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Cinegenia

28 out

Vamos aprender uma palavra nova? É um neologismo do mundo cinematográfico, mas, na verdade, tardio, pois já devia ter sido inventado há muito tempo. Hoje em dia usado por estudiosos da sétima arte, a palavra é “cinegenia”, com o seu adjetivo “cinegênico”.

É fácil de entender por comparação. De uma pessoa que se sai bem ao ser fotografada não se diz que é fotogênica? Pois cinegênica seria a pessoa que se sai bem ao ser filmada. E não esquecer que entre fotogenia e cinegenia está uma coisa essencial em cinema, que é o movimento.

A existência do termo (e do conceito, evidentemente) se justifica pelo fato de que – assim como no caso da fotografia – há pessoas que são cinegênicas e há outras que não o são. Além disso, vale lembrar que cinegenia não coincide, necessariamente, com beleza: nem todos os belos são cinegênicos e nem todos os cinegênicos são belos.

Giulietta Massina

Giulietta Masina

Exemplos? Um que me ocorre de chofre é o da atriz italiana Giulietta Masina. Ninguém diria que ela é bela, sequer bonita, e, no entanto, há rosto mais cinegênico? Lembrem sua carinha pintada de palhaço em “A estrada da vida” (La strada, 1954) ou borrada de lágrimas em “Noites de Cabíria” (Le Notte di Cabiria, 1957) e concordem comigo. E aqui – como, aliás, nos exemplos a seguir – não se trata só de rosto, mas do todo, corpo, poses e gesticulações.

Nos velhos tempos do Free Cinema inglês, começo dos anos sessenta, surgiu uma atriz que, por todos os critérios seria considerada feia: Rita Tushinham, lembram dela? Fazia parte daquele movimento cinematográfico colocar na tela ´gente comum como a gente´. O rosto comum de Rita, porém, é, independente de seu talento de atriz, extremamente expressivo na tela, ou seja, cinegênico. Para conferir revisite filmes como “Um gosto de mel” (“A taste of honey”, 1961), “Um amor sem esperanças (“Girl with green eyes, 1964), “A bossa da conquista” (“The nack and how to get it”, 1965).

No cinema brasileiro há casos assim, digo, de atrizes que, não sendo propriamente bonitas, são ou foram, cinegênicas ao extremo: Maria Ribeiro (de “Vidas secas”, 1963), Miriam Pires (“Chuvas de verão”, 1977), Dina Sfat (“Macunaíma”, 1969) e Isabel Ribeiro (“São Bernardo”, 1972), são exemplos que me ocorrem no momento em que escrevo.

A inglesa Rita Tushingham, atriz do Free Cinema.

A inglesa Rita Tushingham, atriz do Free Cinema.

No cinema americano mais recente me vêm pelo menos dois casos: Frances McDormand (revejam “Fargo”, 1996, ou “Mississipi em chamas”, 1988) e Kathy Bates (“Tomates verdes fritos”, 1991, “Louca obsessão”, 1990, etc). No passado talvez seja o caso de se falar em Joan Crawford. Ou Bette Davis seria um exemplo melhor?

Entre os homens, a mesma coisa. No cinema clássico americano ninguém deve ter sido mais feio que Karl Malden, com aquele narigão de bola, olhos apertados e boca miúda. E, no entanto, quando seu rosto aparecia na tela prendia a atenção, e os motivos eram cinegênicos. Lembrem dele como o padre angustiado de “Sindicato de ladrões, 1954, como o marido traído de “Boneca de carne”, 1956, ou como o mineiro mau caráter no western “A árvore dos enforcados”, 1958.

Outro feioso para quem a gente gostava de olhar era o sempre coadjuvante Peter Lorre, normalmente em papéis meio sórdidos, como foram os seus em “Casablanca” (1942), “Relíquia macabra” (1940), “Este mundo é um hospício” (1944), “Zona proibida” (1949), “Muralhas do pavor” (1962) e tantos outros.

O americano Karl Malden e seu nariz de bola

O americano Karl Malden e seu nariz de bola

Estou falando de pessoas, mas, o conceito de cinegenia, claro, também vale para outros seres: objetos, armas, edifícios, construções, paisagens, etc. – uns mais estáticos outros menos, mas todos sempre explorados pela mobilidade da câmera.

Entre os meios de transporte, por exemplo, não conheço um que seja mais cinegênico que o trem. Pensem em cenas fílmicas com trens e, mais uma vez, concordem comigo. E vejam que tudo começou com os irmãos Lumière, em 1895, com um trem chegando à estação e fazendo os espectadores correrem com receio de serem atropelados. Depois disso, os cineastas vindouros descobriram que a câmera cinematográfica era apaixonada por trens… E o resto da história vocês conhecem. Eu mesmo cheguei a redigir um longo ensaio, publicado neste Correio das Artes, em que analiso a presença do trem no cinema de todos os tempos.

Acho que um navio não é tão cinegênico, e muito menos um automóvel. Tudo bem, concordo em que a relação do objeto filmado com a câmera pode incrementar a cinegenia. As diligências de John Ford eram incrivelmente cinegênicas, é verdade.

O trem, personagem central de

O trem, personagem central de “A General”.

Na categoria das paisagens é fato que os desertos e colinas do Oeste americano ficavam muito bem nas mãos hábeis de diretores como Raoul Walsh, Anthony Mann e Howard Hawks, mas, a terra esturricada do nordeste brasileiro em “Vidas secas”, também é impressionantemente cinegênica.

O mar pode ser muito cinegênico, a depender do cineasta. Recordo – só para não deixar de dar exemplos – as ondas avassaladoras que quebram por cimas das rochas no documetário de Robert Flaherty “O homem de Aran” (1934) ou, no melodrama hollywoodiano “Sagrado e profano” (1947) ou no drama adúltero de David Lean “A filha de Ryan” (1970). Quanto ao deserto, ninguém tem mais dúvidas se é cinegênico depois de ter visto “Lawrence da Arábia” (1962).

Já com a paisagem citadina a coisa complica. Num filme noir, preto e branco, ruas estreitas, calçadas molhadas e becos mal iluminados são extremamente cinegênicos, porém, se o filme, nesse gênero, é colorido o efeito pode ser outro. Ainda hoje se discute, por exemplo, se o colorido gritante de “Amar foi minha ruína” (“Leave her to Heaven”, 1947) dá certo com sua temática sombria e criminosa.

A cor gritante de

A cor gritante de “Amar foi minha ruína” num filme noir.

Para não deixar de fora os objetos, lembremos o telefone, imagem recorrente no suspense de William Castle “Eu vi que foi você” (1965), ou seu efeito perturbador na  cena final de “Assim estava escrito” (1952), o drama de Vincente Minnelli sobre os feios bastidores de Hollywood. Outros objetos marcantes: a gravata em “Frenesi” (Alfred Hitchcock, 1972), ou os sapatos em “Pacto sinistro (1951) do mesmo diretor. Neste mesmo viés icônico, o relógio pode ser lembrado em dois westerns muitos parecidos: “O matador” (Henry King, 1950) e “Matar ou morrer” (Fred Zinnemann, 1952). O chapéu, no caso feminino, tem uma significação especial em “Testemunha de acusação” (Billy Wilder, 1956) e “Bonequinha de luxo” (Blake Edwards, 1963). E por falar em moda, destaco os muitos vestidos que Madeleine/Judy Barton (ambas Kim Novak) usam em “Um corpo que cai” (1958). Mesmo se você não é ligado em indumentária, sai do cinema com a imagem na cabeça. Isto para não falar no coque de Carlotta Valdez, que tem os mesmos contornos centrípetos da vertigem de John Ferguson, o personagem de James Stewart.

Bem, como é possível que a cinegenia (tanto quanto a beleza em Platão) dependa dos olhos de quem vê, o jeito é conceder ao leitor o direito de duvidar dos meus exemplos… e escolher os seus.

É tudo mentira – ou quase tudo

6 dez

O cinema começou documental. Disso ninguém tem dúvidas. O que os irmãos Auguste e Louis Lumière fizeram em filmes de 1895 como “A chegada do trem à estação” e “A saída dos operários da fábrica” era realmente documentário, no sentido amplo de registro do real. Como os irmãos Lumière foram os primeiros divulgadores do novo meio, o conceito de documentário se confundiu, por um tempo, com o conceito de cinema. Apesar dos experimentos técnicos do prestidigitador Georges Méliès, que investiam na fantasia e no surreal, essa confusão perdurou e na primeira década do século XX ainda se pensava uma coisa pela outra.

No Brasil daquela época, por exemplo, o documentário era tão comum que, nos poucos circuitos de exibição, os filmes não-documentais eram anunciados como “posados”, e o adjetivo significava que as pessoas que se viam na tela haviam encenado (posado) a estória, que, verídica ou não, era narrada assim, a partir de suas “poses”. O fato de que não havia um termo para denominar os filmes que não fossem “posados” deixa bem claro o predomínio do cinema documental, certamente entendido como o normal. Com o passar do tempo, os “posados” (principalmente os advindos da então emergente Hollywood) tomaram conta do mercado: eram tantos, e os documentais tão escassos, que o adjetivo caiu em desuso e foi esquecido. Quem hoje chamaria um filme ficcional de “posado”?

Uma ironia que não pode deixar de ser colocada é que, naqueles tempos primitivos do cinema ainda predominantemente documental, a ideia de que cinema consistia no mero registro da realidade era tão consensual que até as “poses” dos irmãos Lumière passavam por verídicas. “O regador regado” (1895), por exemplo, é um filme todo “posado”, e, contudo, esse lado ficcional não veio à tona para ninguém da época, em parte por culpa de seus autores que – estranhamente – defenderam sempre firmemente a ideia de que o cinematógrafo fora concebido para o exclusivo registro do real.

Essa equação “cinema=documentário” foi, como se sabe, corrigida pelo tempo, e o século XX viu o desabrochar e a consagração do seu oposto: embora eminentemente representacional (ou seja, nunca abstrato), o cinema efetivamente consagrou-se como uma arte narrativa e ficcional (se você quiser usar o termo antigo, “posada”). Sem se extinguir, o documentário diminuiu de tamanho: deixou de ser sinônimo da arte cinematográfica como um todo e sensatamente acomodou-se no conceito de gênero, ao lado dos tantos outros existentes.

Mas é neste ponto que aparece um equívoco crucial, recorrente nos meios cinematográficos. Por ser o gênero documentário entendido como “cinema sem ficção”, isso passou, para muita gente, a ideia de que um filme documental mostraria o real tal qual ele é, ou seja, sem interferência do cineasta – para usar uma expressão de Roland Barthes, uma espécie de grau zero de linguagem, ou seja, uma forma de discurso em que o enunciado (o filme em si), cedeu lugar à enunciação (a realidade filmada) e sequer chegou a nascer.

A noção de um tal cinema documental idealmente puro, e, portanto, hiper-realista, não foi só dos irmãos Lumière e, ao longo da História, ela ressurgiu em vários momentos, com nomes variados. Nos anos cinquenta-sessenta, essa noção teve um renascimento significativo com o etnólogo Jean Rouch, que passou a propor e fazer um “cinema-verdade”, esse que fala por si mesmo, como se à revelia de quem filma. Ora, que essa pureza de linguagem não faz sentido por uma razão muito simples: embora desejada por alguns, ela é semioticamente impossível, o que também equivale a dizer: cientificamente impossível.

Como nos explica Ferdinand de Saussure nos seus ensinamentos linguísticos, toda linguagem é feita de escolhas. De escolhas e de combinações, é verdade, mas, estas também são escolhas, pois combinamos o que queremos do modo que queremos. A língua possui um número dado de palavras e um número também dado de regras, e, contudo, ao falar, você escolhe as palavras que quer usar e, sem quebrar a regra da inteligibilidade, as combina da forma que lhe apraz.

  Do mesmo modo, o gesto de filmar consiste num amontoado de escolhas que se superpõem e dão ao resultado final um aspecto bem particular, um pouco menos objetivo do que se quer, e um pouco mais subjetivo do que se imagina. Por mais realista que queira ser, quando um cineasta-documentarista decide que vai filmar um determinado assunto, e não outro, ele já está fazendo uma escolha. Quando liga a câmera e filma o objeto escolhido, ele o enquadra e ilumina de uma determinada maneira, e não de outra, e como ele o enquadrou e o iluminou foi escolha sua. Se formos recobrir o processo inteiro, todas as etapas da filmagem de um documentário implicam escolhas, mas, de todas, talvez a montagem seja a que melhor ilustra a interferência do cineasta sobre a forma e o sentido do filme. Nessa etapa, o cineasta – representado pelo montador, ou não – corta o que filmou e não quer manter, e monta as partes do filme do modo que quer, normalmente buscando efeitos de sentido que não estavam no real, pois o real é assimétrico, disperso, caótico: não é montado.

Como se sabe, é comum que um documentário tenha um copião extremamente longo (em alguns casos, com dezenas de horas de duração) que não seria viável para público algum assistir. Uma tarefa do documentarista é sistematicamente cortar, deixando de lado milhares de fotogramas, e escolhendo o que o público vai ver, e em que ordem o verá. Bastaria o cotejo das duas metragens (duas horas para o filme pronto e dez para o copião, digamos…) para se ter uma ideia do grau de ingerência do autor sobre a obra. A edição do som (falas dos depoentes e/ou voz em over do autor) e, se for o caso (e geralmente é) o acréscimo da música terminam por definir o caráter pessoal, e, portanto, autoral, de todo e qualquer filme documental.

Agora, atenção, esse caráter pessoal, subjetivo, autoral, não concede ao documentário uma natureza ficcional. Pelo menos, necessariamente, não. Documentário e filme ficcional são a rigor duas coisas diferentes que não podem ser confundidas. Bastaria o velho termo “posado” (usado em um e proibido no noutro) para assegurar a diferença. A natureza de cada um é tão evidente que, suponho, não necessita de definições. E mesmo o fato de certos documentários conterem momentos ficcionais e certos filmes de ficção conterem trechos documentais – mesmo este fato não destroi a diferença entre os dois gêneros.

O que iguala documentário e filme ficcional é algo que está mais embaixo – ou seria mais encima? –: o fato de que ambos são autorais. A colocação é importante para a reflexão sobre a relação do documentário – e por tabela, do cinema em geral – com a realidade. Ao afirmarmos que um filme documental é tão autoral quanto um filme ficcional, necessariamente implicamos que a realidade que nele aparece não coincide de todo com – se for possível o pleonasmo – a “realidade real”, porque, inevitavelmente, consiste numa realidade construída pelo documentarista.

Essa “realidade construída” pode até ser (e geralmente é) mais enfática, ou mais envolvente, ou mais contundente, ou mais significativa, do que a “realidade real” e, contudo, isso não torna o filme documental mais realista, pois a rigor, ele é um constructo, em termos simples, uma visão pessoal. Se fosse para continuarmos com a dicotomia documental/ficcional, valeria lembrar paradoxos que não são fáceis de entender e que, no entanto, são verdadeiros e pertinentes para a nossa reflexão. Um deles é o seguinte: um filme ficcional sobre um problema real (o assassinato de Kennedy, ou a revolução russa, ou um campo de concentração nazista, ou a vida num presídio brasileiro, por exemplo) pode vir a ser mais realista do que um documentário sobre o mesmo assunto. O que, afinal de contas, vai determinar o grau de realismo serão os enfoques dados, e não o gênero escolhido.

Acreditando haver ficado este ponto, passamos a mencionar alguns casos históricos em que o constructo que é o filme foi confundido com a realidade.

Comecemos nossas ilustrações com os inventores e pioneiros com que abrimos esta matéria, os irmãos Lumière. Segundo os historiadores, os jornais da época deixaram registradas as reações dos primeiros espectadores ao filme “Chegada do trem à estação”. Ao ver o trem se aproximando, as pessoas agitavam-se, alguns se afastavam, outros recuavam rápido, derrubando cadeiras e causando atropelos. Foi preciso que os irmãos Lumière avisassem, antes de cada sessão, que não havia perigo e que todos podiam permanecer em seus lugares: em suma, o trem que se via era só uma imagem em movimento, e não um trem real.

Se era só uma imagem, por que os primeiros espectadores o temiam? A rigor, porque os Lumière, de propósito ou não, escolheram (e o verbo é chave para nós) um determinado enquadramento – e não outro – que propiciava esse medo: filmado de longe, o trem avançava em direção à câmera, o que equivale a dizer, em direção à tela, ou seja, ao espectador. Tivessem os autores do filme escolhido um outro enquadramento (o trem se afastando, ou simplesmente cruzando a tela de um lado a outro), com certeza, a reação do espectador primitivo teria sido outra. Aqui não interessa se os Lumière quiseram ou não provocar o medo; o que interessa, para nós, é que, num filme de uma única tomada, breve e mimética, eles colocaram, ao escolher o enquadramento, um inequívoco sinal de autoria. Assim, se o primeiro documentário do mundo já foi autoral, muito mais o seriam os outros, todos os que se fizeram depois.

O registro da reação dos espectadores ao trem dos Lumière é importante, entre outras coisas, também porque dá a medida do efeito de realismo no cinema documental. Embora correr da imagem do trem fosse uma leitura ingênua do cinema, não deixa de ser uma reação similar a que quer o documentarista que apresenta o seu assunto como verídico, verdadeiro. O documentarista que filma hoje, por exemplo, o extermínio da raça indígena no Brasil quer que o espectador saia do cinema indignado, chocado ou irado. A indiferença dos espectadores informados pelos Lumière de era só uma imagem de trem, e não um trem de verdade – essa indiferença não convém aos cineastas que realizam documentários.

E o círculo é vicioso: porque não querem indiferença é que os cineastas-documentaristas buscam efeitos além dos meramente descritivos, miméticos, documentais, efeitos estes que, por sua vez, acentuam o caráter autoral de seus filmes.

Às vezes a busca desses efeitos vai longe demais. Foi o que aconteceu com o nosso segundo exemplo, o filme “O homem de Aran” (1934) do americano Robert Flaherty, um clássico que críticos e historiadores consideram um avatar do gênero.

Todo rodado numa ilha da costa oeste da Irlanda, o filme aparentemente retrata a vida de uma aldeia de pescadores que retira o seu sustento do mar bravio, que castiga as falésias com sua fúria indomável. Para maior familiaridade com o assunto, Flaherty e sua equipe foram morar na ilha, onde ficaram por quase dois anos, filmando praticamente todos os aspectos do modesto cotidiano dos habitantes, e de fato, para quem assiste ao filme, a impressão é de rigorosa fidelidade. O cotidiano da ilha está registrado, mas, o que mais impressiona – na verdade, o ponto alto do filme – são as tomadas no mar onde, entre ondas avassaladoras, os pescadores caçam o temível tubarão branco. Assistindo a essa sequência, é possível perceber o perigo a que estão sujeitos os pescadores, e por tabela, o mesmo perigo a que se sujeitou a equipe que os filmava.

Mas, ora, o que de fato aconteceu em Aran não é propriamente o que está na tela de Flaherty. Quando este lá chegou, por volta de 1933, já não se pescava o tubarão branco havia quase um século. A caça desse violento cetáceo, cujo óleo iluminava a aldeia quando não existia eletricidade, tinha sido costume dos tetravôs, costume abandonado por ter feito muitas vítimas. Flaherty havia lido sobre o tubarão branco e tentou convencer os pescadores de Aran a retomar a caça, pelo menos uma vez, para que ele pudesse filmar. Apavorados com a perspectiva, os pescadores se recusaram terminantemente, inclusive, alegando que, como a prática fora abandonada havia tanto tempo, não conheciam a técnica necessária para a captura do temível tubarão. O que fez Flaherty? Embrenhou-se na leitura de compêndios sobre pesca, aprendeu – pelo menos teoricamente – a técnica da pesca do tubarão branco e a repassou para os pescadores, que só aceitaram a empreitada quando Flaherty lhes pagou uma soma de dinheiro considerável para os seus modestos padrões financeiros. A cena foi “posada”, portanto.

A essa altura, a pergunta seria: até que ponto O homem de Aran é um filme realista? O óbvio é que a resposta é ambígua, Se for para tomar o incidente como parâmetro, o que parece ficar evidente é que o conceito de realismo no filme documental é bem mais complexo do que comumente se imagina.

Um outro caso desse tipo em que – por assim dizer – o cinema documental quis ser “melhor” que a realidade, aconteceu na URSS nos tempos duros de Josef Stalin, e não apenas em um filme, mas em toda uma filmografia estatal. Na época tinha o Kremlin a sua equipe de cinegrafistas, encarregada de acompanhar os acontecimentos mais importantes que, filmados, eram exibidos em naturais nos cinemas do país. Além disso, esses cinegrafistas do governo também tinham a missão de viajar país afora, filmando a vida cotidiana do camponês russo.

Era uma vida difícil, precária, sofrida, mas o problema era que, previamente censurados pelos assessores de Stalin, esses cinegrafistas não podiam mostrar dificuldades, e, ao contrário, tinham que passar ao público uma imagem extremamente positiva da vida rural. Assim, a penúria e a dor eram evitadas (e se filmadas, eram cortadas na montagem) e os cinegrafistas faziam esforços sobre-humanos no sentido de encontrar sempre figuras bem nutridas e saudáveis a quem se pedia que rissem diante das câmeras, isso tendo se escolhido caprichosamente um fundo verdejante de plantações viçosas e auroras encantadoras, claro, com o acréscimo posterior de uma música sublimemente revigorante.

O povo russo acreditava nesses filmes? Se acreditava, não se sabe, mas sabe-se muito bem (pois há registro do fato) que dentro das portas fechadas do Kremlin houve quem acreditasse – e o pior, o maior crédulo foi o autor do projeto. Sim, o que consta é que Stalin, de tanto assistir a esses documentários em sua sala de projeção particular, passou, com o tempo, a acreditar neles, e na fase mais madura de sua existência, pública e privadamente, apresentava o sincero comportamento de quem cria piamente que a vida rural na URSS era verdadeiramente idílica e paradisíaca. Um caso curioso de um pseudo-feiticeiro convencido pelo seu falso feitiço, mas, para nós, aqui, ilustra os poderes transformadores do cinema apresentado como documental.

Um pouco mais próximo da realidade está um documentário americano que relatou um caso famoso do começo dos anos sessenta.

Não sei quem ainda recorda os fatos, mas, em junho de1963, aimprensa mundial noticiou o caso do Governador de Alabama, Estados Unidos, que, em pessoa, pôs-se em frente à porta da Universidade para impedir a entrada de dois estudantes negros que pretendiam matricular-se. Escandaloso, o caso gerou uma crise na Casa Branca, onde o Pres. Kennedy já sancionara a lei que obrigava as universidades americanas a aceitarem negros como alunos. Os assessores da presidência tentaram “negociar” com o Governador sulista, que não transigiu, e a solução de última hora foi o golpe diplomático de federalizar a Guarda estadual. Vivian Malone e James Hood foram os últimos negros a serem barrados em portas de universidades americanas, mas o caso deu o que falar e abalou a unanimidade da política de John F Kennedy, o qual, com ou sem coincidência, seria assassinado cinco meses depois, numa cidade também sulista.

Pois bem, o caso inteiro foi filmado em seus bastidores, privados e públicos, e pode ser visto no documentário de 52 minutos chamado “Crise” (“Crisis: behind a presidential commitment”, 1963), do cineasta Robert Drew.

Como foi possível filmar por dentro uma crise política com tanta liberdade? Acontece que Drew havia coberto a campanha eleitoral de Kennedy em 1960 e o Presidente eleito gostou tanto do resultado (o filme se chama “Primárias”) que deu o sinal verde para o registro do casoem questão. Para quem não lembra, Robert Drew (1924-) foi, e é, o defensor americano do que os franceses chamam de “cinéma-verité”, cinema-verdade, aquele que, em princípio mostraria a realidade como ela é, sem ingerência autoral ou de outra ordem.

Sobre Crise a primeira coisa a ser dita é que é, ainda hoje, impactante. Através do olho curioso da câmera, o espectador é introduzido aos dois lados da questão. Enquanto as negociações prosseguem, vê-se o cotidiano doméstico do Secretário de Justiça, Robert Kennedy, do mesmo modo como se vê o cotidiano do intransigente Governador George Wallace. Cafés da manhã, telefonemas, reuniões internas, entrevistas, confrontos públicas, cada passo do impasse nos é mostrado, até o momento final em que os dois estudantes negros, vitoriosamente, adentram o recinto universitário, e o filme se conclui com um pronunciamento televisivo de Kennedy, citando Lincoln (outro presidente assassinado) a respeito de igualdade e justiça social para todos.

Em que pese à defesa de Drew de um cinema-verdade, ou de um “cinema direto”, como preferem os americanos, o filme tem, sim, a sua inevitável ingerência autoral. Tudo é ardilosamente montado de uma maneira pessoal que dá ao espectador, em certos momentos, a impressão de estar assistindo a um filme de ficção. Um exemplo entre tantos está nas cenas de conversas telefônicas: filmando em locais diferentes (Washington, Montgomery, Tuscaloosa, etc) o diretor corta e ordena as tomadas de modo a acompanharmos a conversa com revezamento de perguntas e respostas, como se faz no onisciente cinema ficcional. O corolário é um maior envolvimento do espectador, sem que a “verdade” dos fatos fique comprometida.

A sequência que, nos batentes da Universidade de Alabama, em Tuscaloosa, registra o confronto entre o governador Wallace e o assessor do presidente, Nicholas Katzenbach, é um documento precioso para qualquer estudo sobre segregação racial, nos Estados Unidos ou alhures. Nela, como no filme todo, se não se puder falar de “verdade” em si, pode-se pelo menos defender o conceito de realidade histórica assegurada por uma câmera investigativa.

Temos usado a expressão “cinema-verdade” no amplo sentido rouchiano de documentário que dá vez à realidade. Por isso mesmo, – e para fazer justiça – nos sentimos na obrigação de fechar esta matéria fazendo referência a um filme do próprio Jean Rouch que, ironicamente, problematiza a presença do real no documentário.

Hoje um clássico do gênero (com um prêmio em Cannes), o filme se chama “Crônica de um verão” (“Chronique d´un été”, 1961) e foi rodado a quatro mãos, com o sociólogo do cinema Edgar Morin, no verão de 1960 em Paris. A projeção começa com Rouch e Morin discutindo o filme que se vai ver, e se conclui com a mesma dupla fazendo a avaliação da realização, como se o making of (termo inexistente na época) fizesse parte do filme. Esse grau de metalinguagem assumida é uma constante, e o filme não se incomoda de ser desigual no método e na abordagem. Composto basicamente de entrevistas, em princípio, seria sobre a vida do parisiense, ou se for o caso, sobre o seu estado de espírito naquele verão de 1960, porém, o roteiro é frouxo demais para assegurar uma linha de andamento. As sequências são independentes e, se cotejadas, não formam uma estrutura de sentido.

Assim, o filme começa com uma moça, Marceline, amiga dos cineastas sendo, com alguma relutância, convencida a fazer o papel de repórter de rua e interpelar os passantes nas calçadas lhes formulando de chofre uma pergunta estranha e difícil de responder: “Você é feliz?”. As reações dos anônimos entrevistados são as mais variadas, mas, quando se pensa que este método guiará o filme todo, ele é abandonado. De repente, é Marceline a entrevistada, agora pela dupla de cineastas, que vai variando os seus informantes de uma maneira mais ou menos aleatória. Há artistas, operários, estudantes, imigrantes negros, crianças, mas a pergunta do início (“Você é feliz?”) ficou esquecida, na medida em que as pessoas debulham os seus dramas, com certo nível de entrega emocional. Até mesmo a paisagem parisiense foi esquecida, já que a sequência final (um dos imigrantes negros entrevistados, agora entrevistando uma moça branca na praia) aconteceem Saint Tropez.

Algumas vezes as entrevistas são no estilo “tête-à-tête”, outras em grupo e com frequência em mesas de restaurantes onde praticamente todos entrevistam todos. Várias cenas são encenações ostensivas, como aquela que mostra o dia de um operário, desde o momento que acorda até a sua atividade no trabalho; ou aquela outra, onde uma das moças participantes faz uma longa caminhada, da Place deLa Concordeaté o setor do Havre, recitando um monólogo sem interlocutor presente. Antes de o filme se concluir, há uma cena-chave em que o tanto do filme rodado é mostrado a todos os participantes, que dão as suas opiniões sobre o conjunto, na maior parte dos casos, opiniões desfavoráveis. Um ponto que fica claro, nessa discussão coletiva, por exemplo, é se, ou até que ponto os desabafos foram sinceros ou encenados, para retomar um termo com que abrimos esta metéria, “posados”.

Uma mistura evidente da etnografia de Rouch com a sociologia de Morin, o que “Crônica de um verão” revela é que o conceito de verdade/realidade no documentário foi atingido de cheio e o foi de propósito. Somente de uma maneira enviesada, indireta, disforme, a realidade se presentifica no cinema documental, e há mesmo um mistério que sequer explica a sua presença. Por isso, na cena final, a câmera que, em movimento, durante algum tempo acompanha os dois cineastas enquanto estes caminham e discutem o filme, em dado momento, se detém e os deixa ir embora, sem que mais ouçamos as suas palavras sobre o filme realizado.

Como mais tarde admitiria o próprio Rouch, “o cinema-verdade é um cinema de mentiras, mas as mentiras são mais verdadeiras que a verdade”. Acho que, sem falseamentos, poderíamos mudar a palavra “verdade” para “realidade”.

Em tempo: o título desta matéria é uma brincadeira com o programa televisivo “É tudo verdade”, do crítico Amir Labaki,