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Eu e Jules Dassin

5 abr

Foi em 1983 que a escritora e pesquisadora americana Joan Dassin visitou João Pessoa. Fora convidada para um breve curso na Pós-graduação em Letras da UFPB e ficou conosco durante ao menos uma semana. Como membro daquela Pós, fiquei encarregado de ciceroneá-la cidade afora, o que fiz com muito prazer.

Ficamos amigos e antes de partir, ela me garantiu que, fosse eu um dia aos States e passasse em Nova Iorque, ela me hospedaria. Dito e feito, três anos depois, recebi bolsa de pesquisa da Fulbright e fui estudar a poesia americana do Século XX na Universidade de Indiana, em Bloomington. Nas férias, dei uma esticada até Nova Iorque e fui, sim, muito bem hospedado por Joan Dassin, no seu apartamento – um luxo que nunca pensei ter – em plena Broadway.

Algum tempo depois de ter voltado dos States, conversando com o coordenador da Pós, fui pego de surpresa por um comentário dele: “Você e Joan devem ter conversado muito sobre cinema, não é?” E eu, sem entender: “Sobre cinema? Por que?” E ele: “Ela não é sobrinha de um grande diretor americano?” E só então a minha ficha caiu: Joan Dassin era sobrinha de Jules Dassin, um cineasta que eu tanto admirava. Meu deus, como é que isso me escapou?

O cineasta Jules Dassin (1911-2008)

Preciso explicar que a minha mancada teve razão de ser. Desde a adolescência, sempre ouvi o nome de Jules Dassin pronunciado à francesa, um oxítono de sílaba final aberta, assim: /dassán/. Ouvia e repetia, claro. Acho que a pronúncia francesa consagrou-se pelo fato de ter Dassin vivido tanto tempo na Europa e ter ficado mais conhecido no mundo inteiro como o autor de um filme francês de grande sucesso entre a crítica, o noir, “Du rififi chez les hommes”, no Brasil, apenas “Rififi” (1955). Ora, quando Joan Dassin apareceu por aqui, seu sobrenome foi pronunciado, evidentemente, à americana: um paroxítono inequívoco, com sílaba final dita como escrita: /dássin/. E, resultado, não fiz a associação.

Mais tarde, em carta a ela, referi-me ao fato e, brincalhona, ela me respondeu que “não sou sobrinha de Jules Dassin; ele é que é meu tio”.

Não sei se Joan iria querer conversar sobre o tio, mas, com certeza, estivesse eu na ocasião já sabendo de quem ela era sobrinha, teria puxado o assunto para a obra de um cineasta que considero um dos mais importantes do Século XX.

O seu “Rififi” devo tê-lo visto em algum cineclube pessoense, um thriller maravilhoso sobre o roubo de uma joalharia parisiense, ainda lembro, com uma cena silenciosa – justamente a execução do roubo – que é de tirar o fôlego.

Cidade nua, 1948.

Quando por aqui estreou o seu maior sucesso de público, “Nunca aos domingos” (1960) foi quase uma festa. Tocada em todas as rádios e radiolas, a música era um convite à dança, e todo mundo queria ver a bela Melina Mercouri como a prostituta do cais do porto de Pireu, que trabalhava todos os dias da semana, menos aos domingos.  Embora não o realize à altura, o filme tinha um roteiro interessante: um intelectual americano, especialista em cultura e arte gregas, viajava à Grécia e lá conhecia essa prostituta que não queria saber de Sófocles nem de Aristóteles e preferia ir à praia e curtir a vida.

Mas, esperem, estou começando a estória pelo final, ou pelo meio. O grande Dassin, aquele cuja obra vai perpetuar-se na história do cinema, fica lá atrás, anos quarenta, até começo dos cinquenta, período em que rodou os seus melhores. Em particular, penso em quatro filmes que, juntos, configuram o ápice do gênero noir, a saber, “Brutalidade” (“Brute force”, 1947), “Cidade nua” (“Naked city”, 1948), “Mercado de ladrões” (“Thieves Highway”, 1949) e “Sombras do mal” (“The night and the city”, 1950).

Esses filmes, conheço-os bem, mas destaco especialmente “Cidade nua” que venho de rever  há pouco. Todo rodado em estilo documental, o filme conta a estória do desvendamento de um assassinato de uma modelo, encontrada morta na banheira de seu apartamento. Disse ´documental´ porque o filme faz duas coisas ao mesmo tempo: enquanto narra o caso do crime, descreve a cidade de Nova Iorque, uma personagem tão importante quanto as outras.

Nova Iorque é personagem em Cidade Nua.

Não é nada gratuito que se chame “Cidade nua”. Supostamente inspirado no Neo-realismo italiano, ele está repleto de personagens por assim dizer “extra-diegéticos”, na medida em que são personagens que não servem para fazer a narração andar, mas que são essenciais para a descrição sociológica de Nova Iorque. Vistos em pontas – conversando na frente de uma vitrine, nas ruas, nos restaurantes, dentro do metrô lotado, são tantos, que seria cansativo mencioná-los. E para completar o quadro descritivo, lembremos também que o filme todo foi rodado in loco e que os transeuntes reais fizeram parte da encenação.

Por falar em personagem, um aspecto da construção do enredo que não pode deixar de ser mencionado está na galeria de coadjuvantes, especialmente as femininas, talvez para fazer lembrar que a vítima era uma mulher. De cômicas a dramáticas, essas mulheres são marcantes: (1) a faxineira da vítima, que descobre o corpo na banheira do apartamento; (2) a velhota maluca que se apresenta à polícia com “a solução para o crime”; (3) a modelo amiga da vítima e namorada do maior suspeito; (4) a mãe dessa modelo; (5) a secretária do médico que, no desenlace, será descoberto como pivô do crime: (6) a mãe da modelo morta, maldizendo a filha e mudando de emoção no momento do contato com o corpo.

Reforça o sentido sociológico da descrição a voz over de um narrador onisciente que nos conta a estória e nos descreve a cidade, como se estivesse produzindo um ensaio. Esse narrador – que, aliás, veridicamente falando, é o próprio produtor do filme, Mark Hellinger – fala ao espectador e curiosamente também fala aos personagens. Cito um exemplo entre muitos: quando o jovem detetive Halloran chega ao arranha-céu onde fica o consultório do médico da vítima, antes de ser atendido, olha pela janela e se distrai com a paisagem lá fora. Nesse momento, ouve-se a voz over do narrador: “Aí está sua cidade, Halloran. Olhe bem. Jean Dexter está morta. E a resposta pode estar em algum lugar lá embaixo”.

Howard Duff faz o papel do suspeito Frank Niles.

Sociologia à parte, “Cidade nua” não deixa de ser um noir completo e extremamente satisfatório. Por exemplo, brinca com a noção de pista falsa o tempo inteiro, fazendo crer que o criminoso é X quando, na verdade, só saberemos no final, era Y. Como nos melhores policiais, desenvolve o conceito de “whodunit” (corruptela de “who has done it?”: “quem fez isso?”) a contento e, aliás, comete uma brincadeira com o gênero que, indiretamente, lembra o mestre Hitchcock. Ao desconhecido autor do crime, durante o filme todo, o encarregado das investigações, o Tenente Muldoon, dá o nome fictício, por ele inventado, de “Mr McGillicuddy” (nome que, segundo ele, vale para todos os criminosos desconhecidos). O que lembra o famoso conceito de “Macguffin” em Hitchcock, só que aqui referido, não a um motivo, mas a um personagem.

Dassin fechou a “quaderna” noir a que me referi acima quando, em 1951, teve seu nome soprado para a lista negra do Senador McCarthy e foi, assim, compelido a deixar o país. No seu exílio europeu, fez o excelente “Rififi”, mas, depois disso, ao ligar-se à grega Melina Mercouri, sua carreira decaiu vertiginosamente. Mas esta é outra história, que não me proponho contar.

Jules Dassin faleceu em 2008, aos 96 anos de idade. Fico pensando por onde andará sua sobrinha Joan. Qualquer dia desses, abro o Google e a encontro.

Joan Dassin, a sobrinha do cineasta.

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Viagem à Itália

24 mar

 

Esta semana passada “viajei” à Itália, e não fui só. Acompanhou-me um especialista em cultura italiana, que me deu uma lição toda especial: ninguém menos que o cineasta americano Martin Scorsese.

Pois é, no seu belo documentário de mais de quatro horas de duração, “Minha viagem à Itália” (2001), Scorsese se reporta a suas humildes origens sicilianas, e, de modo bem pessoal e comovente, nos conta como o cinema italiano dos velhos tempos entrou, pela telinha da TV, em sua casa, num bairro pobre de Nova York, e foi consumido, com sofreguidão, pelos seus pais, avós e tios. E, claro, por ele também, que não entendia tudo, mas, encantava-se com aquelas imagens de um país que fora o lar de seus antepassados.

Tais recordações de infância servem de gancho para que Scorsese nos introduza ao movimento de cinema mais influente do século XX: o neo-realismo italiano. Como ele afirma categoricamente, dirigindo-se ao seu espectador : “Eu vi esses filmes e eles tiveram um efeito poderoso sobre mim: você devia vê-los”

O cineasta americano Martin Scorsese

O cineasta americano Martin Scorsese

E a aula que passa a dar é bem sistemática, como deve ser toda boa aula. Começa com o geral e apresenta um panorama do movimento todo, realçando suas características mais marcantes, do ponto de vista técnico, estilístico e temático. Depois é que afunila e passa a enfocar os diretores. Começa com o maior de todos, o grande Roberto Rosselini, de quem apresenta a trilogia fundadora, “Roma cidade aberta” (1945), “Paisà” (1946) e “Alemanha ano zero” (1947).

Escolhendo trechos a dedo, reconstitui os enredos dos filmes com tanta precisão e poder de síntese que o espectador tem, em cada caso, a sensação de estar vendo, ou revendo, o filme por inteiro. Com a vantagem de virem juntas instrutivas curiosidades sobre as filmagens e dados biográficos que enriquecem a significação de cada obra.

Quando chegou a “Europa 51” (1952), eu estava chorando, juro. Não suportei a dor dessa mulher que, havendo perdido um filho pequeno, entrega-se a sanar o sofrimento alheio, e o faz com tal desapego de suas origens nobres, que é considerada louca, e internada em hospício, onde continua ajudando os mais necessitados que ela. Sofri tanto com essa Irene Girard (Ingrid Bergman, então esposa de Rosselini) que fiquei achando que a narração sintética e grave de Scorsese é melhor que o filme inteiriço. Não sei se é. depois confiro.

"Romance na Itália", o filme de Rosselini.

“Romance na Itália”, o filme de Rosselini.

Esperei sofrer um pouco mais quando chegássemos a “De crápula a herói” (Il Generale della Rovere” (1959), mas, por alguma razão, Scorsese não vai até lá, e finda seu testemunho de Rosselini com “Romance na Itália”, que, de fato, pelo título original (“Viaggio in Italia”) não poderia ficar fora deste documentário.

Depois de Rosselini, vêm, na ordem, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Federico Fellini e Michelangelo Antonioni, cada um abordado pelo mesmo esquema, com seleção de seus filmes mais representativos, pelo menos os realizados dentro do périplo enfocado, que começa em 1945 e termina em 1963.

Dentre os filmes escolhidos para serem comentados, uns há que – visivelmente – tiveram direito a mais tempo de tela que outros. Suponho que sejam os xodós de Scorsese. Ou simplesmente, como ele afirma em várias ocasiões, filmes que influíram diretamente no seu fazer cinematográfico.

O garoto de "Ladrões de bicicleta".

O garoto de “Ladrões de bicicleta”.

Por exemplo, o filme de De Sica mais longamente comentado e reproduzido não é “Ladrões de bicicleta”, mas “Umberto D”. A longa sequência do velho tentando penosamente livrar-se do seu cãozinho, tem quase a mesma duração do original, apenas enriquecida pelos comentários de Scorsese, que explica, por exemplo, o quanto o aprendizado com Chaplin é importante aqui.

O Visconti privilegiado acho que é “Sedução da carne” (“Senso”, 1954), a estória dessa condessa que, apaixonada por um tenente do exército, degrada-se moralmente, até onde pode uma mulher casada de origem nobre degradar-se. Dos filmes de Fellini o que ganha mais destaque é “Os boas vidas” (“Il vitelloni”, (1953), com que Scorsese confessa identificar-se, vendo na existência fútil dos personagens, a mesma falta de sentido que experimentou em certa fase de sua juventude em Nova Iorque. Por fim, a ênfase sobre Antonioni fica com “A Aventura” (“L´avventura”, 1960), essa obra misteriosa que ainda hoje intriga a cinefilia universal.

Evidentemente, eu já conhecia os filmes comentados nesse documentário, e o neo-realismo chegou a ser assunto de cursos que ministrei sobre cinema. A novidade é a paixão da abordagem, e o modo como o cineasta assume e analisa suas próprias influências. Além disso, Scorsese ocorre ressaltar, nesses filmes, aspectos que eventualmente me escaparam, e que agora me fazem constatar efeitos estéticos que perdi por desatenção ou pressa.

Em suma, uma viagem cinematográfica da qual retornei mais rico… e mais feliz.

Ingrid Bergman no comovente "Europa 51"

Ingrid Bergman no comovente “Europa 51”

 

Estados de espírito

25 jun

Tenho um amigo cinéfilo que, quando porventura não está lá se sentindo muito bem, sabe como é, chateado da vida, tristonho, borocoxô, ele diz que está “meio nouvelle vague”.

Sim, isso mesmo: o nome do movimento de cinema francês dos anos sessenta lhe serve para denominar o seu estado de espírito depressivo.

Nem tudo nos filmes da Nouvelle Vague era assim tão para baixo, mas, não tiro a razão de meu amigo: entendi-o perfeitamente, aceitei de bom grado o código dele, e, confesso, às vezes até o uso também.

Aceitei, porém, esperem um momento; como nem tudo na existência das criaturas humanas é depressão, fiquei sentido a falta de uma expressão cinematográfica que denominasse justamente o oposto: não mais a disforia, mas a euforia. E claro que, dentro desse contexto filmo-tímico, o contrário de “nouvelle vague” é obviamente “Hollywood clássica”.

De modo que a nova expressão foi adotada entre nós e, agora, quando a gente se encontra, ou se liga, o papo pode muito bem começar assim: “E aí? Tudo Hollywood clássica?”

Só que, vejam bem, ocorre-me, mais uma vez, que nem todo mundo é ciclo-tímico: a alma humana não vive só da antítese disforia/euforia, e muitas são as nuances entre os dois extremos.

O próprio conceito de Hollywood clássica é uma ilustração dessa variedade, pois, cinematograficamente falando, dentro dele às vezes cabia coisinhas bem tristes, por exemplo, os filmes noir.

Pois é, se um amigo cinéfilo chegasse para mim me confessando que, de uns dias para cá, anda se sentido um tanto e quanto “noir”, o que é que eu iria entender? Que está bem ruinzinho da cuca: que o mundo para ele é um lugar feio, habitado por gente má, fazendo coisas más e se dando mal.

E se o estado de espírito do meu amigo – que Deus o livre! – for expressionismo alemão, então nem se fala! Esse cara está perdido nas trevas, num beco sem saída, ou à margem do abismo.

Para continuar com estilos cinematográficos, acho que dá para imaginar o que seria estar se sentindo neo-realismo italiano… Meio lascado? E estar cinema novo brasileiro? Idem?

Penso que os gêneros cinematográficos também podem render nesse contexto. Assim, não fique por perto de um indivíduo que esteja se sentindo western, que vai ter briga feia e você pode sair ferido, e por sua vez, um cara meio science-fiction não seria lá muito confiável, ou seria misterioso demais para qualquer gosto.

Acho que boas denominações de nuances de estados de espírito a gente pode conseguir em nomes de cineastas, que tal?

Como será que estaria uma pessoa que se sentisse, digamos, Bergman? Não sei se acerto, mas vou chutar: à beira do suicídio. Já se o estado de espírito do cara tiver o nome de Capra, hum, aí ele está de bem com a vida e é difícil encontrar, no mundo inteiro, alguém mais feliz que ele.

Como seria estar Hitchcock? Nervoso? John Huston? Amargo? Buster Keaton? Ridículo? Douglas Sirk? Apaixonado? Buñuel? Furioso? Tati? Patético? David Lean? Desencantado? Herzog? Desesperado? Woody Allen? Confuso? Almodóvar? Desaforado? Tarantino? Agressivo? Aceito sugestões.

Obviamente, nem todo cineasta tem um estilo tão forte e definido, ao ponto de servir para denominações dessa ordem psicológica. E mesmo os que o têm, pode não ser fácil enquadrá-lo. Por exemplo, o que exatamente significaria acordar pela manhã e dizer que “hoje estou me sentindo um pouco Billy Wilder”? Essa pessoa é, com certeza, tão complexa que não faço idéia clara do que sente. Ou faço ideias demais.

Não fui tão longe, mas tenho a impressão que os leitores desta matéria, sobretudo os cinéfilos, vão querer estender a proposta para âmbitos mais particulares, e vão, talvez, cogitar de denominações psicológicas em nomes de atores e atrizes.

Naturalmente os muito versáteis serão os mais difíceis de assumir. De qualquer forma, já pensaram o que é estar se sentindo Cary Grant? Ou estar Marlon Brando? Ou Marilyn Monroe? Ou Robert De Niro? Ou Mia Farrow? Ou Johnny Depp? Mais uma vez: aceito sugestões.

Talvez mais fácil seja ir direto aos filmes e, neste caso, já antevejo dois extremistas típicos: um, coitado, reclamando estar se sentido profundamente “Morte em Veneza”, e o outro declarando, sorridente, estar perdidamente “Cantando na chuva”.

Perguntinha final, para complicar: qual seria o estado de espírito de quem se dissesse “Casablanca”? Ou ninguém diria isso?