer.

Uma coisa não pode deixar de ser dita: seja qual for o modelo de recepção, “Vocês ainda não viram nada”,  é uma obra convicta e séria, a pedir estudos igualmente sérios. Não apenas porque Resnais a fez aos noventa anos, mas porque ela resume uma das propostas de cinema mais originais do século.

Em tempo: na foto abaixo, o hoje idoso Michel Piccoli no papel do pai de Orfeu.

Michel Piccoli

Raul sem fim

20 dez

Chave de ouro que fechou o Fest-Aruanda deste ano foi “Raul – o início, o fim e o meio” (2011), do cineasta Walter Carvalho – filme ainda inédito em circuito comercial e, até então só exibido no Festival do Rio e no Festival Internacional de São Paulo.

Vigoroso e vibrante documentário sobre Raul Seixas, o homem e o mito, o filme de Walter Carvalho reconstitui momentos significativos na vida e na carreira do “maluco beleza”, esse ícone controverso da MPB que ainda hoje assombra o imaginário de multidões de fãs.

Como filmar a trajetória de um astro tão sui generis, polêmico, escorregadio e inexplicável? A partir daquela velha opinião formada sobre tudo, ou, ao contrário, com a explosão de uma metamorfose ambulante?

Carvalho parece ter encontrado um meio termo aristotélico (onde o fim fica no meio!) que deu certo, na medida exata. Se tivesse dado mais certo do que deu, não ficaria legal.

Na verdade, o seu filme tem dois movimentos, mais ou menos antagônicos – um racional, objetivo, lógico; o outro, apaixonado, carnal, entregue. O primeiro movimento é o do pesquisador que, perdido ao meio de um monstruoso material recolhido e a recolher, viu-se na obrigação sensata de dar ao espectador um fio condutor que fosse fiel à História; o outro movimento é o do fã envolvido na estória do seu ídolo, que empenhou-se em não trair o espírito libertário, irreverente e indócil do cinebiografado.

Não que esses dois movimentos – lucidez e maluquez, se vocês quiserem chamá-los assim! – se explicitem ou se distingam no filme. Ao contrário disso, estão imbricados, em tensão, e o belo equilíbrio dessa delicada antítese autoral é perfeito. De forma que a projeção flui fácil, que nem uma canção que faça bem aos ouvidos e… aos olhos.

Sim, para o espectador é uma beleza (!) poder reviver a carreira conturbada e delirante desse pequeno gênio da MPB, eventualmente estabelecendo as relações viáveis entre letras de canções e aspectos biográficos, e, de sobra, penetrando sorrateiramente os desvãos mais privados e mais sombrios de sua frenética e desconcertante personalidade.

Rebeldia, instabilidade, desobediência civil, irresponsabilidade, inconsequência, impulso criativo, humanismo, doçura, misticismo, esoterismo, satanismo, paroxismo, alcoolismo e outros vícios mais pesados – está tudo lá, e o conjunto é enriquecido por depoimentos de familiares, colegas, amigos e por falas ou lágrimas de ex-amantes e/ou filhos, ou, se for o caso, corroborado por farta iconografia, sem falar nos preciosos registros de seus shows – tudo isso num ritmo oportuno que transforma as execuções musicais em elementos de pontuação.

Por sorte, mas sem coincidência, as três palavras da frase na canção que deu subtítulo ao filme tem esta e não outra ordem – o início, o fim e o meio – pois o núcleo proposital do filme, se existe um, é justamente o de que não há fim para o mito Raul Seixas.

Para não nos alongarmos na questão, digamos apenas que, no início, era Elvis e o Baião… e deixemos para os espectadores de “Raul” a tarefa hermenêutica de identificar e ordenar os dois outros termos da equação.

De minha parte, amei o filme e fico aguardando sua exibição comercial para uma segunda curtição. Não posso, porém, deixar de observar que ele possui um contexto: perfila-se nessa curiosa corrente de filmes brasileiros recentes – documentais ou ficcionais – em que a música é o assunto.

Aparentemente, tudo teria começado com “Cazuza – o tempo não para”, do próprio Walter Carvalho e Sandra Werneck (2004), um sucesso de público que fez platéias dançarem e cantarem nas salas de projeção. Digo “aparentemente” porque três anos antes disso, o cineasta Eliseu Ewald já rodara a ficção “Nelson Gonçalves – o filme” (2001).

De qualquer forma, depois de “Cazuza” vieram: “Vinicius” (Miguel Faria, 2005), “2 filhos de Francisco- a história de Zezé di Camargo e Luciano” (Bruno Silveira, 2005), “Noel, o poeta da vila” (Ricardo Van Steen, 2006), “Cartola – música para os olhos” (Lírio Ferreira e Hilton Lacerda, 2007), “O homem que engarrafava nuvens” (Lírio Ferreira, 2008), “Waldick – sempre no meu coração” (Patrícia Pillar, 2008) e “Loki” (Paulo Henrique Fontanelle, 2008).

Em 2009 o número engrossou com: “Simonal – ninguém sabe o duro que dei” (Micael Langer e Calvito Leal), “Herbert de perto” (Roberto Beliner), “O milagre de Sta Luzia” (Sérgio Roizenblitz), “Cantoras do rádio” (Gil Baroni) e “Zé Ramalho, o herdeiro de Avohai” de Elinaldo Rodrigues.

É interessante notar que até os cineastas tradicionalmente documentaristas, como Vladimir Carvalho e Eduardo Coutinho estão aderindo ao motivo da música, como comprovam os recentes “Rock Brasília” e “Canções”, respectivamente.

Como se vê, para o périplo abarcado – pouco mais de cinco anos, se “Cazuza” tiver sido mesmo o ponta-pé inicial – o número de filmes nacionais tratando de música é mais do que significativo. Com ficção ou em linguagem documental, até parece que estamos fundando um gênero.

O que não seria de estranhar num país musical como o Brasil.