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“Outro sertão” ou A lista de Guimarães Rosa

29 maio

Nos primeiros anos da Segunda Guerra, quando a situação, na Alemanha, tornou-se inviável para quem não fosse ariano, aumentaram consideravelmente as tentativas de fuga da população judia. Uma delas era via Consulados estrangeiros que pudessem fornecer, a esses cidadãos desesperados, passaportes para o exterior, e qualquer país serviria.

Evidentemente, nem todos os Consulados prestaram um serviço desses, escuso e perigoso, porém, um houve, em Hamburgo, que o fez com certa generosidade e muita coragem. No segundo semestre de 1939, pelo menos 96 cidadãos de origem semita puderam escapar para o Brasil com passaporte de “turista”, e esta rubrica era, naturalmente, falsa.

O responsável por esta “lista” de salvos do Holocausto? O vice-cônsul brasileiro em Hamburgo João Guimarães Rosa.

Eis do que trata o belo documentário “Outro sertão” (2013) da dupla Adriana Jacobsen e Soraia Vilela, recentemente em exibição no Cine Banguê, em João Pessoa.

Mas, atenção, para além de seu lado meramente jornalístico – o de fazer um furo histórico – o filme reconstitui, e o faz com lirismo e beleza, toda a trajetória alemã do autor de “Grande sertão: veredas”, da sua chegada deslumbrada com a vida em Hamburgo, em 1938, até seu retorno desencantado, em 1942.

Guimarães Rosa foi um germanófilo apaixonado, paixão que – segundo ele mesmo revela – surgiu já na infância, quando deixava de jogar futebol com os coleguinhas de classe, para se debruçar sobre páginas de livros alemães, com suas palavras cheias de combinações consonantais que o fascinavam. Foi certamente essa germanofilia de vida inteira que o entusiasmou, ao ser nomeando vice-cônsul em Hamburgo, e foi ela também que produziu o conflito íntimo, ao dar-se conta das barbaridades do nazismo, que passou a presenciar com um pouco mais de ênfase a partir do estouro da guerra.

Para reconstituir cinematograficamente esses difíceis quatro anos de convivência do escritor com o nazismo, foi preciso uma pesquisa monstruosa que cascavilhou toda uma documentação oficial, alemã e brasileira, cartas do autor, fotos, filmes e depoimentos de ex-amigos do biografado, sem falar nos oportunos testemunhos dos “salvos do holocausto” ou de seus parentes. Professores e pesquisadores da obra do escritor também depõem e comentam a possível relação de sua vivência alemã com o seu fazer literário.

Segundo consta, as diretoras passaram mais de uma década pesquisando nas fontes mais variadas, produzindo mais de três horas de filmagem, depois operando o corte criterioso para os 70 minutos com que o documentário foi lançado. Ao material da pesquisa, acrescentaram o que lhes pareceu doar substância poética à estória contada, em alguns casos, imagens de arquivo e trilhas sonoras que estivessem na mesma isotopia dos fatos descritos. As imagens iniciais e finais do oceano ao som de canções brasileiras são um exemplo que vem ao caso.

Foi recusado aquilo que é comum em documentários – uma voz autoral narrando os fatos – e as diretoras preferiram que essa narração fosse, em linhas gerais, feita pela “voz” do próprio Guimarães Rosa, no caso, a partir de trechos de suas cartas, dirigidas a seus familiares no Brasil. O que permitiu dividir o filme em partes cronológicas (a chegada, o amigo, o diário, o escritor, o diplomata, etc), cada uma com uma epígrafe retirada das cartas. E, claro, homologando a voz do escritor, as imagens e os sons escolhidos para costurar o andamento da estória.

Uma cena tocante é a descrição (com acompanhamento de imagem adicionada pelas diretoras) de um parque infantil onde as crianças se divertem e que mantém uma placa ostensiva: “Parque de diversão para crianças arianas”. Depois vêm os relatos das restrições ao povo judeu, sem liberdade de locomoção, sem alimentos, sem aquecimento para o rigoroso inverno alemão, sem voz e sem direitos.

De modo tal que, depois de metade da projeção decorrida, quando nos deparamos com o que não sabíamos antes de entrar no cinema (pelo menos, foi este o meu caso) – o heroico fornecimento dos passaportes de turistas para famílias judaicas – já não temos grande surpresa. Ou temos? O fato é que, nesse momento, e a partir dele, para sempre, a estatura do homem cresce para ficar do mesmo tamanho da grandeza do escritor.

Descoberto pelas investigações da Gestapo, o escritor seria, mais tarde, deslocado para Baden-Baden, onde, junto com outras “figuras suspeitas”, permaneceria por cerca de cem dias, em estado de prisão domiciliar, sendo em seguida reenviado ao seu país de origem, por sorte, intocado e ileso.

Vinte anos depois de tudo passado, em 1962, Guimarães Rosa concederia uma entrevista a um canal de televisão alemão, mas o assunto foi exclusivamente literatura. Interrogado por um crítico literário, ele discorre um pouco sobre seus livros publicados, suas origens, suas motivações e o sentido que lhes quis dar. Completamente desconhecida até então, essa entrevista é mais uma das muitas preciosidades que a realização de Jacobsen e Vilela generosamente nos oferta.

“Outro sertão”: além de poético, um filme importante, que não interessa apenas a literatos e cinéfilos, mas a todo cidadão que se preocupa com o conceito expresso naquela palavrinha que o poeta francês Paul Éluard – uma outra vítima do nazismo – queria escrever em todo lugar: liberdade.

Tempo de tela

29 jan

Eis um conceito que só poderia ter surgido no cinema, arte ao mesmo tempo narrativa e plástica: tempo de tela, em inglês ´screen time´. Na literatura (só narrativa) e na pintura (só plástica) não fariam sentido, e se no teatro se pode falar em ´tempo de palco´ já foi por influência do cinema.

Como defini-lo? Há pelo menos dois caminhos, tão próximos que fica difícil distingui-los: o técnico e o semiótico. No primeiro caminho, tempo de tela é o espaço de tempo durante o qual, num filme, um ator permanece diante da câmera, visível para o espectador. Se ao invés de ator, falarmos em personagem, temos o segundo e mais importante caminho, o semiótico.

Desencanto: a protagonista conta sua própria estória

Desencanto: a protagonista conta sua própria estória

Não esqueçamos que, em qualquer filme, há vários momentos em que, mesmo o protagonista, está off-screen, ou seja ausente da tela, enquanto outras coisas acontecem, a sua revelia, ou não. O somatório das suas ´presenças´ é o seu tempo de tela.

Para a maioria das pessoas, tempo de tela pode parecer um conceito inútil, porém, para o estudioso da linguagem cinematográfica, é de grande importância, sobretudo no que diz respeito à observação da estrutura actancial do filme, e esta palavra feia (´actancial´) é somente o adjetivo técnico para ´personagens´.

O tempo de tela pode ser o parâmetro para se decidir com relação à relevância de um personagem na estória narrada pelo filme. No geral, quanto mais tempo de tela é dado a um personagem, mais ele se aproxima do estatuto de protagonista, mas, claro, a regra não é rígida e, eventualmente, um personagem secundário pode ganhar mais tempo de tela que o protagonista, tudo isso a depender da temática e do enfoque dado ao filme.

No filme clássico, calcula-se que o protagonista ganhasse cerca de 80% do tempo de tela, sem contar que geralmente, mesmo quando estava off-screen, ele era o assunto dos diálogos alheios. Para dar um só exemplo, é o caso de “Farrapo humano” (1945) filme em que o alcoólico Don Birman quase não sai da frente da câmera, e quando sai, é dele que se fala.

Naturalmente, ao tempo de tela se somam outros fatores que podem determinar a importância de um personagem na estória narrada. O tipo de enquadramento escolhido, por exemplo, pode contribuir no destaque, ou não. Um tempo de tela curto pode valer mais se a maioria das tomadas for em close, e, mutatis mutandis, um tempo de tela mais longo pode valer pouco se as tomadas forem em plano geral, onde o personagem fica pouco visível para o espectador.

O terceiro homem: pouco tempo de tela para o personagem titular

O terceiro homem: pouco tempo de tela para o personagem titular

O conceito de tempo de tela também pode ajudar no entendimento de como funciona a narração fílmica. Por exemplo: observar o tempo de tela dos personagens num filme em que o narrador da estória é o próprio protagonista, ou num filme cujo foco narrativo é abstrato, pode ser fundamental para revelar as implicações de sentido do filme. Como exercício, considerem o caso de “Desencanto” (1945), onde a protagonista narra sua estória, e o de “Quem é o infiel?” (1949), onde a estória do protagonista é narrada por outrem.

Um caso curioso é certamente o de “Cidadão Kane” (1941), filme em que a imagem do protagonista só aparece na tela em narrações alheias, como se, em cada um desses fragmentos narrativos, fosse personagem secundário. A soma de todos os fragmentos é que o transforma em protagonista.

Notar que, assim como o silêncio em relação ao som, a ausência física de um personagem pode ser um fator importante para a estrutura significativa do filme. Lembro o caso de “O terceiro homem” (1948) em que um personagem com menos de 30% de tempo de tela é o mais destacado na estória, o Harry Lime feito por Orson Welles.

Um condenado à morte escapou: tempo de tela pleno

Um condenado à morte escapou: tempo de tela pleno

As nuances entre ator e personagem é outra lição que a contagem do tempo de tela nos ensina. Vejam o caso de “Um corpo que cai” (1958): no filme inteiro a personagem Madeleine – suposta protagonista – só aparece na tela por alguns segundos, exatamente no instante em que é jogada da torre do Convento. E, no entanto, a atriz Kim Novak tem um enorme tempo de tela, em duas situações distintas: (1) fingindo ser Madeleine e (2) fingindo não ter fingido sê-la.

Dois exemplos extremos da dicotomia personagem/ator estão em dois filmes bem diferentes. Em “Um condenado à morte escapou” (1956) o tempo de tela do protagonista (e consequentemente, do ator) é absoluto, isto é, coincide com a duração do filme. Exatamente o contrário disso, vai acontecer em “Encurralado” (1971) com o personagem do motorista de caminhão que, sendo tão importante na estória (aquele com quem o protagonista duela o tempo inteiro), não aparece na tela em instante algum: tempo de tela zero.

Nos velhos tempos da Hollywood clássica, o maior tempo de tela era disputado com unhas e dentes pelos atores e atrizes, e os iniciantes, naturalmente, se conformavam com pontas, mas esta é outra estória que fica para depois.

Encurralado: ator com tempo de tela zero

Encurralado: ator com tempo de tela zero

Dentro da casa

17 abr

Por razões de saúde, perdi a última mostra Varilux de Cinema Francês, mas os amigos não deixaram de, com certa insistência, me recomendar um dos filmes exibidos, “Dentro da Casa” (“Dans la maison”, 2012), que só agora, em formato eletrônico, tenho a oportunidade de ver, realmente um filme digno de nota.

De saco cheio com a mediocridade reinante entre seus alunos adolescentes, um professor de literatura do Ensino Médio descobre uma exceção – um cujas redações são animadoramente promissoras.

O aluno, Claude, escreve sobre um colega de classe, Rafa, a quem ajuda com matemática e, nessa ajuda, termina por fazer o que sempre desejou: adentrar a sua residência e conhecer a sua bela mãe. O professor Germain nota o talento literário do aluno e decide que vale a pena nele investir.

Claude (Ernst Umhauer e Mr Germain (Fabrice Luchini) espiam casas alheias

Claude (Ernst Umhauer e Mr Germain (Fabrice Luchini) espiam casas alheias

Não haveria nada demais nisso, se as redações de Claude – sempre a continuar – não fossem se tornando cada vez mais indiscretas, penetrando o seio da família de Rafa de uma forma voyeurista e nem sempre ética. Fascinado pela escrita do pupilo, o Prof Germain vê-se numa encruzilhada, entre ser facilitador da aprendizagem e conivente de um comportamento politicamente incorreto e eventualmente perigoso.

O que fazer? O fascínio é tal que o Prof Germain não hesita em estimular o voyeurismo do pupilo, lhe dando pistas sobre como escrever e como agir (duas coisas que se confundem em Claude!), e, quando a situação se coloca, ele próprio, no anseio de não interromper o andamento da escritura, comete um pequeno delito.

Trata-se, evidentemente, de um filme sobre linguagem, porém, o mais interessante é como ele narra a estória, elaborando o processo narrativo junto com os dois protagonistas – o escritor e o seu crítico.

Claude, o aluno promissor

Claude, o aluno promissor

Vejam que o nosso acesso às redações de Claude segue uma progressão – primeiramente, de modo oral, lidas por Germain para sua esposa e para nós; em seguida, a câmera vai aos poucos substituindo a oralidade, e passamos a ver o que acontece entre as quatro paredes da residência “invadida” – inclusive a “conquista” da mãe do colega.

Isto progride até não sermos mais capazes de saber até onde vão o realmente acontecido e o ficcional. Nem nós nem o Prof German. Por exemplo, quando, em crise, Rafa beija Claude na boca, isto foi criação literária do redator, ou de fato aconteceu? Só vamos ter uma delimitação entre fato e ficção no dia em que – segundo a narrativa de Claude e, claro, segundo a câmera! – Rafa teria se suicidado depois de ver a mãe com seu melhor amigo, e o Professor, na escola, telefona para sua casa e fica sabendo que ele não veio ao colégio apenas por estar gripado.

Conforme já sugerido, o melhor do filme é a impressão que passa de que os personagens – e não os roteiristas! – estão escrevendo o roteiro do filme enquanto ele é projetado. É delicioso acompanhar as discussões, teóricas e práticas, entre Germain e Claude sobre a arte de escrever, porém, mais delicioso ainda é constatar uma discussão inexplícita – a de como se faz um filme sobre escrever e sobre filmar.

Com uma vantagem – os dois protagonistas, embora escritores em ação, não são meros modelos intelectuais, mas gente de carne e osso. Uma das conclusões a que se chega, por exemplo (expressa em um dos textos de Claude e melancolicamente confirmada pelo seu leitor e mestre), é a de que Germain seria um romancista frustrado que se realiza no pupilo. A verdade é que a identificação entre esse idoso mestre e seu jovem pupilo é tamanha que a esposa do professor chega a falar de homossexualidade tardia, embora, com mais acerto talvez, o desenlace – que não vou contar – sugira uma relação paternal.

Ernst Umhauer e Emmanuelle Seigner em cena do filme

Ernst Umhauer e Emmanuelle Seigner em cena do filme

Um eco em “Dentro da Casa” vem claramente do clássico de Hitchcock “Janela indiscreta” (1954), que, quase sessenta anos atrás, abordara o voyeurismo domiciliar e seus perigos. Lá a coisa ocorria de apartamento para apartamento; aqui – como sugere um maldoso Claude no final do filme – de qualquer jardim se observa as casas alheias e, acrescenta, “há sempre um jeito de entrar”.

Autor de filmes instigantes como “Sit.com” (1998), “Oito mulheres” (2002), “Potiche” (2010) e tantos outros, o diretor François Ozon é um dos expoentes do cinema francês contemporâneo. Este “Dentro da casa” só faz confirmar o seu enorme talento e nos deixa na expectativa de ver mais.

Como se sabe, a cinematografia francesa é uma das mais ativas da atualidade e é muito reconfortante constatar o quanto, nela, parece ter ficado resolvido aquele velho e falso dilema nacional entre fazer filme de “autor” (“auteur” é a palavra que vem da Nouvelle Vague) e fazer filme que agrade a um grande público. Em Ozon pelo menos, o equilíbrio é perfeito e o lucro é inteiramente nosso. Bravo!

Em tempo: esta matéria é dedicada a Alessio Toni.

O prof. Germain (Luchini) e a esposa (Kristin Scott Thomas) em momento íntimo.

O prof. Germain (Luchini) e a esposa (Kristin Scott Thomas) em momento íntimo.