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O GRANDE ROUBO DE TREM

6 out

Ficção e narração eram elementos acidentais no cinema primitivo, digamos, até a primeira década do século XX. Tanto é assim que, para esse cinema essencialmente descritivo, os historiadores usam o termo “mostração”, sugerindo com isso que não havia narratividade e o documental prevalecia.

O ano da grande transformação foi 1915 quando estreou o Nascimento de uma nação de D. W. Griffith, e nesse filme de quase três horas de projeção que, segundo a crítica, “ensinou o cinema a expressar-se”, o mundo pôde ver o exemplo supremo do que viria a ser a arte cinematográfica do futuro: representacional, ficcional e narrativa,

Antes disso, porém, outros pioneiros da sétima arte já faziam esforços no sentido de fugir do mero descritivo e contar uma estória com começo, meio e fim. Um desses pioneiros foi Edwin S. Porter que, entre 1899 e 1915, realizou, em uns Estados Unidos pré-Hollywood, uma série de películas que, cada vez mais, se afastavam do modelo “mostração” que vinha dos franceses Lumière e Méliès.

Com efeito, os seus filmes eram mais longos (cerca de dez minutos, contra os curtíssimos franceses) e, com uso mais rico e variado da câmera, construíam uma narrativa. Um marco na filmografia de Porter, como também na história do cinema, é The great train robbery (“O grande roubo de trem”) que esse empreendedor e criativo cineasta rodou para o produtor Thomas Edison em 1903. Em cerca de dez minutos, o filme contava o que o seu título anunciava, um grande assalto a um trem pagador, sendo nisso, o fundador de um gênero, o western.

Para as platéias da época, a grande novidade em The great train robbery não era apenas a duração da projeção, mas, a quantidade de tomadas, no caso, catorze 14 planos diferentes, filmados em locais diversos, que – outra novidade – variavam a distância da câmera, do plano geral ao plano de conjunto, com pelo menos um close, e isso tudo, contando uma emocionante estória cheia de ação e suspense.

Eis a estrutura do filme, a partir de seus catorze planos: (1) na sala da Estação, quatro bandidos rendem, espancam e amarram o telegrafista; (2) quando o trem pára, os bandidos sobem; (3) num compartimento interior do trem, rendem e espancam o funcionário responsável pela mala de dinheiro, a qual arrombam com uma explosão de pólvora, e se apoderam do conteúdo; (4) no vagão contíguo à locomotiva, rendem e espancam os maquinistas, fazendo o trem parar; (5) depois de o trem parado, descem para desconectar a locomotiva dos vagões restantes; (6) rendem todos os passageiros e os fazem descer, depois do que os saqueiam, um desses passageiros sendo morto a tiros, por haver reagido; (7) de posse de seus furtos, correm para a locomotiva desconectada e partem; (8) em local ermo e distante, páram a locomotiva e escapam para o campo; (9) no meio do mato, atravessam um córrego e montam os cavalos, que já os esperavam, e partem; (10) na sala da Estação, o telegrafista é acudido por uma mulher: (11) noutro local, as pessoas cantam e dançam animadamente, até que chega alguém e avisa sobre o assalto, e todos então correm para as devidas providências; (12) na floresta, a polícia montada vai no encalço dos assaltantes; (13) os bandidos estão enterrando os bens roubados quando os patrulheiros chegam e acontece o tiroteio em que os quatro bandidos são mortos; (14) em surpreendente primeiro plano, um dos patrulheiros saca a arma e atira em direção aos espectadores, como se os bandidos fossem eles – e o filme termina.

Para a sofisticada espectação de hoje, o filme parece óbvio, tolo e infantil, mas, evidentemente, não pode ser julgado por critérios fora do seu tempo.

Considerado no seu contexto histórico, The great train robbery é um grande filme que só pode ser elogiado, não fosse pela sua qualidade intrínseca, pela ousadia de apostar na narratividade de uma linguagem ainda em formação, e acertar na aposta. Num tempo de planos únicos e câmeras imóveis, Porter apostava na montagem de planos múltiplos de ação consecutiva e movia a câmera de acordo com a necessidade dessa narração. No acima descrito plano 8, por exemplo, faz – como nunca se fizera – uma panorâmica para mostrar os assaltantes deixando a locomotiva e se deslocando para o campo, e o plano final em close, constituiu uma surpresa que chocou, até porque reforçava uma outra, nada desprezível, ousadia do filme, a ênfase nunca vista na violência.