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Ninfomaníaca

15 jan

Se gostei de “Ninfomaníaca”? Não sei, pois não vi o filme inteiro. Afinal, o que está em cartaz é a metade, e é difícil julgar um filme pela metade.

Digamos que o filme promete, o que não é surpresa para quem acompanha a perturbadora carreira do cineasta dinamarquês Lars Von Trier, que, nos anos noventa, encabeçou o rigoroso movimento “Dogma” e dele foi se afastando com o passar do tempo e da grana adquirida com a fama. O tal Dogma – vocês lembram – proibia as convenções técnicas mais óbvias do cinema consagrado e, na época, gerou filmes semioticamente curiosos. O fato é que, mesmo cedendo às convenções consagradas, os filmes pós-Dogma de Von Trier continuaram curiosos.

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Em conformidade com o título, “Ninfomaníaca” é a estória de uma mulher viciada em sexo, e que conta a sua vida a um desconhecido, um senhor idoso que, numa noite chuvosa, a encontrou num beco escuro da cidade, suja e espancada.

Quem é essa mulher? Por enquanto só se sabe o que ela conta e até o final desta metade do filme não é tanto assim. Desde criança suas brincadeiras tinham um teor sexual e, ainda adolescente, pede a um amigo que a deflore. Depois disso, suas experiências eróticas vão ficando cada vez mais ousadas, cínicas e perigosas, embora o filme contenha menos cenas de sexo explícito do que está anunciado nos press-releases.

E o seu interlocutor? Quem seria esse senhor que tão solicitamente se dispôs, não apenas a acolhê-la, mas – mais que isso – a escutar toda a sua longa estória, feito um psiquiatra remunerado? Poderia ser um qualquer, mas – grande lance de roteiro (ou pequeno?) – trata-se de um homem extremamente culto, detentor de um vasto conhecimento, que vai da ciência da pesca à numerologia, passando por Johan Sebastien Bach e Edgar Allan Poe – e, por tabela, prometendo muito mais. Vejam bem: que seja homem é compreensível para, num filme sobre a questão sexual, formar a antinomia masculino/feminino, agora que seja culto assim, só nos faz pensar num alterego de Von Trier.

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Dividido em ´capítulos´ devidamente intitulados, o filme investe um bocado na expressão, ao ponto de mais parecer um ensaio cinematográfico que uma obra ficcional. Notem que embora o cenário do tempo presente seja sempre o mesmo – o quarto na casa do Sr Seligman, com a cama onde a mulher repousa – e cada ´capítulo´ seja um flashback motivado pela voz da auto-narradora, ou por eventuais comentários do seu ouvinte, às falas sempre se acrescentam elementos visuais extra-diegéticos, explicativos, como se tudo consistisse em uma aula.

Assim, a tela fica, com freqüência, cheia de formas gráficas ou imagens simbólicas que “ratificam” as falas dos personagens. Algumas dessas imagens são verdadeiras metáforas plásticas, daquelas que o cinema primitivo costumava fazer, e como se teve em abundância nas propostas estéticas de um Eisenstein. Por exemplo, quando a mulher, na narração de seus casos, compara um dos amantes a um tigre, a tela se enche da imagem deste animal, como se a fala da personagem fosse insuficiente.  Outras são meras provocações, como aquela compilação de genitálias masculinas, claramente retiradas da internet.

Tela dividida, mistura de cor e preto-e-branco, gráficos, números, letras, linhas, ícones, símbolos visuais, exercícios plásticos, câmera acelerada – a coisa toda confere ao filme um sentido conceitual, sintomaticamente afastado do seu assunto, que é o do desejo descontrolado e suas consequências.

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Que consequências? Personagem central e pivô de tudo, a mulher se apresenta como uma ´pessoa errada´ e seu desabafo tem jeito de ´mea culpa´, embora, mais adiante, ela mesma arrefeça a culpa ao confessar que “talvez a diferença entre eu e os outros seja que sempre exigi mais do por-do-sol, mais luzes e mais cores espetaculares”. Aqui para nós, uma daquelas frases de cinema que (de novo) diz mais do autor do filme que do personagem.

Enfim, ao terminar esta primeira parte do filme – chamada de Volume I – a mulher está no meio de uma transa, revelando, apavorada, que simplesmente não está sentido nada. Ou seja, o Volume I se fecha com um “episódio” (lembram dos antigos seriados?) que pretende deixar o espectador curioso para ver o Volume II, que vem por aí, lá para março. Concessões de Lars Von Trier ao comércio?

Por falar em comércio, consta que “Ninfomaníaca” está atraindo público pelas cenas de sexo explícito, que o associam ao gênero pornô. Sobre a questão, não consigo deixar de lembrar a definição irônica que Umberto Eco dá do gênero em seu “Segundo Diário Mínimo”: ´se o filme a que você está assistindo demora a chegar ao que interessa, é porque se trata de um filme pornográfico´.

Não é o caso, para quem tem que esperar meses para ver o filme de Lars Von Trier completo?

O diretor Lars Von Trier, imitando o personagem de um clássico americano ("O mensageiro do diabo").

O diretor Lars Von Trier, imitando o personagem de um clássico americano (“O mensageiro do diabo”).

Relembrando “Acossado”

5 set

Gostei da chance de rever “Acossado” (Jean-Luc Godard, 1960), recentemente exibido na sala Vladimir Carvalho da Usina Cultural, como parte da atividade do Cineclube da Aliança Francesa. Tão bom quanto rever o filme foi poder discuti-lo com um público seleto e interessado.

Eu tinha visto “Acossado” em sua estréia local, acho que no Cine Brasil e, depois disso, o perdi de vista, embora nunca de referência, já que ficou claro, para historiadores e críticos, que o filme, junto com “Os incompreendidos” de Truffaut (1959), inaugurava o importante movimento de cinema chamado de Nouvelle Vague.

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A imagem dele que mais retinha na memória era a linda Jean Seberg, com seus cabelos cortados rente, vendendo jornal nas ruas de uma Paris preto-e-branco e sendo assediada por um Jean-Paul Belmondo malandro e marginal.

Na ocasião do debate, relembramos três características da Nouvelle Vague, que estão bem evidentes em “Acossado”: (1) o fato de seus cineastas advirem, todos, da crítica cinematográfica, que, com espírito revolucionário, praticaram na revista Cahiers du cinéma; (2) a defesa – em que pese ao fato de o cinema ser trabalho de equipe – do diretor como sendo ´autor´ do filme, no mesmo sentido em que o poeta é o autor do poema; e (3) o desprezo ao cinemão francês feito até então, considerado acadêmico, convencional e estéril, desprezo este, paralelo ao fascínio ostensivo pelo filme B hollywoodiano, aquele que tendo orçamento baixo, era rodado com um índice maior de criatividade.

Tudo isso está em “Acossado”, e muito mais. Um mais que não pode deixar de ser mencionado é o modo particular de narrar, que – a gente sabe hoje – indicava a formação do estilo godardiano, sempre a superar-se a si mesmo, mas sempre identificável.

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A esse propósito, cabe contar um incidente de produção que se revela sintomático. Consta que, depois de o filme rodado, o produtor protestou contra a sua duração, ordenando que Godard cortasse algumas cenas, para ficar na hora e meia desejada. Pressionado, o jovem cineasta tomou uma decisão inusitada: não cortou cenas: ao invés disso, operou inúmeros pequenos cortes dentro delas, assim comprometendo o sentido de continuidade narrativa. Por isso, cheio do que os americanos chamam de “jump cuts” (´cortes pulados´), o filme passa a impressão de pressa e improviso. Contudo, o mais importante a ser dito é que, o incidente inspirou Godard, que passou a usar os jump cuts nos seus filmes seguintes, como uma marca de estilo.

Amado por uns, odiado por outros, Godard vem, desde então, cometendo um cinema desconcertante como ele mesmo o é em pessoa.  Nele destaco um paradoxo particular que tem a ver com seu passado de crítico. É ele mesmo quem diz que “quando fazia crítica, eu já estava fazendo cinema, e agora que faço cinema, continuo fazendo crítica”. Esta equação de coisas diferentes é intrigante, mas ajuda a entender o paradoxo a que quero me referir. Ao tempo em que escrevia nos Cahiers, Godard endeusou o filme noir americano, em textos que hoje são antológicos. E, contudo, ao fazer cinema, nunca fez um filme nos moldes dos noirs que amava, muito pelo contrário, deu vazão a uma pulsão metalinguistica, essencialmente desconstrutora do gênero.

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E já que estamos falando de “Acossado”, o exemplo nos serve, com o caso da montagem. Embora criativos, os filmes noir americanos elogiados por Godard eram editados pelo princípio da “decupagem clássica”, aquela que servia precipuamente ao desenvolvimento contínuo de narrativa, bem diferente do modo godardiano descontínuo de montar.

Em “Acossado” a homenagem ao noir é óbvia, sim, em todos os níveis, da temática (marginalidade) à diegese (tipo: carro, arma e garota) e, com freqüência, chega a ser gráfica, como naquela cena em que o personagem de Belmondo, na calçada de um cinema de Paris, se detém diante do cartaz de “A trágica farsa” (Mark Robson, 1956), porém, fica nisso. Decididamente, “Acossado” não é um noir, e seu assunto, é muito mais cinema do que qualquer outra coisa. O tradicional envolvimento que o filme noir proporcionava aqui desaparece e, o espectador ou está fascinado com o gesto mesmo de fazer cinema – a pulsão metalingüística referida -, ou não estará fascinado com nada.

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Para dar um exemplo a mais, pensemos no enredo: matando um policial por acidente, um ladrão de automóveis foge e passa a ser procurado, ao mesmo tempo em que se envolve com uma jornalista/jornaleira, a qual, depois de hesitações, o denuncia e ele acaba alvejado no meio da rua.

Com certeza, os cineastas americanos que Godard adorava (Nicholas Ray, Samuel Fuller, Howard Hawks, etc) disso fariam um outro filme, bem diferente, com muito mais drama, atmosfera e apelo emotivo. Godard fez “Acossado”.

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