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Cinema em 68

27 maio

A década de sessenta tem a fama de ter sido a mais expressiva do Século XX. Pelo menos do ponto vista comportamental o foi.

Dentro dela, o ano de 68 foi marcante, entre outras razões, pelo seu convulsivo Maio, que, como se sabe, não foi só político, mas igualmente comportamental. Não admira que, decorridos cinquenta anos desde então, o mundo todo esteja relembrando esse “ano que não terminou”, e que, pelo jeito não terminará nunca.

No terreno artístico – aquele que mais nos interessa – a primeira coisa a ser dita é que um ano, sozinho, não possui feição estilística, como a possui, por exemplo, uma década ou uma vintena. No caso do cinema, uma atividade de dimensões monstruosas e múltiplas, esse afunilamento temporal se torna ainda mais problemático.

Se considerarmos que no ano de 1968 estrearam, no mundo todo, exatamente 5.289 filmes, a primeira impressão seria a de que não houve, em termos cinematográficos, nada de especial nessa data. Afinal de contas, esta era a média de filmes por ano no planeta, pelo menos a média da década…

Uma cena em “IF…” de Lindsay Anderson.

E mesmo em termos qualitativos não parece haver uma distinção gritante a fazer. Cinematograficamente falando, o ano de 68 só se distingue dos outros anos da década por um aspecto de alguma maneira irônico: marcava o fim dos grandes movimentos de cinema, eclodidos entre o final dos anos cinquenta e o começo dos sessenta.

O mais badalado de todos, a Nouvelle Vague francesa, já estava nos seus estertores em 1968. O que se viu nos cinemas parisienses quando os estudantes e os operários tomaram as ruas da cidade foram filmes, se porventura importantes nas carreiras de seus autores, sem grande expressão cultural e com pouca relação com o momento histórico.

Para citar apenas os nouvellevaguistas: de François Truffaut estreavam dois filmes: “Beijos roubados” (“Baisers volés”) uma comédia leve sobre um jovem sem vocação para o trabalho e o amor, e “A noiva estava de preto”, uma mal sucedida adaptação do escritor Cornell Woorich; de Claude Chabrol viu-se “As corças” (“Les biches”), um drama homossexual passado em Saint-Tropez; de Resnais “Eu te amo, eu te amo” (“Je t´aime, je t´aime”), um science-fiction sobre regressão temporal. A bem da verdade, dentre os fundadores da Nouvelle Vague, somente Jean-Luc Godard dava – meio acidentalmente, suponho – uma resposta à inquietação reinante, com o seu “Weekend”, que mostrava um engarrafamento de tráfego quase tão imenso quanto a revolução estudantil.

O Free Cinema inglês, outro movimento da década, parecia igualmente diluído em 68. Os seus mentores, como Richard Lester (com “Petúlia, um demônio de mulher”), Tony Richardson (com a refilmagem de “A carga da brigada ligeira”) e Karel Reizs (com “Isadora”, sobre a vida de Duncan) tomavam outros rumos estilísticos, e nesse ano, um dos seus participantes, John Schlesinger se mudara para Hollywood onde estava rodando – é verdade – um dos filmes que viriam a, até certo ponto, coincidir com o perfil inquieto da década: o impactante e inesquecível “Midnight cowboy” (“Perdidos na noite”).  Já “Se…” (“If…”) de Lindsay Anderson, sobre uma revolta radical num colégio inglês, era com certeza o filme mais tematicamente aproximado do momento histórico, sem dúvida o mais relevante a ser citado a propósito do clima belicoso de 1968.

2001: uma odisseia no espaço.

No Brasil, logo sufocado pelo AI-5 de 13 de dezembro, o Cinema Novo vivia as suas últimas experiências. O enfurecido Glauber Rocha tentava lançar “O dragão da maldade contra o santo guerreiro”; Paulo César Saraceni operava uma adaptação de Machado de Assis em “Capitu”; Roberto Santos filmava “O homem nu” de Fernando Sabino; Gustavo Dahl mostrava o seu “O bravo guerreiro”… E por outro caminho, um caminho ousadamente novo, Rogério Sganzerla se saía com o seu “underground” e ainda hoje tão pouco conhecido, “O bandido da luz vermelha”, porém, no mais, era o cinema comercial que o povo consumia, como o sucesso do ano, “Roberto Carlos em ritmo de aventura”, de Roberto Farias.

Quem mantinha uma certa vitalidade era o cinema italiano, tão vigoroso ao longo da década, mesmo sem um nome que o definisse como movimento. Michelangelo Antonioni dera o que falar com o seu “Blow up” no ano anterior e, neste ano de 1968, estava preparando o seu “Zabriskie Point”. Federico Fellini e Pier Paolo Pasolini estavam ocupadíssimos com os seus respectivos “Satyricon” e “Teorema”, que só estreariam em 69. E a Cinecittà continuava investindo nesse novo gênero, o western spaghetti de Sergio Leone, o qual, neste 68, lançou o elaborado e hoje clássico “Era uma vez no Oeste”.

Abalada pela televisão e, mais ainda, pelas mudanças comportamentais, Hollywood clássica já não era mais clássica havia muito tempo. Os grandes cineastas do passado, como John Ford, Frank Capra, Raoul Walsh, George Cukor, etc, estavam aposentados ou em vias de, e os que ainda atuavam não tinham mais o velho pique. Lançado no ano, “Funny girl” de William Wyler não significava grande coisa. Nem o “Eldorado” de Howard Hawks, nem o “Topázio” de Alfred Hitchcock, aliás, rodado na Inglaterra. “A noite dos generais”, de Anatole Litvak, era um filme de guerra interessante, mas só isso – aliás, com a curiosidade – segundo dizem – de que era o título em cartaz nos cinemas brasileiros na noite em que os generais deram o golpe do AI-5. Quem ainda inquietava era esse teimoso John Huston, neste ano com o seu perverso “Reflections in a golden eye”, onde Marlon Brando encarnava um militar que se descobria homossexual, filme que no Brasil teve um título curioso: “O pecado de todos nós”.

Dustin Hoffman e Jon Voight em “Midnight Cowboy”.

Enquanto isso, fora dos estúdios, um independente John Cassavettes continuava dando o seu recado – um recado que, afinal de contas, vinha dando desde 1959 – neste ano com “Faces” (“Rostos”).

Mas, claro, mesmo com todas as vicissitudes, Hollywood não entregava os pontos, ou talvez seja melhor dizer que uma nova Hollywood ressurgia das cinzas da velha. Assim, um considerável sangue novo brotava no Arthur Penn de “Bonnie e Clyde”; no Mike Nichols de “A primeira noite de um homem”, e nos westerns sanguinários de Sam Peckimpah, que neste ano estava rodando o marcante “Meu ódio será tua herança”, para estrear no ano seguinte. Isto para não falar no acontecimento cinematográfico que foi o longo e delirante “2001 uma odisseia no espaço” de Stanley Kubrick, parcialmente rodado e produzido na Inglaterra, provavelmente, e do ponto de vista rigorosamente artístico, o filme mais importante de 1968.

Se quisermos insistir nos termos qualitativos, penso que a coisa certa a dizer é que o ano de 1968 vai encontrar, no mundo, um cinema de autores isolados, gênios individuais, pensando o século, sim, mas, cada um de acordo com o seu imaginário mais privado. Nesse rol, perfilo os já citados Fellini, Glauber, Kubrick, Antonioni, Godard, e figuras como Bergman (“A hora do lobo” e “Vergonha”, dois filmes em 1968) e Buñuel, que em 67 nos dera “A bela da tarde”, e, em 69 daria “O estranho caminho de São Tiago”.

No contexto cinematográfico, são desses cineastas que lembramos quando paramos para pensar no ano em questão, ou nos seus arredores, temporais e espaciais. Nem todos os filmes destes cineastas tiveram a ver, diretamente, com os avassaladores acontecimentos de 1968, mas, em termos históricos, a eles se integraram e, hoje, deles por tabela fazem parte.

Para fechar, acrescento, à parte os filmes já comentados, uma relação de títulos de 1968 que, por uma razão ou por outra – comercial ou artística – tiveram considerável repercussão junto ao público. Como se vê, filmes tão diferentes entre si que a sua citação em conjunto não ajuda em nada a conceder ao ano de 1968 a suposta feição única ou especial que procurávamos.

 

As sandálias do pescador (Michael Anderson)

Barbarella (Roger Vadim)

Inferno no pacífico (John Boorman)

Meu nome é Coogan (Don Siegel)

O bebê de Rosemary (Roman Polanski)

O planeta dos macacos (Franklin Schaffner)

O submarino amarelo (George Duning)

Primavera para Hitler (Mel Brooks)

Romeu e Julieta (Franco Zeffirelli)

Um convidado bem trapalhão (Blake Edwards)

Oliver (Carol Reed)

O homem que odiava as mulheres (Richard Fleischer)

O leão no inverno (Anthony Harvey)

Crown, o magnífico (Norman Jewison)

Meu nome é Coogan (Don Siegel)

Se meu fusca falasse (Robert Stevenson)

Os Beatles desenhados em “O submarino amarelo”…

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Visages, villages

13 fev

No breve comentário que fiz, no Facebook, de “Visages, villages” (2017) disse que, vendo o filme, me senti abraçado e beijado. E foi mesmo.

Que encanto que é esse filmezinho modesto e grandioso, documental e delirante, realista e poético, rodado por uma dupla que seria improvável, se não se tratasse da decana da Nouvelle Vague Agnès Varda (89 anos) e o renomado fotógrafo Jean René (34 anos), mais conhecido como J.R.

Ao longo da projeção acompanhamos a viagem da dupla pelo interior da França, num caminhão equipado com aparelho fotográfico, os dois parando nos lugares meio por acaso, conversando com os residentes, e, mais importante, fotografando essas pessoas anônimas e comuns: agricultores, mineiros, operários, portuários, donas de casa…

“Cada foto conta uma história” garante Varda, mas aqui, a forma de contar é curiosa. Descomunais, as fotos são coladas nas paredes das casas, ou fachadas dos prédios, ou em construções de iguais dimensões. A rigor, são instalações com fins previstos, já que se sabe de antemão que a chuva, o vento, o sol ou a neve as destruirá dentro em breve. Isso, porém, não tem importância, nem para a dupla, nem para a gente. Importa a brincadeira e o gosto de brincar. Importa a poesia do gesto e sua significação instantânea e imponderável. Aliás, a própria brevidade dessas obras monstruosas e precárias é um dado a levar em conta, pois nos remete à finitude de tudo.

Especialmente ilustrativo, e particularmente tocante nesse particular, é aquela foto do amigo de Varda (o também fotógrafo, já falecido, Guy Bourdin) colada a um possante bunker alemão, remanescente do ataque à Normandia, agora tombado na praia como um corpo inerte. A “instalação” é feita nessa paisagem isolada, quase sem testemunhas, salvo a equipe do filme (e nós, evidentemente), sabendo-se que no dia seguinte a maré alta a terá apagado.

Depois de ganhar o “L´oil d´or” em Cannes, o filme de Varda e J.R. está, este ano, concorrendo ao Oscar como documentário. Documentário? Bem, o começo do filme já problematiza a categoria. Como foi que Varda e J.R. se conheceram? A narração gasta um tempinho criando hipóteses brincalhonas: Teria sido na estrada? Teria sido na padaria? Teria sido na balada? Tudo isso é literalmente mostrado e negado – ou seja, pura ficção. De tal forma que o espectador fique prevenido para os delírios que estão por vir.

A simplicidade do roteiro e o capricho plástico da encenação encantam, e nos fazem lembrar outro francês, mestre nessa arte de combinar plástica e simplicidade: o grande Jacques Tati de “Meu tio” (1958) e “Playtime” (1967).

Mas, claro, o diálogo mais óbvio é com a obra da própria Varda. Pela proposta estética (filmagens fora dos estúdios, câmeras leves, atores não profissionais, enfim, “cinema de autor”…) sempre associada à badalada Nouvelle Vague, na verdade, essa obra tem suas características pessoais. Para ser exato, ela precede a Nouvelle Vague, já que o primeiro filme de Varda, “La pointe courte” data de 1955, portanto, quatro anos antes do filme que teria inaugurado este movimento cinematográfico, “Os incompreendidos” de François Truffaut (1959).

Há mesmo quem alegue ter Varda praticado uma “nouvelle vague” diferente, não de todo isotópica ao grupo central (Truffaut, Chabrol, Godard) com uma temática onde o forte é a presença do outro (em muitos casos, a presença feminina) em detrimento do autor da obra – ou seja, uma corrente artística meio paralela, que dialogou de modo particular com as outras modalidades de arte, no caso, com a fotografia, a literatura, a pintura e o teatro, em nomes como Alain Robbe-Grillet, Marquerite Duras, Alain Resnais, e Jacques Demy, esposo de Varda.

A questão pode ficar em aberto, só que, de forma irônica, ela está referida no filme. No desenlace (e todo desenlace é um ponto importante em qualquer filme), Varda e J.R. tentam um contato com Jean-Luc Godard, como se sabe, o único cabeça da Nouvelle Vague ainda vivo. Como supostamente haviam combinado antes das filmagens, vão até a casa dele e, como diz uma cançãozinha brasileira, foram “e não encontraram ninguém…”. Varda volta irritada e encerra a questão chamando Godard de “cheval” (´cavalo´). Pouco importa se a ausência godardiana foi planejada, ou não: para quem conhece a obra de Varda, de todo jeito, o seu ingrediente não-nouvelle vague vem sutilmente à superfície.

Mas, enfim, para o espectador de “Visages, villages” fica o que mais interessa: a singeleza, a graça, o encanto, e o lirismo de um filme aconchegante e carinhoso a que você não se conforma de assistir uma única vez.

Hiroshima

11 jul

Sessão nostalgia – noite de domingo chuvoso e frio, no Cine Banguê, para rever, sozinho, “Hiroshima, meu amor” (Alain Resnais, 1959).

Claro que valeu a pena.

No viés nostálgico, reportei-me aos dois momentos, bem diferentes, em que havia visto o filme de Resnais.

O primeiro foi no Cine Bela Vista, no bairro de Cruz das Armas, comecinho dos anos sessenta. Soube depois que tinha sido uma das primeiras sessões do projeto “Cinema de Arte”, da então nascente ACCP, a Associação de Críticos Cinematográficos da Paraíba. Mas, na época, adolescente, eu era verde demais para entender dessas coisas. Apenas assisti àquele filme estranho com a impressão de que jamais o esqueceria. E nunca esqueci.

O segundo foi já nos anos oitenta, na ocasião do fechamento do Cinema Rex. Se não me engano organizada pelo setor cultural da ADUF, houve uma celebração do evento, uma semana de exibição de filmes clássicos, entre os quais “Hiroshima”.

Depois disso, não o revi mais e a oportunidade foi bem vinda. Na minha lembrança, o filme de Resnais era mais abstrato e mais vanguardista. Talvez eu estivesse influenciado pela sua associação com a Nouvelle Vague, ou com o seu realmente abstrato “O ano passado em Marienbad” (1961). Esta sessão me ajudou a corrigir uma impressão errônea.

Sim, afinal de contas, o filme relata uma estória com começo meio e fim. É cheio de flashbacks e contém muitas daquelas cenas em que a câmera “abandona” os protagonistas e vai passear pelas ruas e outros logradouros da cidade, porém, nada disso perturba a lógica da estória contada: o caso de amor entre um arquiteto japonês (Eiji Okada), casado, e uma atriz francesa (Emmanuelle Riva), também casada, no momento rodando um filme sobre a paz em Hiroshima.

A narração começa investindo forte na metonímia e acho que foi isso que me deu a impressão de “cinema abstrato”. Por um bom tempo, não se mostram os rostos do casal na cama, só partes de seus corpos nus, filmados tão de perto que a identificação é dificultada. E suas falas são todas em “voice over”, como disse, enquanto se veem as ruas de Hiroshima, ela insistindo em que viu tudo de Hiroshima, ele, contestando que ela não viu nada. Para completar, essas vozes soltas no espaço e no tempo, são articuladas como se se tratasse, não de um diálogo, mas, de declamação poética. E neste momento, a gente lembra que o diálogo ficou ao encargo de Marguerite Duras.

Mais de meia hora de projeção decorre assim, nisto que chamei de cinema abstrato, mas, em seguida, fica o filme mais – digamos – convencional, sobretudo a partir do momento em que nos são dados os rostos dos dois protagonistas, momento também a partir do qual eles começam a falar como se fala, sem recitação.

Esse tom de recitação só vai voltar na cena final, quando – depois de muita luta interior – o casal se reencontra entre quatro paredes e encerra o filme com a dedução inevitável, toda articulada devagar, sílaba por sílaba:

Ela: Hi – ro – shi – ma. C´est ton nom.

Ele: Oui, c´est mon nom. Et ton nom à toi est Nevers, Nevers en France.

No meio termo, digo, entre a parte inicial e este desenlace, fica uma estória de amor cheia de conflitos, com direito a todos os elementos que compõem um melodrama cinematográfico: um casal adúltero apaixonado e uma estória pregressa, de paixão e desespero. Não creio, por exemplo, que seja gratuito o fato de o hotel da protagonista se chamar CASABLANCA.

Um dos lances da narração que não posso deixar de anotar é o seguinte. Prestem atenção: na parte inicial, a voz over da mulher sempre se refere a um “tu” que deduzimos ser o homem a quem ela ama no presente, e com quem está fazendo amor no momento. Mais adiante, quando ela retrocede no tempo para, em flashbacks repetidos, contar a este homem de hoje, a sua estória de amor com o soldado alemão do passado, notamos que aquele “tu” era, o tempo todo, uma remissão ao passado. Um pouco mais adiante, vamos nos dar conta do melhor: é que esses dois “tus” – o referido ao passado e o referido ao presente – se confundem e se transformam, magicamente, em um mesmo “tu”. Esta fusão é o recurso fílmico maior para indicar que a atriz francesa está, sim, tão apaixonada pelo arquiteto japonês – esse que, de si para si, ela chama de “um desconhecido” – quanto estivera, durante a guerra, pelo soldado alemão. Genial.

Notei que ao terminar a exibição, com o “FIN” na tela e as luzes acesas, a jovem plateia presente ficou meio confusa, esperando, meio decepcionada, o que se tem hoje em dia: a longa lista dos créditos. Eu, que sou do tempo dos créditos no início do filme, ri comigo mesmo: de fato, eu era o único nostálgico da noite.

Em tempo: a exibição de “Hiroshima meu amor” não foi promoção da ACCP, mas do Cineclube Charles Chaplin, do Liceu Paraibano, conforme oportunamente nos informa o  estudioso de cinema Paulo Melo.Eem

 

 

Sete dias com Truffaut

21 out

De 20 a 26 deste mês de outubro, a cinefilia de João Pessoa está em festa, com a exibição, nos cinemas do Shopping Manaíra, do Festival François Truffaut.

São sete filmes, um por dia, recobrindo a carreira desse genial cineasta francês, um dos pais da Nouvelle Vague, aquele movimento cinematográfico que abalou o mundo cultural e artístico nos anos sessenta.

Seguindo a cronologia dos lançamentos, a exibição começa com o inaugural “Os incompreendidos” (1959), findando com o “O último metrô” (1980). No meio ficam: “Jules et Jim” (1961); “Beijos roubados” (1968); “A noiva estava de preto” (1968); “Domicílio conjugal” (1970), e “Amor em fuga” (1979).

François Truffaut, um dos fundadores da Nouvelle Vague.

François Truffaut, mentor da Nouvelle Vague.

De minha parte, lamentei a não inclusão de um dos melhores filmes de Truffaut, “A noite americana”, e a inclusão de um dos piores: “A noiva estava de preto”. Mas, como diz o clichê, nada é perfeito. Ao menos a mostra começa com duas obras primas: os dois primeiros filmes.

Aproveito a ocasião para relembrar a trajetória fílmica de Truffaut. A sua história é bem conhecida dos cinéfilos: salvo da marginalidade pelo crítico André Bazin, final dos anos quarenta, o jovem cinéfilo Truffaut é introduzido aos bastidores da Revista Cahiers du Cinéma, para a qual passa a escrever artigos cada vez mais agressivos contra o cinema dito “de qualidade” de seu país. René Clair, René Clément, Marc Allegrét, Marcel Carné, Claude Autant-Lara… quase ninguém escapa de suas garras afiadas, todos acusados de cometer um cinema artificial, fundado em regras de estúdio e numa dramaturgia congelada e falsa.

Nessas críticas violentas, partilhadas por outros jovens críticos como Jean-Luc Godard e Claude Chabrol, ia embutida uma proposta de cinema inovadora, que seria chamada, mais tarde, de “cinema de autor”. Segundo esses jovens críticos, o cineasta devia ignorar regras de estúdio e usar a câmera como o poeta usa sua caneta. Era o que estava dito num texto, também publicado nos Cahiers du cinéma, do teórico Alexandre Astruc. Isto seria possível? Possível ou não, é essa ideia de “caméra-stylo” (´câmera-caneta´) o que gera, em 1954, um ensaio fundamental de François Truffaut, “Uma certa tendência do cinema francês”, ensaio este que funcionou como o verdadeiro manifesto da Nouvelle Vague.

"Os incompreendidos" (1959), inaugura a Nouvelle Vague.

“Os incompreendidos” (1959), inaugura a Nouvelle Vague.

No final dos anos cinquenta, esse “cinema de autor” começa a desabrochar em forma de filme, primeiro curtas, depois longas. O primeiro dos longas é o belo e amado “Os incompreendidos”, onde Traffaut ficcionaliza a sua vida privada. O filme ganha o Festival de Cannes e, desde então, Trauffaut não para mais de filmar. O engraçado é que, se suas críticas contra o cinema francês eram agressivas, o cinema que ele passa a cometer não o é de forma alguma. Ao contrário, com Truffaut vai se ter um cinema doce, suave, humanista, dramático às vezes, mas sempre terno e poético.

Outra coisa interessante, comum a Truffaut e aos outros nouvellevaguistas, foi o amor ao cinema americano. Enquanto a maior parte dos cineastas franceses não valia nada para eles, Otto Preminger, Howard Hawks, William Wyler, Billy Wilder, George Stevens, Alfred Hitchcock lhes pareciam gênios que driblavam as regras de Hollywood para produzir grandes filmes, exaustivamente analisados nas páginas dos Cahiers du cinéma.

Cena em "Jules et Jim" (1961).

Cena em “Jules et Jim” (1961).

Não só aos grandes, Truffaut também era ligado aos pequenos e obscuros diretores hollywoodianos de filmes B, de quem recebeu admitida influência. Um caso que ilustra bem isso está no filme que será exibido hoje (sexta, 21), “Jules et Jim”, considerado pela crítica sua realização mais perfeita. Truffaut havido lido o livro homônimo de Henri-Pierre Roché em meados dos anos 50, e, mesmo deslumbrado com a escrita e a temática, julgou que essa estória de amor a três fosse “infilmável”. Até o dia em que entra num cinema de Paris, para ver a reprise de um faroeste de um de seus obscuros diretores B.

O diretor era Edgar G. Ulmer, e o filme, “Madrugada da traição” (“Naked dawn”, 1955), contava, com certa ambiguidade sexual, o caso de um estranho triângulo amoroso, nas brenhas do México, entre um bandido e um casal de agricultores. Rodado precariamente em 10 dias, com resultado visivelmente pífio, foi o único filme em cores de Ulmer e o único papel principal de Arthur Kennedy. Pois em entrevista à crítica Anne Gillain (Cf. o livro “O cinema segundo François Truffaut”, Nova Fronteira, 1990), Truffaut conta que saiu do cinema convencido pelo filme de Ulmer de que o livro de Roché poderia ser filmado. E, logo que pôde, filmou. Irônico que um filme tão fraco tenha motivado um tão forte.

Enfim, resta aos cinéfilos pessoenses aproveitar a chance rara de ver – acho que rever é mais o caso – o cinema sui generis de François Truffaut, que, se não foi o maior cineasta do mundo, foi, com certeza, o mais cinéfilo de todos.

Em tempo: esta matéria é, com afeto, dedicada a Carlos Aranha.

"Jules et Jim": em um fotograma emblemático...

“Jules et Jim”: em um fotograma emblemático…

Cine Tambaú

4 jun

 

Por que nunca escrevi sobre o extinto Cinema Tambaú, eu que tanto escrevo sobre cinemas extintos? Alguns amigos já reclamaram e eu não soube o que responder.

É, de fato, estranho, pois fui, desde a sua abertura, no começo dos anos setenta, um frequentador assíduo daquela elegante casa de espetáculos, tão elegante quanto o Hotel todo.

Não sei que filme o inaugurou e não devo ter comparecido a essa estreia festiva, porém fui lá, sim, nas primeiras semanas de seu funcionamento, entusiasmado de estar adentrando um novo cinema em João Pessoa, numa época em que os mais antigos já estavam fechando suas portas.

Eu morava em Jaguaribe, bairro afastado da praia, e naquela época, as distâncias em João Pessoa eram bem maiores. Devo ter ido de ônibus, mas não me arrependi. Ao contrário, adorei o cinema e o filme, e logo senti que aquela trajetória de ônibus iria se repetir muitas vezes.

Vista parcial do Hotel Tambaú, que abrigava o cinema.

Vista parcial do Hotel Tambaú, que abrigava o cinema.

Anos depois, mudei-me para Manaíra e o acesso ficou mais fácil.

Das minhas boas lembranças cinematográficas fazem parte coisas ocorridas no Cinema Tambaú, quase todas nos anos oitenta, por exemplo: uma mostra Glauber Rocha, quando do falecimento do cineasta baiano; uma mostra do alemão Fassbinder, também recém falecido; e uma mostra Hitchcock, na ocasião da liberação dos seus filmes embargados, entre os quais “Janela Indiscreta” e “Um corpo que cai”. E, enfim, exibições de outros tantos clássicos (“Vidas amargas”, por exemplo) que a gente – ainda sem a invenção do VHS – não tinha chance de ver ou rever de outro modo.

Nada mais agradável do que sair da sessão do Tambaú, atravessar a rua e ir tomar umas cervejas com amigos, na Lanchonete Nutritiva, ou então, comer ou beber em qualquer barraca da então chamada Feirinha de Tambaú.

Eu falei em cinema extinto, mas o caso do Tambaú é atípico: o cinema morreu, mas a sala ainda está no mesmo lugar, hoje com o nome do construtor do hotel, Sérgio Bernardes. Sala que, aliás, acolheu, durante quatro ou cinco anos, o nosso querido “Fest-Aruanda”.

Cartaz de "O passageiro da chuva" (1970).

Cartaz de “O passageiro da chuva” (1970).

Voltando ao início da crônica, o filme que vi na minha primeira visita ao Cinema Tambaú foi um delicioso thriller francês do veterano René Clément, “O passageiro da chuva” (“Le passager de la pluie”, 1970), cujo charme, na minha cabeça sonhadora, associei ao charme do cinema, como se um tivesse sido feito para o outro.

Na estória, essa dona de casa (a pequenininha e frágil Marlene Jobert) era estuprada dentro de casa por um estranho e o matava, jogando seu corpo num lago. Logo em seguida, aparecia esse Mr Dobbs (o grandão e forte Charles Bronson), dando a pinta de que sabia de tudo o que ocorrera, embora “Love-love”, como ele a chamava (por causa de uma inscrição em sua camiseta) negasse o crime até o fim. O resto era uma interminável briga de gato e rato, e o delineamento de um caso de amor mais escondido que o próprio crime.

Eu conhecia René Clément de longas datas. Ele foi um daqueles cineastas franceses execrados pela Nouvelle Vague, e, no entanto, tinha talento, tanto ou mais, que muitos nouvellevaguistas. Além de talento, era – como os mesmos nouvellevaguistas – um fã incondicional de Hitchcock, e a ele fez várias homenagens. Aliás, uma ironia do destino é que o filme com que presta homenagem ao mago do suspense fez, no mesmo período da inauguração da Nouvelle Vague, muito mais sucesso que os lançamentos de Truffaut, Godard, ou Chabrol. Digo sucesso, ambos, de crítica e de público: refiro-me a “O sol por testemunha” (1960).

Marlene Jobert e Charles Bronson em ação.

Marlene Jobert e Charles Bronson em ação.

Pois é, não dá para entender a indisposição dos nouvelleguistas para com Clément, pois os seus filmes dos anos quarenta e cinquenta são clássicos que honram a história do cinema francês, basta citar “Brinquedo proibido” (1952) e “A batalha dos trilhos” (1946).

Em “O passageiro da chuva” o intertexto hitchcockiano perpassa tudo; por exemplo, é com bebida que Mr Dobbs tortura Love-love (Cf “Intriga Internacional”), a qual sofre de lampejos culposos da infância (Cf “Marnie”). Esse intertexto é indicado pelo próprio cineasta, ao dar ao criminoso o nome de Macguffin. Confesso que, na época em que vi o filme eu não conhecia esse curioso conceito teórico, tão importante em Hitchcock, e, como todo mundo por aqui, teria que esperar anos pelo lançamento do livro “Truffaut/Hitchcock: entrevistas”… Não disponho de espaço para explicá-lo, e deixo ao leitor a curiosidade de pesquisar o significado do termo “macguffin” em linguagem cinematográfica.

Revi agora em DVD “O passageiro da chuva”, para mim, um retorno ao Cinema Tambaú e, com “macguffin” e tudo mais, um prazer em partilhar a brincadeira hitchcockiana de René Clément.

Um serial killer chamado Macguffin...

Um serial killer chamado Macguffin…

 

Como nasceu o Cinema Novo

31 out

Para regozijo dos cinéfilos de plantão, está nas lojas do ramo o livro “Vida de Cinema – antes, durante e depois do Cinema Novo”, do cineasta Carlos Diegues (Rio de Janeiro: Objetiva, 2014).

Autobiografia intelectual de um dos mais importantes diretores de cinema do país, o livro traz, em suas quase 700 páginas, informação imprescindível à memória do cinema brasileiro, recobrindo um périplo de mais de meio século, desde o nascimento do autor, em 1940, ao ano de 1995 – tudo isso cronologicamente dividido em sete grandes seções, cada uma subdividida em inúmeros pequenos capítulos.

Para compensar a extensão do calhamaço, Diegues escreve um “Prefaciozinho” (sic) de poucas linhas, cujas palavras finais, dirigidas ao leitor, são as seguintes: “Fique à vontade. Leia só o que lhe interessa.”

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Foi o que fiz. Fucei aqui e acolá e detive-me nas duas seções, segunda e terceira, que relatam justamente os preparativos, o surgimento e as repercussões do Cinema Novo, de 1957 a 1969, e, claro, de quebra vem todo aquele clima de efervescência artística e política do período enfocado que, como se sabe, não se restringiu ao cinema.

É fato que a bibliografia sobre o assunto, digo o Cinema Novo Brasileiro, já é, a essa altura dos acontecimentos, bastante vasta, porém aqui vamos ter um adicional precioso, que é o tempero do relato pessoal de quem viveu a coisa toda por dentro, e agora a reconstitui a seu modo, e com, ao mesmo tempo, distanciamento e paixão.

Todas as figuras chave do movimento cinematográfico estão lá, as estrelas e as anônimas, e todos os principais fatos, os mais jornalísticos e os nem tanto, e Diegues não se limita a tratar apenas de seus filmes, suas ideias e seus projetos. Ao contrário, de alguma maneira, figuras como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos e Leon Hiszman às vezes ganham mais destaque que o autor.

Cartaz de "Joana francesa": Jeanne Moreau no Brasil

Cartaz de “Joana francesa”: Jeanne Moreau no Brasil

Além da facilidade do autor em manusear a palavra, um fator que torna a leitura agradável, e mesmo divertida, reside na variedade de tom dos capítulos, uns conceituais, outros epocais, outros ainda anedóticos – alguns essenciais, outros, se você quiser, perfeitamente descartáveis.

Inevitavelmente, o livro tem o problema de todo relato histórico em que o relator foi protagonista, porém, leve no enfoque e descontraído no estilo, Diegues se sai muito bem em equilibrar relevância histórica e vida pessoal. Não sem freqüência, alguns de seus capítulos “teóricos” deixam transparecer um viés existencial, e, mutatis mutandis, muitos de seus capítulos episódicos ganham certa dimensão conceitual.

Com relação ao tema que privilegiei, o que mais se sobressai no livro de Diegues é o seu empenho em ser fiel aos fatos históricos. O Cinema Novo Brasileiro foi mesmo programático como se diz? Sentiu influência das outras vanguardas, como a Nouvelle Vague com seu conceito de ´autor´? Foi ideológico na proporção que hoje em dia se lhe atribui? Pensou em público ou ignorou o conceito em favor da criatividade autoral? Foi desfeito pelos golpes (64 e 68), ou subsistiu?

Estas e outras são questões que Diegues enfrenta sem paranóia e sem medo de errar.

Talvez não seja demais admitir que o autor escreve como quem faz cinema, permitindo ao leitor “visualizar” os fatos, as coisas ou as pessoas. Com certeza, alguns eventos relatados têm qualidade cinematográfica, como se fossem cenas de um filme, às vezes um drama social, às vezes uma tragédia, às vezes uma comédia bufa. Lembro alguns deles.

A esposa Nara Leão e os dois filhos

A esposa Nara Leão e os dois filhos

É, por exemplo, comovente “ver”, na pequena Campos, RJ, durante as precárias filmagens de “Ganga Zumba”, os jovens Antônio Pitanga e Carlos Diegues furtando alimentos no mercadinho local, literalmente para matar a fome que o baixo orçamento da produção os fazia sentir.

Impressionante é, no dia primeiro de abril, a descrição das reações dos intelectuais e artistas cariocas ao golpe militar, por longo tempo todos pensando que tudo não passava de boatos e que, logo logo, o presidente retomaria o poder e falaria tranqüilo à toda a nação. Esperança que só se desfez quando a notícia chegou de que Jango havia fugido, de Brasília para o Rio Grande do Sul.

Hilária é a cena da primeira vez de Diegues no Festival de Cannes, em 1964, junto com Nelson Pereira e Glauber, adentrando o enorme salão, circundados pela sofisticada audiência. O cineasta de “Ganga Zumba” se atrasara na passarela e Glauber, impaciente, o chama em voz alta, pelo apelido “Cacá”, o que provoca nas chiques platéias do Festival, uma gargalhada interminável, já que o termo ´cacá´ em francês significa ´merda´.

Enfim, apesar do tamanho, um livro gostoso de ler e, mais que isso, profundamente instrutivo para se entender não apenas o cinema, mas também o Brasil.

O cineasta Carlos Diegues

O cineasta Carlos Diegues

 

Trinta anos sem Truffaut

22 out

Neste 21 de outubro fez trinta anos da morte de um dos mais conceituados cineastas do mundo, o francês François Truffaut (1932-1984), um dos criadores da Nouvelle Vague, movimento cinematográfico que, a partir dos anos sessenta, mudou a forma de se ver e fazer cinema, na França e no mundo.

A sua história é bem conhecida: salvo da marginalidade pelo crítico André Bazin, o jovem cinéfilo Truffaut é introduzido aos bastidores da Revista Cahiers du Cinéma, para a qual passa a escrever artigos cada vez mais agressivos contra o cinema dito “de qualidade” de seu país. René Clair, René Clément, Marc Allegrét, Marcel Carné, Claude Autant-Lara… quase ninguém escapa de suas garras destrutivas, todos acusados de cometer um cinema artificial, fundado em regras de estúdio e de uma dramaturgia congelada e falsa.

François Truffaut: da crítica ao cinema.

François Truffaut: da crítica ao cinema.

Nessas críticas violentas, partilhadas por outros jovens críticos como Jean-Luc Godard e Claude Chabrol, ia embutida uma proposta de cinema inovadora, que seria chamada, mais tarde, de “cinema de autor”. Segundo esses jovens críticos, o cineasta devia ignorar regras de estúdio e usar a câmera como o poeta usa sua caneta. Era o que estava num texto, também publicado nos Cahiers du cinéma, do teórico Alexandre Astruc. Isto seria possível? Possível ou não, é essa idéia de “caméra-stylo” (´câmera-caneta´) o que gera, em 1954, um ensaio fundamental de François Truffaut, “Uma certa tendência do cinema francês”, ensaio este que funcionou como o verdadeiro manifesto da Nouvelle Vague.

 No final dos anos cinquenta, esse “cinema de autor” começa a desabrochar em forma de filme, primeiro curtas, depois longas. O primeiro dos longas é o belo “Os incompreendidos” (1959), onde Traffaut ficcionaliza a sua vida privada.

“Os incompreendidos” ganha o Festival de Cannes e, desde então, Trauffaut não para mais de filmar. O engraçado é que, se suas críticas contra o cinema francês eram agressivas, o cinema que ele passa a fazer não o é de forma alguma. Ao contrário, com Truffaut vai se ter um cinema doce, suave, humanista, dramático às vezes, mas sempre terno e poético.

Infância e marginalidade no belo "Os Incompreendidos" (1959)

Infância e marginalidade no belo “Os Incompreendidos” (1959)

Outra coisa engraçada, comum a Truffaut e aos outros nouvellevaguistas, foi o amor ao cinema americano. Enquanto a maior parte dos cineastas franceses não valia nada para eles, Otto Preminger, Fritz Lang, Howard Hawks, William Wyler, Billy Wilder, George Stevens lhes pareciam gênios que driblavam as regras de Hollywood para produzir obras primas. Com certeza, o mais cultuado de todos foi Alfred Hitchcock, com quem Truffaut chegou a fazer uma longa entrevista, que se estendeu por mais de uma década e foi, mais tarde, lançada em livro, hoje uma das melhores lições de cinema que a bibliografia da área conhece.

Enquanto movimento, a Nouvelle Vague se descaracterizaria a partir da década de setenta, principalmente com a rixa surgida entre os dois cabeças do movimento, Truffaut e Godard, a partir do lançamento de “A noite americana” (1973), filme que provocou em Godard uma reação violenta, que foi entendida em nível pessoal e resultou numa famosa carta pública de Truffaut, igualmente violenta.

Mas claro, nem por isso Truffaut parou de filmar. Não pretendo citar sua filmografia completa, mas, acrescento no final desta matéria, uma lista de dez de seus filmes mais conceituados, uma seleção do site IMDB.

Cena emblemática do mais prestigiado filme de Truffaut: "Jules et Jim"

Cena emblemática do mais prestigiado filme de Truffaut: “Jules et Jim”

Em sua autobiografia recém publicada, o cineasta brasileiro Carlos Diegues – que conheceu Truffaut de perto – dá um depoimento que não resisto em reproduzir: “Nunca vi ninguém gostar tanto de cinema, e só de cinema; nem sei se ele tinha algum outro interesse verdadeiro na vida”.

Pois é, este era François Truffaut, que pode não ter sido o maior cineasta do mundo, mas foi, sem dúvida, o mais cinéfilo de todos.

 

Dez filmes para não esquecer François Truffaut:

 

Os incompreendidos (Les 400 coups, 1959)

Jules et Jim (1962)

A sereia do Mississipi (La sirène du Mississipi, 1969)

A noite americana (La nuit américaine, 1973)

O homem que amava as mulheres (L´homme qui amait les femmes, 1977)

Farenheit 451 (1966)

O último metrô (Le dernier metro, 1980)

A mulher do lado (La femme d´à coté, 1981)

O quarto verde (La chambre verte, 1978)

Beijos proibidos (Baisers volés, 1968)

 

François Truffaut: cinefilia e cinema.

François Truffaut: o homem que amava o cinema