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A ÚLTIMA GARGALHADA

29 set

Devorador de livros de cinema, sempre li sobre o papel do “kammerspiel” do dramaturgo Max Rheinhardt junto ao expressionismo cinematográfico alemão. Tive a sorte de ver filmes como O gabinete do Dr Caligari, Metropolis e outros representativos desse movimento, porém, onde poderia assistir à obra prima de F. W. Murnau, A última gargalhada (Der letzte Mann, 1924) que resume as características do estilo kammerspiel?

Ora, na sua versão original, inteira e autêntica, o filme de Murnau entrou no repertório de uma das redes de televisão paga – um fato que, nos velhos tempos dos cineclubes, seria comemorado como um evento.

Originário das artes plásticas, o Expressionismo, como se sabe, passou pela literatura e teatro de vanguarda da década de vinte e desembocou no cinema. No teatro, o seu mentor foi Rheinhardt, que bolou a ideia de uma sala de espetáculo mínima onde uma plateia mínima pudesse assistir à encenação nos seus mínimos detalhes, vislumbrando com igual nitidez, o conjunto da cena e o detalhe do dedo de um ator. Essa espécie de teatro de closes ganhou a denominação de kammerspiel (teatro de câmera), mas qual não foi a epifania do próprio Rheinhardt ao se dar conta de que, melhor que o palco, a tela podia cumprir essa função de se expressar por detalhes, já que o olho ubíquo da câmera podia substituir o limitado olho do frequentador de teatro.

O roteirista Carl Mayer, o fotógrafo Karl Freund e o cineasta Murnau, além de Rheinhardt, são alguns dos nomes que praticaram o (desculpem: nova denominação!) “kammerspielfilm”, isto é, o filme em estilo de teatro de câmera. Como na ribalta, esse filme devia estar contido num espaço unitário, povoado de objetos expressivos, mostrados por uma câmera móvel que desse conta dos efeitos dramáticos, sem intervenção das até então legendas explicativas.

Para dispensar o verbal e limitar a narração ao plástico, a estória devia ser relativamente simples, contendo um conflito básico. Esses ingredientes podem ser confirmados em A última gargalhada de modo quase exemplar. O filme conta a estória de um porteiro do luxuoso Hotel Atlantic, em Berlim, que, orgulhoso de seu pomposo uniforme, conduz os hóspedes e seus pertences através da enorme porta giratória, até o dia em que, notando a sua senilidade, a gerência o transfere para a função rebaixada de zelador de banheiro, e ele perde o uniforme, a honra e, se não for demais dizer, a razão de viver.

Altamente respeitado no subúrbio pobre onde reside com a filha e seu noivo, passa a ser ridicularizado com gargalhadas estrondosas no dia em que a notícia de seu rebaixamento se espalha na vizinhança. Sua postura se transmuda da altaneira forma de andar de antes para uma curvatura que quase toca o chão, e agora sua figura contorcida, no piso do lavatório masculino do hotel, mais parece a de uma alma condenada ao inferno.

Tudo isso, narrado – lembremos – sem som e sem uma única legenda explicativa, salvo o comunicado da gerência informando sobre a transferência de função, aliás, um elemento interior à narração. Em acordância com o estilo kammerspiel, o filme pode ser inteiramente reconstituído a partir dos objetos, alguns deles: o uniforme do porteiro, a porta giratório do hotel, a porta que conduz ao inferno do sanitário masculino, o botão perdido do uniforme, os sapatos dos clientes que o empregado é obrigado a lustrar, etc. Às vezes os próprios atores são objetivados, como quando os vizinhos manifestam seu desprezo pela queda do porteiro, e suas bocas, descomunais cavidades abertas tomando todo o quadro, os substituem.

Curioso é notar que se foi o teatro filmado o primeiro procedimento equivocado do cinema primitivo, o que se tinha com a proposta dramatúrgica original de Rheinhardt era o contrário: um teatro com vocação cinematográfica, um palco que queria ser tela. Tanto é que no típico kammerspielfilm, e isso ainda em 1924, decisiva é a radicalização do movimento de câmera, como dito, substituindo o ponto de vista estático do espectador. A cena da embriaguez do ex-porteiro, na festa de casamento da filha, é sempre dada como exemplo disso; nela não é o ator Emil Janning quem cambaleia: a câmera o faz por ele.

O filme tem um prólogo happy end, mas esqueçam-no: foi imposição da produtora UFA, que, aliás, Murnau ridicularizou com um tom de paródia. Obra prima impactante, A última gargalhada faria sucesso no exterior, chamando a atenção da vertiginosamente ascendente Hollywood, onde o próprio Murnau iria mais tarde desaguar, lá rodando, em 1928, o seu sublime Aurora (Sunrise).

“Paris, Texas”: trinta anos

17 out

Fosse eu fazer a lista dos cem melhores filmes do Século XX, um que, sem dúvida, não faltaria seria “Paris, Texas” (Wim Wenders, 1984), que neste ano completa trinta anos.

Lembro quando o vi pela primeira vez e a emoção que senti. Foi em 86 e eu estava nos States. De férias da bolsa de estudos que a Fulbrihgt me dera, fui passar um fim de semana com um casal amigo, que morava numa cidadezinha deliciosa, Shrewsbury, nos arredores de Boston. Num lugar pequeno assim, as diversões eram poucas e a dona de casa ofereceu-se para pegar, na locadora, algum filme que eu quisesse ver. Sem saber se ela conseguiria, chutei “Paris, Texas”, pois o filme, de dois anos atrás, não viera às telas paraibanas.

Natassja Kinski na cena do peep show.

Natassja Kinski na cena do peep show.

Aliás, dou-me conta agora de que nunca vi o filme de Wim Wenders em tela grande, o que é lamentável, pois, olhar europeu sobre a vastidão da América, o filme investe grandemente na paisagem, que a câmera praticamente transforma em tema. Entre deslumbrado e chocado, o ponto de vista é o de um alemão que tenta entender a imensidão e o vazio de um país que lhe escapa.

Lembram o início? O desmemoriado Travis marchando sem rumo pelas terras áridas do Texas, debaixo de sol escaldante, observado de longe por abutres famintos que apostam no seu fim, e a música que se ouve (Ry Cooder) é lancinante como a aridez da paisagem. Se o irmão, que dele não tinha notícias havia anos, não o localizasse….

O final também é cheio de paisagens abertas, agora os viadutos, pistas e arranha-céus de Houston, tão impessoais e inóspitos quantos as terras desoladas do início.

Engraçado como “Paris, Texas” tem o esqueleto de um melodrama. Afinal de contas, é a estória de um lar desfeito, que, de alguma maneira, se refaz. É a estória estranha de um pai que, recuperado de uma crise que o conduziu à condição de anacoreta, luta para reconquistar o filho e, com esforço sobre-humano, encaminhá-lo à mãe, uma mãe que os dois, pai e filho, não viam havia muito tempo.

Harry Dean Stanton no papel de Travis

Harry Dean Stanton no papel de Travis

Nas várias vezes em que escrevi ou falei sobre o filme chamei a atenção para o ardil do roteiro em só promover a reconciliação entre os membros da família (o pai Travis, o filho Hunter, e a mãe Jane) através de mecanismos artificiais.

O primeiro deles é um projetor Super 8 em que o irmão de Travis, Walt (hoje em dia criando o menino Hunter como se fora seu filho) exibe cenas dos tempos em que a família vivia unida, digo, Travis, Jane e o pequenino Hunter. É vendo essas cenas do passado que Hunter começa a desejar aproximar-se de um pai de quem mal lembrava, figura esquisita que sequer admira.

O segundo é uma vitrine de peep show. Não vou contar detalhes, mas, o encontro entre Travis (Harry Dean Stanton) e Jane (Natassjia Kinski) – ela hoje uma stripper em Houston, – também ocorre através da artificial mediação dessa vitrine, que permite que ele a veja, sem que ela o veja. Vocês lembram a cena, não é? Ele paga para ver o show e, anônimo por trás da vidraça, vai contando, sem dizer nomes, uma longa estória, que é a deles dois, o começo da paixão, as crises de ciúme, o holocausto da separação… Naturalmente, o anonimato vai se esvaindo em cada nova frase enunciada.

O terceiro elemento artificial e mediador dos encontros é um walkie-talkie que pai e filho manuseiam… para localizar a esposa/mãe perdida na selva de pedra de Houston.

Travis e o pequeno Hunter, refazendo o passado.

Travis e o pequeno Hunter, refazendo o passado.

Se você quiser, acrescente um quarto elemento, o mapa do Estado, que vem à tona na cena em que Travis diz ao irmão que gostaria de ir a Paris. O irmão, cuja esposa é francesa, toma um susto, mas Travis estava se referindo (e é isto que intitula o filme) a uma cidade do estado do Texas onde a sua genitora nasceu, e que tinha o mesmo nome da capital francesa.

A rigor, “Paris, Texas” é um filme sobre buscas. Busca de lugares, busca de pessoas – num plano mais lato, busca de identificação entre culturas diferentes, a europeia e a americana. Mas, evidentemente, a busca maior é a interior, a de Travis, que, no decorrer do enredo, se reencontra consigo mesmo, embora isto não lhe traga propriamente felicidade pessoal.

Disse acima que “Paris, Texas” tem a estrutura de um melodrama. Não sei o que estava na cabeça dos roteiristas ao escreverem, porém, ele remete claramente a um outro filme, de diretor também alemão (F. W. Murnau), também rodado na América, e também um grande melodrama. Os cinéfilos que me leem sabem que estou falando do mudo “Aurora” (“Sunrise”, 1928) – estória da reconciliação de um casal que quase se afoga no lago tenebroso do crime e da culpa.

Aliás, outro que estaria entre os meus cem melhores do Século XX.

Quando a paisagem é personagem...

Quando a paisagem é personagem…