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Cinema brasileiro: os 100 melhores

4 dez

Quais seriam os melhores filmes brasileiros de todos os tempos? A Associação Brasileira de Críticos Cinematográficos (ABRACCINE) resolveu fazer a lista dos 100 mais, que foi recentemente divulgada na imprensa.

Para tanto, a respeitada Associação convocou os seus membros (cerca de 100), aos quais pediu uma primeira relação de 25 títulos, dispostos na ordem de preferência. Somadas todas as listas de todos os membros, a comissão organizadora, levantou os mais votados e chegou ao que seria, por enquanto, uma espécie de ´cânone brasileiro de cinema´.

A lista dos 100 eleitos recobre quase todas as décadas do século XX e mais a quinzena deste novo milênio. Digo quase porque, nos resultados da votação, ficaram de fora as duas primeiras décadas do século, quando o cinema brasileiro supostamente não teria chegado a produzir obras de peso. Outra década sem votos foi a de quarenta, auge das chanchadas brasileiras, cujo sucesso de público, como sabemos, estendeu-se à década seguinte, a de cinquenta, que, na lista da Abraccine, só conseguiu cinco votos, dos quais apenas um se enquadra no gênero chanchada: “O homem do Sputnik”.

Imagem de "Limite", o melhor de todos.

Imagem de “Limite”, o melhor de todos.

Duas outras décadas com poucos votos são também os anos trinta (2 filmes) e os noventa (6). Na década de trinta teríamos, aparentemente, uma cinematografia em formação, e quanto à de 90, está marcada pelo golpe de Collor, que deixou a produção brasileira inativa por um tempo considerável. Já a década com o maior número de realizações por ano, a de setenta, não teve um número tão elevado de votos, apenas 15. Ocorre que, em sua grande maioria, essas realizações eram – como lembramos – porno-chanchadas sem muita qualidade.

A década mais votada (com 28 filmes) foi a de sessenta, época do Cinema Novo Brasileiro, onde atuaram, sem coincidência, também os cineastas mais votados: Glauber Rocha (com 5 filmes) e Nelson Pereira dos Santos (com 4). Com esta década só concorre o novo milênio, com nada menos que 24 títulos, um dos quais o atualíssimo “Que horas ela volta”, filme de 2015.

Se os cineastas mais votados foram os cinemanovistas Glauber Rocha e Nelson Pereira, não o foram sempre por filmes dos anos sessenta, casos respectivos de “A idade da terra”, de 1981, e “Memórias do cárcere”, de 1984.  Assim como outros cineastas com maior número de votos não se encaixariam propriamente no conceito de Cinema Novo: Carlos Reichenbach, com 4 filmes e José Mojica Marins, com 3.

"O homem do Sputnik", a única chanchada eleita.

“O homem do Sputnik”, a única chanchada eleita.

Para nós, a pergunta que não quer calar: houve filme paraibano listado? Sim, dois: “Aruanda” de Linduarte Noronha (1960) aparece no nonagésimo quarto lugar, e “O país de São Saruê” de Vladimir Carvalho (1971) situa-se um pouco acima, no octogésimo segundo lugar. A esse propósito, é bom observar que um filme colocado no privilegiadíssimo quarto lugar na lista tem assunto paraibano: o documentário “Cabra marcado para morrer” de Eduardo Coutinho (1984).

A lista da Abraccine, como todas as listas, é bastante variada e polêmica. Com certeza, vai gerar controvérsias, mas acho que valeu a iniciativa de cogitar de um cânone brasileiro, quando muitos outros já foram cogitados para o cinema universal. E a Abraccine não fez só a lista. Em acordo comercial com a editora Letramento, deverá ser publicado, no próximo ano, um livro com ensaios sobre cada um dos 100 filmes eleitos, escritos, naturalmente, pelos críticos votantes.

O segundo lugar para "Deus e o diabo na terra do sol".

O segundo lugar para “Deus e o diabo na terra do sol”.

Devo dizer que sou membro da Abraccine e fui votante na referida lista. Muitos dos filmes que escolhi estão na lista (não necessariamente nas posições que lhes dei), outros não. Por exemplo, votei em “Desmundo” (2002), lhe dando um honroso quinto lugar, e o filme de Fresnot sequer apareceu na lista. Em compensação, concedi o primeiro lugar a “Limite” (1931) e lá está ele, sim, no topo da lista da Abraccine, como o melhor filme brasileiro de todos os tempos… do jeito que eu queria.

Como não disponho de espaço para arrolar a lista completa, cito ao menos os dez primeiros colocados, que são:

 

Limite (Mário Peixoto, 1031)

Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964)

Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963)

Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984)

Terra em transe (Glauber Rocha, 1967)

O bandido da luz vermelha (Rogerio Sganzerla, 1968)

São Paulo S/A (Luís Sérgio Person, 1965)

Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002)

O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962)

Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969)

"O pagador de promessas" entre os dez mais.

“O pagador de promessas” entre os dez mais.

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Como nasceu o Cinema Novo

31 out

Para regozijo dos cinéfilos de plantão, está nas lojas do ramo o livro “Vida de Cinema – antes, durante e depois do Cinema Novo”, do cineasta Carlos Diegues (Rio de Janeiro: Objetiva, 2014).

Autobiografia intelectual de um dos mais importantes diretores de cinema do país, o livro traz, em suas quase 700 páginas, informação imprescindível à memória do cinema brasileiro, recobrindo um périplo de mais de meio século, desde o nascimento do autor, em 1940, ao ano de 1995 – tudo isso cronologicamente dividido em sete grandes seções, cada uma subdividida em inúmeros pequenos capítulos.

Para compensar a extensão do calhamaço, Diegues escreve um “Prefaciozinho” (sic) de poucas linhas, cujas palavras finais, dirigidas ao leitor, são as seguintes: “Fique à vontade. Leia só o que lhe interessa.”

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Foi o que fiz. Fucei aqui e acolá e detive-me nas duas seções, segunda e terceira, que relatam justamente os preparativos, o surgimento e as repercussões do Cinema Novo, de 1957 a 1969, e, claro, de quebra vem todo aquele clima de efervescência artística e política do período enfocado que, como se sabe, não se restringiu ao cinema.

É fato que a bibliografia sobre o assunto, digo o Cinema Novo Brasileiro, já é, a essa altura dos acontecimentos, bastante vasta, porém aqui vamos ter um adicional precioso, que é o tempero do relato pessoal de quem viveu a coisa toda por dentro, e agora a reconstitui a seu modo, e com, ao mesmo tempo, distanciamento e paixão.

Todas as figuras chave do movimento cinematográfico estão lá, as estrelas e as anônimas, e todos os principais fatos, os mais jornalísticos e os nem tanto, e Diegues não se limita a tratar apenas de seus filmes, suas ideias e seus projetos. Ao contrário, de alguma maneira, figuras como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos e Leon Hiszman às vezes ganham mais destaque que o autor.

Cartaz de "Joana francesa": Jeanne Moreau no Brasil

Cartaz de “Joana francesa”: Jeanne Moreau no Brasil

Além da facilidade do autor em manusear a palavra, um fator que torna a leitura agradável, e mesmo divertida, reside na variedade de tom dos capítulos, uns conceituais, outros epocais, outros ainda anedóticos – alguns essenciais, outros, se você quiser, perfeitamente descartáveis.

Inevitavelmente, o livro tem o problema de todo relato histórico em que o relator foi protagonista, porém, leve no enfoque e descontraído no estilo, Diegues se sai muito bem em equilibrar relevância histórica e vida pessoal. Não sem freqüência, alguns de seus capítulos “teóricos” deixam transparecer um viés existencial, e, mutatis mutandis, muitos de seus capítulos episódicos ganham certa dimensão conceitual.

Com relação ao tema que privilegiei, o que mais se sobressai no livro de Diegues é o seu empenho em ser fiel aos fatos históricos. O Cinema Novo Brasileiro foi mesmo programático como se diz? Sentiu influência das outras vanguardas, como a Nouvelle Vague com seu conceito de ´autor´? Foi ideológico na proporção que hoje em dia se lhe atribui? Pensou em público ou ignorou o conceito em favor da criatividade autoral? Foi desfeito pelos golpes (64 e 68), ou subsistiu?

Estas e outras são questões que Diegues enfrenta sem paranóia e sem medo de errar.

Talvez não seja demais admitir que o autor escreve como quem faz cinema, permitindo ao leitor “visualizar” os fatos, as coisas ou as pessoas. Com certeza, alguns eventos relatados têm qualidade cinematográfica, como se fossem cenas de um filme, às vezes um drama social, às vezes uma tragédia, às vezes uma comédia bufa. Lembro alguns deles.

A esposa Nara Leão e os dois filhos

A esposa Nara Leão e os dois filhos

É, por exemplo, comovente “ver”, na pequena Campos, RJ, durante as precárias filmagens de “Ganga Zumba”, os jovens Antônio Pitanga e Carlos Diegues furtando alimentos no mercadinho local, literalmente para matar a fome que o baixo orçamento da produção os fazia sentir.

Impressionante é, no dia primeiro de abril, a descrição das reações dos intelectuais e artistas cariocas ao golpe militar, por longo tempo todos pensando que tudo não passava de boatos e que, logo logo, o presidente retomaria o poder e falaria tranqüilo à toda a nação. Esperança que só se desfez quando a notícia chegou de que Jango havia fugido, de Brasília para o Rio Grande do Sul.

Hilária é a cena da primeira vez de Diegues no Festival de Cannes, em 1964, junto com Nelson Pereira e Glauber, adentrando o enorme salão, circundados pela sofisticada audiência. O cineasta de “Ganga Zumba” se atrasara na passarela e Glauber, impaciente, o chama em voz alta, pelo apelido “Cacá”, o que provoca nas chiques platéias do Festival, uma gargalhada interminável, já que o termo ´cacá´ em francês significa ´merda´.

Enfim, apesar do tamanho, um livro gostoso de ler e, mais que isso, profundamente instrutivo para se entender não apenas o cinema, mas também o Brasil.

O cineasta Carlos Diegues

O cineasta Carlos Diegues

 

Limite

11 jul

Qual o melhor filme brasileiro de todos os tempos, o mais perfeito já feito, a nossa obra prima cinematográfica insuperável?

Os americanos têm lá o seu “Cidadão Kane”, e nós?

Se, para eleger tal filme, uma enquete fosse feita com os espectadores, não tenho a menor ideia do resultado a que chegaríamos, porém, se os votantes forem críticos, historiados e cineastas, o palpite é fácil: o nosso “Kane” iria ser “Limite”, o longa mudo que Mário Peixoto (1908-1992) lançou em 1931.

Lançou é exagero. Houve uma estreia no Cine Capitólio, na Cinelândia, Rio de Janeiro, e pronto: ninguém mais viu o filme, que continuaria desconhecido para sempre, não fossem as facilidades eletrônicas de hoje em dia.

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Restaurado por uma equipe de pesquisadores nos anos setenta, “Limite” foi, mais tarde, lançado em VHS e cheguei a comprar uma cópia, que, lamentavelmente, o fungo, inimigo da cinefilia, destruiu. Por sorte, ao montar o vídeo “Imagens amadas”, com 100 cenas de filmes, para celebrar o centenário da Sétima Arte em 1995, incluí uma cena de “Limite”. Como, mais tarde, o vídeo foi transposto para DVD, a cena está salva.

Mas, de que trata a nossa suposta obra prima?

Resumir seu enredo é tarefa a que não me arrisco, até porque não parece existir, em “Limite”, uma estória com começo, meio e fim. Há, no melhor das hipóteses, uma extensiva situação dramática: num barco à deriva, em extremo desolamento, um homem e duas mulheres, sem aparente relação entre si, relembram momentos passados de suas vidas. Quase tudo se resume a um conjunto de imagens que mostram essas pessoas desoladas, sem rumo num mar misterioso, por fim parando de remar e aceitando um fim comum. E isso, durante quase duas horas de silêncio. A fotografia preto e branco de Edgar Brasil é bela, mas, para o espectador acostumado com o cinema narrativo, a suprema e difícil abstração plástica e filosófica de “Limite” – convenhamos – pode se tornar pouco digerível.

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Contam que, ao escrever o criativo e inovador roteiro, Peixoto teria procurado gente do mundo cinematográfico para dirigir o filme, e todos (entre eles, Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga) lhe disseram que um roteiro com aquele nível de invenção, só poderia ser rodado pelo próprio autor. E foi o que ele fez: com apoio financeiro da família, juntou uma pequena equipe, e se mandou para os lados de Mangaratiba, praia fluminense que lhe serviu de cenário.

Recém chegado da Europa, onde passara praticamente toda a sua juventude, o inquieto Mário havia bebido nas fontes vanguardistas que eclodiam naquele tempo no velho mundo, e o roteiro de “Limite” brotou de sua imaginação com a força de uma brain storm. É ele mesmo quem explica a temática do filme, alegando que o realizou para provar que o tempo não existe. Aliás, é o que afirma literalmente a epígrafe: “Em nenhum lugar existe tempo algum”.

Mário Peixoto fez “Limite” em 1931, e nunca mais fez mais nada em cinema. Não que não tenha tentado.

Quem conta toda a frustrada trajetória do cineasta carioca, é Sérgio Machado no seu filme de 2001, “Onde a terra acaba”.

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Esse título, “Onde a terra acaba”, foi, na verdade o nome do filme que Peixoto tentou rodar depois de “Limite”. A atriz principal e produtora era a então famosa Carmem Santos, cujo estrelismo serviu primeiramente de estímulo à produção, e em seguida, de empecilho. É que, no meio das filmagens, a atriz, afundada em problemas pessoais, afastou-se e sua ausência terminou por instaurar o desânimo, de forma que o filme nunca foi concluído, dele restando hoje breves tomadas.

O filme de Sérgio Machado relata as outras poucas e frágeis tentativas cinematográficas de Peixoto, seu isolamento no “Sítio do Morcego”, a partir de 1966, e suas igualmente frustrantes experiências com outras artes, entre as quais a literatura. O seu romance “O inútil de cada um”, por exemplo, só veio a ser publicado em 1984, e apenas o volume I.

Pelo menos três cineastas – Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues e Walter Salles – depõem sobre Mário Peixoto no filme de Machado, todos ressaltando sua importância para a história do cinema brasileiro, mas, quem sugere uma boa pista para o sentido de “Limite” é Diegues, ao formular a suposição de que “aquele era o rumo que o cinema teria tomado, não fosse o advento do som”.

Voltando à questão do melhor filme brasileiro de todos os tempos, faltou dizer que, na verdade, “Limite” já foi agraciado com este prêmio duas vezes: em 1988, concedido pela Cinemateca Brasileira, e em 1995 – ano do centenário do cinema – concedido a partir de um inquérito nacional do jornal Folha de São Paulo.

Em tempo: este post é oferecido a Glória Gama.

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A luz do Tom

28 fev

Quem, o ano passado, assistiu ao filme “A música segundo Tom Jobim” (2011) saiu do cinema com a sensação de que aquela hora e meia de projeção era pouco para o tamanho do assunto. E era mesmo.

O cineasta Nelson Pereira dos Santos e sua equipe (Miúcha, inclusive) sabiam disso e não hesitaram em dar continuidade ao projeto de retratar, na tela, o afamado e genial compositor brasileiro.

Em parte baseado no livro da irmã do compositor, Helena Jobim, “Um homem iluminado”, a segunda parte do projeto ganhou o nome de “A luz do Tom” (2012) e está em cartaz na cidade.

Se o primeiro filme tratava preferencialmente do trabalho de Tom Jobim, este segundo vai mais ao homem, e isto a partir, da voz de três mulheres que o conheceram muito bem, na ordem narrativa do filme, a irmã Helena, a primeira esposa Tereza, e a segunda, Ana. Para cada uma, há um cenário diferente, embora os três tragam uma marca da personalidade de Jobim: seu apego à natureza.

Helena, irmã e autora do livro "Um homem iluminado"

Helena, irmã e autora do livro “Um homem iluminado”

Passeando na orla carioca, Helena nos conta a primeira fase da sua vida, seu interesse pelas árvores, pássaros e, claro, música. Num sítio em Itaipava, Petrópolis, Tereza nos fala de como a carreira do compositor deslanchou, dos primeiros percalços aos primeiros sucessos. No Jardim Botânico, Ana nos informa de uma fase já consagrada e mais tranqüila.

O resultado desses relatos femininos sobre um homem é que o espectador fica com um fio biográfico que lhe serve de guia para, se for o caso, melhor entender, apreciar, ou amar, a obra do músico.

Sendo do ramo ou não, para o espectador é ótimo saber, por exemplo, que o menino Tom fazia incursões pelas florestas cariocas com o avô e voltava desses passeios, cheio de música – a que ouvia dos pássaros.

Por outro lado, é curioso saber, que o jovem Jobim tinha sido um desportista dedicado e, por isso, mesmo, tinha mãos rudes e dedos grossos, nada aconselháveis para quem queria ser pianista, com um agravante: estava começando no piano aos 18 anos, quando os profissionais geralmente começam na infância.

Tereza, a primeira esposa

Tereza, a primeira esposa

Igualmente interessante é ficar sabendo que, no processo de compor, Jobim era tão obcecado pela harmonia musical, ao ponto de chamar a atenção dos amigos, que achavam que nisso havia um componente ideológico, como se ele quisesse dar harmonia, não apenas à música, mas também ao mundo. Essa obsessão pela harmonia era tão preponderante que muitas vezes ele esquecia o tema da composição, e, com freqüência, precisava ser lembrado pela esposa, a qual, afinal, terminou por providenciar o que ele não gostava: um gravador.

Naturalmente, emocionante é ouvir as estórias dos primeiros contatos: com Vinicius, com João Gilberto, com Chico Buarque, e, last but not least, com Sinatra.

Creio que um momento todo especial, nos depoimentos, é sobre o primeiro lampejo de “Águas de março”: segundo Tereza, estirado no sofá da sala, depois de um dia de trabalho puxado, exausto de uma reforma que estava fazendo na casa do sítio, Jobim toma o violão e começa a dedilhar e solfejar ´é pau, é pedra, é o fim do caminho…´ e, aí, ela, conhecendo seu hábito malsão de esquecer o tema, o acode e, mesmo desentoada, lhe assegura, via memória auditiva, a linha melódica da canção.

Evidentemente os relatos das três mulheres são dourados com elementos da paisagem (muito mato, muita água e um urubu, pássaro pelo qual, segundo consta, o protagonista tinha especial estimação), de forma que Antônio Carlos Jobim mesmo tem, no filme, um tempo mínimo de tela.

Ana, a segunda esposa

Ana, a segunda esposa

Das três mulheres, a irmã parece ter um destaque, talvez por ser a autora do livro em que o filme foi baseado. Ela está sempre usando aquele característico chapéu do irmão, de modo que, numa primeira tomada, à distância e em plongée, o espectador é levado a confundir os dois. Outro detalhe é que é com ela que o filme se fecha, lembrando (ela) a qualidade contemplativa do irmão. “Eu queria tanto ver o que Tom vê” – segundo ela, teria dito uma prima que visitava a família, referindo-se ao fato de o rapaz permanecer, horas a fio, fitando a paisagem a sua frente.

Embora, como dito, “A luz do Tom” seja a continuação assumida de “A música segundo Tom Jobim”, são dois filmes diferentes. Talvez a maior diferença seja, no segundo, a ausência gráfica do protagonista e, possivelmente com mais peso, o excesso de falas. Não há como negar: o primeiro filme é mais cativante, envolvente, e tem mais charme e ritmo.

Uma coisa é certa – não faz sentido julgar um filme independentemente do outro. Parece-me que, na perspectiva da recepção, o ideal seria vê-los juntos, um imediatamente após o outro. Afinal, esta foi a proposta autoral.

O cineasta Nelson Pereira dos Santos orienta Tereza sobre as filmagens

O cineasta Nelson Pereira dos Santos orienta Tereza sobre as filmagens

Tom segundo Nelson e Dora

24 jan

Ao escrever sobre o filme de Walter Carvalho “Raul: o início, o fim e o meio” fiz o levantamento dos filmes brasileiros recentes que tratam de música – cerca de 16 – e aventei a hipótese de estarmos, sem o saber, criando um gênero. (Conferir neste blog: “Raul sem fim”).

Pois, mais um para a lista é este magnífico documentário “A música segundo Tom Jobim” (Nelson Pereira dos Santos e Dora Jobim, 2012), no momento em cartaz na cidade.

Só que, em relação à lista citada, este traz uma novidade: não gasta fotograma com biografia e o filme inteiro é música, exclusivamente música. Sabiamente, os autores decidiram que Antônio Carlos Jobim já é suficientemente conhecido do público brasileiro, para ser biografado, e que as suas composições falariam por si mesmas. O argumento, epígrafe do filme, é do próprio Jobim: “A linguagem musical me basta”.

Se pluralizarmos o pronome pessoal da frase, é justamente o que acontece em “A música segundo Tom Jobim” – uma longa e deliciosa cadeia de performances musicais, que se sucedem, sem serem interrompidas por explicações, para encanto de espectador. Tanto é que o filme, com uma hora e meia de duração, soa bem mais curto.

Quem quiser saber quando nasceu Jobim, ou onde estudou, que vá às bibliotecas ou internet: o filme não tem uma única palavra falada, só cantada, e as informações epocais, quando as há, aparecem rapidamente nos cartazes dos shows, capas de discos, ou trechos de jornais ou revistas da época.

O que há de mais próximo ao biográfico é, na verdade, contextual: na abertura do filme, as imagens de arquivo do Rio de Janeiro dos anos 50/60, cidade, como se sabe, amada e decantada por Jobim.

Na disposição dos números musicais, a linha seguida é mais estética que propriamente temporal. Por exemplo: da execução de uma canção por um cantor brasileiro, passa-se a outras por estrangeiros, ou vice-versa, sem importar o tempo real que porventura teria dividido tais interpretações.

E o espectador vai ouvir/ver quase toda a discografia de Jobim, em línguas e vozes as mais variadas – de Agostinho dos Santos a Ella Fitzgerald, de Nara Leão a Sarah Vaughan, de Elis Regina a Frank Sinatra, etc… Sem falar em interpretações francesas, italianas, alemãs, japonesas, de suas canções.

Certamente conseguidas com tenacidade extrema, as imagens de arquivo são relíquias preciosas que dão ao documentário uma dimensão histórica. A voz rouca de Maysa interpretando “Por causa de você” em closes dramáticos, ou a dicção fina de Judy Garland cantando “Insensatez” são dois exemplos entre muitos.

Nelson Pereira dos Santos e Dora Jobim (neta do compositor) assinam a direção, no caso presente, um conceito que merece comentário. Uma vez que não há entrevistas com os envolvidos e, menos ainda, encenações, o conceito de direção, sem apagar-se, aqui se dilui em pelos menos três atividades distintas, a saber, pesquisa, roteirização e montagem. Claro, para o resultado sair a contento, é preciso que os diretores tenham tido o filme na cabeça, antes ou durante a realização, principalmente o seu ritmo, digo, o ritmo cinematográfico, que abrange plástica e som, composição e continuidade. E não há dúvidas de que a dupla o tinha – o filme é uma delícia de se acompanhar e, como na música de Jobim, não há quebras ou sopapos, salvo os propositais.

Para não interromper esse ritmo cinematográfico, e no mesmo sentido de descartar os códigos verbi-visuais, os nomes dos intérpretes não aparecem quando das execuções, ficando tudo para o final, onde os créditos vêm ladeados por fotogramas das respectivas execuções musicais.

Em outra matéria sobre o mesmo assunto – i.é, filmes brasileiros recentes tratando de música – tive o cuidado de lembrar uma contradição curiosa da cultura e arte brasileiras do século XX– um país musical como o Brasil nunca foi bom em realizar “musicais cinematográficos”. O mais próximo que já estivemos disso foi com as Chanchadas dos anos 40/50, onde, de todo jeito, os números musicais não possuíam organicidade suficiente para determinar o gênero. Pois nessa mesma matéria, chamo a atenção para o fato de o Cinema Novo Brasileiro ter sido meio anti-musical, e, sem coincidência, cito o filme “Vidas Secas” (1963) como um protótipo disso, onde o gemido atonal do carro de boi simbolizava, na minha visão e audição, essa relativa anti-musicalidade do Cinema Novo, ironicamente um movimento coetâneo à Bossa Nova.

Ora, o que temos agora? Uma volta de 180 graus – o mesmo autor de “Vidas Secas” comete o mais musical de todos os recentes “filmes brasileiros sobre música”.

Já não era sem tempo…