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Falando de “Se meu apartamento falasse”

26 mar

 

Não sei dizer ao certo quantas vezes vi “Se meu apartamento falasse” (“The apartment”, Billy Wilder, 1960), mas sei que toda vez que o revejo, ou falo dele, o faço com uma pitada de melancolia. É um dos filmes mais importantes do Século XX, e, pessoalmente, está entre os meus dez mais amados.

Ainda hoje recordo sua estreia em João Pessoa, começo dos anos sessenta, no extinto Cine Rex. Aliás, antes disso, lembro-me do trailer, fazendo ênfase nos cinco Oscars que ganhara, e, mostrando aquela cena em que Jack Lemmon, sozinho no seu apartamento de solteiro, vê televisão, aborrecido, mudando de canal o tempo todo porque a tv só mostrava faroeste, hoje a gente sabe, gênero detestado por Billy Wilder que, irônico, dizia ter medo de cavalos.

Mas, a impressão de melancolia não é apenas pessoal. Ela também é histórica.

Shirley MacLaine e Jack Lemmon no filme de Billy Wilder.

Sim, “Se meu apartamento falasse” representa o fim de uma época dourada, aquela do chamado cinema clássico americano, que os historiadores colocam nas três décadas, de trinta, quarenta e cinquenta. Estreou em 60, mas na década em que estreou, Hollywood já não seria mais a mesma. Os estúdios se esfacelavam e a produção caía vertiginosamente, em quantidade e qualidade. Mais tarde, começo dos anos setenta, Hollywood ressurgiria das cinzas, mas não mais a mesma. Bem mais explícita, bem mais mórbida, bem mais escatológica, a Hollywood renascida vinha para chocar o espectador clássico.

Vejam que o filme de Wilder é a estória de um sujeito que cede seu apartamento para fins escusos, como se um motel fosse, ou mesmo um bordel, e, contudo, não há, em todo o filme, uma só cena explícita, nenhuma coxa à mostra, nenhum seio, sequer um beijo, nada.

O Código Hays de Censura vigorou até 64, mas, não é por causa dele que o filme é inexplícito. Em 1960, o Código já estava caduco, quando a gente lembra, por exemplo, o escandaloso beijo com pouca roupa, nas areias da praia, entre Burt Lancaster e Deborah Kerr, no filme de Fred Zinnemann “A um passo da eternidade”, e isto em 1953. O próprio Wilder já fora suficientemente malicioso dois anos atrás, em “Quanto mais quente melhor”, vestindo marmanjos com roupa de mulher e findando o filme com uma frase mais que picante, que, tanto tempo atrás, já sugeriria a alternativa do casamento gay: “Ninguém é perfeito”.

Embora nessa empresa em que o protagonista trabalha, todo mundo transe com todo mundo, “Se meu apartamento falasse” não tem cenas explícitas, e não tem porque Billy Wilder não quis, e pronto.

Para ficarmos mais à vontade na análise do filme, façamos uma breve e parcial reconstituição de seu enredo.

C. C. Baxter subindo de posição na Empresa de Seguros.

O filme conta a estória de C. C. Baxter (Jack Lemmon), esse funcionário de uma grande Companhia de Seguros nova-iorquina, que vem tendo ascensão funcional de modo pouco convencional. Com fins escusos, seu apartamento vem sendo usado, à noite, por altos funcionários da Companhia, que “pagam” o uso com generosas promoções ao funcionário. Pois Baxter termina sendo chamado à direção geral, não para ser admoestado ou coisa parecida, mas porque o Chefão de todos, o Sr Sheldrake (Fred MacMurray) quer entrar no jogo. E qual não é a surpresa de Baxter, já devidamente promovido a Executivo Assistente, no dia em que descobre que a amante do Chefão é a simplória ascensorista do prédio, a Srta Fran Kubelik (Shirley Maclaine) por quem ele tem uma queda que dá na vista. Mas, ora, Sheldrake é casado e Fran está apaixonada… O complicado caso entre os dois vai dar em tentativa de suicídio, que, para o azar de Baxter, acontecerá, onde? Sim, no seu apartamento… Esticando uma farra de Ano Novo com uma companheira casual, de repente Baxter vai deparar-se com um corpo inerte em sua cama, e mais grave, o corpo da mulher que ama.

A temática em “Se meu apartamento falasse” é recorrente na filmografia de Wilder, a crítica ao ´american way of life´: de um lado, a busca da ascensão social, e do outro, a ética, o confronto gerando a crise. Como outros tantos personagens em outros filmes de Wilder, esse empregado da Companhia de Seguros busca – ou “aceita” – promoções até o momento em que o sucesso profissional fere os seus princípios morais. Nesse momento ele muda, e, para usar termos da teoria narrativa, passa a ser um “personagem redondo”, aquele que se transforma no decorrer da fabulação. Nisso ele faz contraste com todos os outros personagens (exceção para Fran Kubelic), que continuam iguais a si mesmos até o último fotograma.

É um filme sobre aprendizado, na acepção ontológica da palavra – em outros termos, sobre a aquisição do auto-conhecimento. Esse auto-conhecimento ocorre a Baxter de modo epifânico naquele momento em que entra em crise, ao dar-se conta de que o preço a pagar pelo sucesso profissional não compensa do ponto de vista emocional. Transformado, já havendo recusado entregar ao Chefe a chave do seu apartamento, ele lembra e usa uma palavra que o seu vizinho, o Dr Dreyfuss – que cuidara da suicida Fran Kubelic – lhe jogara na cara: “Mensch”, e esse termo, que em alemão significa ´humano´, é o que ele pretende ser de agora em diante: desempregado, solitário, sem planos futuros, mas humano. De alguma forma a palavra “Mensch” contém, se vocês quiserem, a mensagem do filme.

Para uma análise mais atenta, gostaria de me debruçar sobre a estrutura narrativa do filme, no caso, destacando três turning points particularmente importantes. E destaco-os não apenas por serem momentos de mudança no enredo, mas porque consistem em instâncias em que o icônico fala mais que o verbal, como deve ser no cinema. A eles dou os nomes de: (1) uma cédula de cem dólares; (2) espelho quebrado; e (3) a chave errada.

Aquele primeiro ocorre no momento – Noite de Natal – em que a jovem ascensorista Fran Kubelic fora deixada sozinha pelo amante nesse apartamento, dela desconhecido. Sem ter tido tempo – ou disposição – de comprar presentes, o amante, antes de ir embora, para o seio da família, lhe dera uma nota de cem dólares. Ela, naturalmente, se sentira ofendida. Neste instante a que me refiro, a vemos no banheiro do apartamento, desiludida e depressiva, quando divisa, no armário, um frasco de soníferos. Segura o frasco, pensativa, e o devolve à prateleira. Em seguida, abre a bolsa para tirar o batom e o que vê? A nota de cem dólares. Aí, sim, pega de volta o frasco de soníferos… e espectador já advinha o que vai acontecer. E acontece. Notar que não há, em toda a cena, uma só palavra enunciada, e, no entanto, tudo é extremamente eloquente.

A Srta Fran Kubilic e seu drama de amor…

O segundo turning point que destaco ocorre na nova sala de trabalho do laborioso Baxter, recém promovido a executivo assistente. Ele comprara um chapéu novo, cabível com o novo posto, e pergunta a Sra Kubelic se está bem. Ela lhe entrega o seu espelho, para que ele se veja, e é nesse momento que o ingênuo Baxter descobre que a amante do Chefão é ela, a moça com quem pensava que paquerava. Ocorre que ele já vira aquele espelho, uma vez esquecido no seu apartamento e devolvido pelo próprio Chefe. Reconhece-o porque esse espelho está quebrado. Observem que, se há palavras trocadas entre os dois personagens, nada na cena, tem a força da imagem do espelho quebrado, mostrado em close.

A terceira mudança no enredo que menciono é o momento mesmo em que Baxter toma a decisão mais fatal: demitir-se. Agora divorciado, o Chefão quer retomar o caso com a Srta Kubelic e, chamando Baxter a sua sala, lhe pede, de novo, a chave do seu apartamento. Este parece aceder, lhe entregando uma cópia de chave e se retirando para o compartimento vizinho. O Chefão vai atrás, lhe dizendo que ele lhe dera a chave errada, a do banheiro dos executivos, e não a do apartamento… e Baxter responde, decidido, que lhe dera a chave certa – a do banheiro mesmo. Considerem que, embora a chave seja um objeto pequeno, é em torno dela que a cena gira, e é ela, a chave, que determina os movimentos físicos dos personagens.

Por outro lado, as palavras também são decisivas em “Se meu apartamento falasse”. Já citei o caso de “Mensch”, mas há uma expressão, pronunciada duas vezes, que não pode deixar de ser mencionada. Trata-se de uma expressão idiomática que perde o seu sabor metafórico na tradução para o português, aquela que se lê nas legendas. Em certo momento da conversa entre a Srta Kubelic e Baxter (pós tentativa de suicídio), ela se indaga por que é que não se apaixonou por um cara legal como ele. E ele, sem saber o que responder, comenta apenas que: “That´s the way it crumbles: cookiewise”. Como o pronome “it” não existe em português, uma tradução possível seria, mais ou menos: “É assim que a coisa se esfacela: feito biscoito”. A ideia é que ´a vida é assim mesmo´ (como está na legenda brasileira), só que a força da construção linguística é muito maior no original, o que fará com que a expressão – junto com a sua circunstância – seja lembrada pelo espectador na ocasião (quase final do filme) em que ela for repetida, desta feita, pela própria Srta Kubelic.

“That´s the way it crumbles: cookiewise”

Sim, em plena comemoração de Ano Novo, quando vem a saber, da boca do Sr Sheldrake, que Baxter pedira demissão por causa dela, a Srta Kubelic repete a expressão e, indagada pelo amante sobre o sentido da frase, alega apenas que lhe diria se soubesse soletrar, mas não sabe. Vejam bem: se a chave errada fora o turning point pessoal de Baxter, este agora é o da Srta Kubelic que, vocês lembram, corre desabalada pelas ruas em direção ao apartamento de Baxter onde os dois, sentados ao meio da mobília desarrumada para a mudança, vão jogar baralho.

“Eu simplesmente a adoro, Srta Kubelic” lhe confessa ele, emocionado. E ela, bem serena: “Cale a boca, e jogue”.

Final perfeito.

Uma curiosidade sobre o filme de Billy Wilder que cabe referir tem a ver com sua trilha sonora. Quatro músicas compõem essa trilha, sendo uma delas, brasileira. A principal é a música romântica que acompanha a personagem da Srta Kubelic, tanto no seu caso confuso com o Sr Sheldrake, como, no desenlace, com Baxter. Uma segunda música pode ser chamada de ´marcha do trabalho´, tocada toda vez que se sugere o suposto ímpeto de ascensão funcional de Baxter. Uma outra, também pertinente a Baxter, tem tom melancólico, e o pega sempre solitário, em casa ou na rua. Finalmente, há essa trilha erótica, quase obscena, executada para indiciar as aventuras sexuais dos muitos furtivos visitantes do apartamento de Baxter. Pois, sem registro nos créditos do filme, essa quarta composição é, na verdade, a orquestração da canção de nome “Madalena”, dos compositores brasileiros Airton Amorim e Ari Macedo, sucesso do carnaval de 1951, cantada por Linda Batista, cuja primeira estrofe dizia assim: “Amar como eu amei / Ninguém deve amar / Chorar como eu chorei / Ninguém deve chorar / Chorava que dava pena / Por amor a Madalena…”

Só não me perguntem como foi que a canção brasileira foi desaguar no filme de Billy Wilder, que não sei…

Em tempo: esta matéria é dedicada a Hildeberto Barbosa Filho.

Página desta matéria, como publicada no Correio das Artes, em 26 de março de 2017.

 

Um homem, uma mulher e nós

22 jun

2Exibido como “o clássico” da programação do Festival Varilux de Cinema Francês, o filme “Um homem e uma mulher” (1966) lotou, sábado passado, a sala 3 dos cinemas do Mag Shopping.

O filme de Claude Lelouch está, agora, completando cinquenta anos. Mas vamos por etapas. Até 1966 Lelouch não passava de um ilustre desconhecido. Com seis fracassos de público e crítica nas costas, o cineasta, na verdade, andava deprimido. “Lembrem-se bem deste nome: vocês nunca mais ouvirão falar dele”. Foi com esta frase cruel que, em 1963, a revista de cinema “Cahiers du Cinéma” tentou descartá-lo de vez do cenário cinematográfico.

A ironia do destino é que quatro anos mais tarde, em 1967, Lelouch ganharia a Palma de Ouro no Festival de Cannes e os Oscar de melhor filme estrangeiro e melhor roteiro original por seu novo filme. Ao contrário do que diagnosticara o “Cahiers”, na França e em todo o mundo era só do que se falava, sim, do filme “Um homem e uma mulher” (“Un homme et une femme”, 1966).

De cara mexendo, o pessoal do “Cahiers” quis voltar atrás e, na imprensa, François Truffaut ousou sugerir que “Um homem e uma mulher” tinha o espírito da Nouvelle Vague, movimento de cinema, como se sabe, saído do seio da revista que criticara Lelouch. Dando o troco à altura, na mesma imprensa, Lelouch peremptoriamente declarou que seu filme não tinha nada, absolutamente nada a ver com a Nouvelle Vague.

Desde então ficou comprada a briga entre Lelouch e a crítica de uma maneira geral, briga que faz o cineasta jogar farpas maliciosas do tipo: “Um dia farei um filme para os críticos – quando tiver dinheiro para perder”.

A carreira de Lelouch deslancharia vertiginosamente depois do estrondoso sucesso de “Um homem e uma mulher”, e a frase do Cahiers ficou registrada, no anedotário cinematográfico, como uma das grandes mancadas da crítica. A filmografia do cineasta já contém mais de cinquenta títulos e seu nome, já faz muito tempo, consta entre os grandes realizadores de seu país.

A praia de Deauville, norte da França, é o cenário.

A praia de Deauville, norte da França, é o cenário.

Para o bem ou para o mal, existe um “estilo Lelouch” e ele já estava todo prometido em “Um homem e uma mulher”: câmera móvel, em muitos casos, na mão ou no ombro, diálogos improvisados, voz over para as revelações mais íntimas dos personagens, flashbacks com imagens narradoras, no lugar dos diálogos, visual de clips publicitários, ritmo preso a uma trilha musical generosa, uso cronológico das cores… são alguns desses traços de estilo. É um estilo que redunda temáticas e fórmulas narrativas e plásticas, dando a impressão de se estar, sempre, rodando o mesmo filme, mas e daí?

No caso de “Um homem e uma mulher” o enredo não poderia ser mais exíguo, talvez o único dado que difere da filmografia posterior do cineasta: um viúvo parisiense que, todo fim de semana, vai pegar o filho pequeno num orfanato em Deauville, cidade litorânea ao norte da França, conhece uma viúva que sempre vai pegar a filha no mesmo local. Um dia ela perde o trem, ele lhe dá carona e a amizade está garantida, logo virando amor. No primeiro encontro íntimo, os dois aprendem que o luto não passa fácil e que precisam de delicadeza para contorná-lo.

À simplicidade do enredo corresponde a simplicidade da forma. Nada de angústias existenciais, filosóficas ou metafísicas, apenas as angústias das pessoas comuns; nada de experimentos formais inovadores, salvo os que os espectadores comuns tenham condição de acompanhar e aceitar. Nesse sentido, a trilha sonora principal, é exemplar, com sua batida simples e sua melodia delicada. Embora já consagrados, os atores Jean-Louis Trintignant e Anouk Aimée dão interpretações despojadas, como se vivendo a estória de verdade. O tom geral do filme, se não é eufórico, é alegre, tanto quanto aquele cachorrinho saltitando na praia e nos lembrando – por causa de um certo diálogo anterior do casal sobre Rembrandt, gatos e incêndios – que ´a vida vale mais que a arte´.

A beleza de Anouk.

A beleza de Anouk.

Não me recordo como a crítica local reagiu a “Um homem e uma mulher” quando de sua estreia, mas lembro bem que o público adorou o filme, em especial, o seu lado brasileiro, com o carinhoso emprego da música “Samba da bênção” de Baden Powell e Vinicius de Moraes. Apesar da ditadura, era aquela uma época em que o Brasil estava em evidência, com a bossa nova, o futebol, o Cinema Novo, as misses, o boxe, a arquitetura de Brasília, etc, e a parcela brasileira do enredo massageava o nosso ego.

Sim, foi muito bom poder rever “Um homem e uma mulher” em tela grande! Se não fosse por outros motivos, seria pela recordação dos anos sessenta.

Parabéns aos organizadores do Festival Varilux pela escolha clássica deste ano.

O cartaz clássico do filme de Lelouch.

O cartaz clássico do filme de Lelouch.

Um homem, uma mulher: “jamais vu”

4 ago

Em meados dos anos sessenta, com seis fracassos de público e crítica nas costas, o jovem cineasta Claude Lelouch estava andando, meio desiludido, pelas calçadas litorâneas de Deauville, Norte da França, quando avistou, ao longe, uma jovem senhora e sua filha pequena que, alegres e saltitantes, brincavam nas areias da praia.

Bem agasalhadas do frio, as duas pareciam curtir a tarde e, mais que isso, a companhia uma da outra. A alegre cena, cheia de rodopios e risadas, estimulou a imaginação do cineasta que passou a se indagar o que poderiam estar fazendo ali, quase únicas na paisagem, aquelas duas. E aí foi preenchendo o que não sabia por conta própria: a mulher bem que poderia ser viúva, e a filha, aluna do Orfanato local, por isso só se viam em fins de semana, quando a mãe vinha, de Paris, apanhá-la.

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Conta a lenda – e o cineasta a reforça – que foi daí que nasceu o roteiro de “Um homem, uma mulher” (“Um homme et une femme”, 1966), o filme que, depois dos fracassos iniciais, deu novo rumo à carreira de Lelouch.

Nascido em Paris, em 1937, Lelouch aprendeu a gostar de cinema ainda criança, durante a guerra, na Paris ocupada, quando, judeu de origem que era, se refugiava dos alemães nas salas escuras dos cinemas.

Ao crescer, não deu outra. Entrou no métier logo que pôde, primeiramente como cameraman de atualidades e depois como co-autor de curtas publicitários.

Em viagem à URSS, em 1957, Lelouch caiu um dia, por acaso, num set de filmagem do cineasta Mikhail Kalatozov, e pôde então vivenciar de perto a efervescência do cinema russo que, naquele tempo, depois da morte e devassa de Stalin, já chamava a atenção do mundo, com filmes como “O quadragésimo primeiro”, “Quando voam as cegonhas”, “A balada do soldado” e outros. Foi nesse dia que Lelouch decidiu ser realizador de longas de ficção.

Anouk Aimée e Jean-Louis Trinttingnant

Anouk Aimée e Jean-Louis Trinttingnant

Mas, voltando à cena na praia de Deauville, com certeza naquela ocasião a tristeza de Lelouch tinha a ver com as fortes reações negativas da crítica a seus filmes de início de carreira. Uma dessas críticas foi, mais tarde, chamada por ele próprio de “assassina”.

“Souvenez-vous bien de ce nom: vous n´en entendrez plus jamais parler”. “Lembrem-se bem deste nome: vocês nunca mais ouvirão falar dele”. Foi com esta frase cruel que, em 1963, a revista de cinema “Cahiers du Cinéma” tentou descartá-lo do cenário cinematográfico.

Ironia do destino – quatro anos mais tarde, em 1967, Lelouch ganharia a Palma de Ouro no Festival de Cannes e os Oscar de melhor filme estrangeiro e melhor roteiro original por seu novo filme – justamente aquele nascido em Deauville. Na França e em todo o mundo era só o que se escutava e do que se falava, do filme “Um homem, uma mulher” (“Un homme et une femme”, 1966).

A intimidade e a lembrança do luto

A intimidade e a lembrança do luto

De cara mexendo, o pessoal dos “Cahiers” quis voltar atrás e, na imprensa, François Truffaut ousou sugerir que “Um homem, uma mulher” se enquadrava no espírito da Nouvelle Vague, movimento de cinema, como se sabe, saído do seio da revista que criticara Lelouch. Dando o troco à altura, na mesma imprensa, Lelouch peremptoriamente declarou que seu filme não tinha nada, absolutamente nada a ver com a Nouvelle Vague.

Desde então ficou comprada a briga entre Lelouch e a crítica de uma maneira geral, briga que faz o cineasta jogar farpas famosas do tipo: “Um dia farei um filme para os críticos – quando tiver dinheiro para perder”.

A carreira de Lelouch deslancharia vertiginosamente depois do estrondoso sucesso de “Um homem, uma mulher”, e a frase dos Cahiers ficou registrada, no anedotário cinematográfico, como uma das grandes mancadas da crítica. A filmografia do cineasta já contém mais de cinqüenta títulos e seu nome há muito consta entre os grandes realizadores de seu país.

Só uma estória de amor...

Só uma estória de amor…

Para o bem ou para o mal, existe um “estilo Lelouch” e ele já estava todo prometido em “Um homem, uma mulher”: câmera móvel, em muitos casos, na mão ou no ombro, diálogos improvisados, voz over para as revelações mais íntimas dos personagens, flashbacks com imagens narradoras, no lugar dos diálogos, visual de clips publicitários, ritmo preso a uma trilha musical generosa, uso cronológico das cores… são alguns desses traços de estilo.

No caso de “Um homem, uma mulher” o enredo não poderia ser mais exíguo – talvez o único dado que difere da filmografia posterior do cineasta: um viúvo parisiense que, todo fim de semana, vai pegar o filho pequeno num orfanato em Deauville, conhece uma viúva que sempre vai pegar a filha no mesmo local. Um dia ela perde o trem, ele lhe dá carona e a amizade está garantida, logo virando amor. No primeiro encontro íntimo, os dois aprendem que o luto não passa fácil e que precisam de delicadeza para contorná-lo.

O jovem Lelouch nas filmagens de "Um homem, uma mulher"

O jovem Lelouch nas filmagens de “Um homem, uma mulher”

À simplicidade do enredo corresponde a simplicidade da forma. Nada de angústias existenciais, filosóficas ou metafísicas, apenas as angústias das pessoas comuns; nada de experimentos formais inovadores, salvo os que os espectadores comuns tenham condição de acompanhar e aceitar. Nesse sentido, a trilha sonora principal, é exemplar, com sua batida simples e sua melodia delicada. Embora já consagrados, os atores Jean-Louis Trintingnant e Anouk Aimée dão interpretações despojadas, como se vivendo a estória de verdade. O tom geral do filme, se não é eufórico, é alegre, como a mulher e a criança avistadas nas areias de Deauville. E o final, claro, tinha que ser feliz.

Não me recordo como a crítica doméstica reagiu a “Um homem, uma mulher”, mas lembro bem que o público adorou o filme, em especial, o seu lado brasileiro, com o emprego da música “Samba Saravá” de Baden Powell e Vinicius de Moraes. Apesar da ditadura, era aquela uma época em que o Brasil estava em evidência, com a bossa nova, o futebol, o cinema novo, as misses, o boxe, a arquitetura de Brasília, etc, e a parcela brasileira do enredo massageava o nosso ego.

A crítica que se faz hoje a Lelouch é que ele redunda temas e fórmulas narrativas e plásticas, dando a impressão de estar, há décadas, rodando o mesmo filme. Desde o mega-sucesso “Retratos da vida” – e talvez antes – que os seus filmes são tachados pela crítica mais hostil com o rótulo de “dejà vu”

Pode até ser verdade, mas, quanto a “Um homem, uma mulher” ainda hoje parece “jamais vu”.

 

Em tempo: esta matéria foi apresentada no Cineclube “Usina Lumière”, em João Pessoa, em 21 de maio de 2014, quando da exibição de “Um homem, uma mulher”.

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