Tag Archives: O mágico de Oz

Há oitenta anos

30 abr

Alguns críticos e historiadores defendem a ideia de que 1939 teria sido o ano dourado do cinema clássico. Será que foi mesmo? Vamos revisar os filmes e então decidir.

Se for pelos doze mais conhecidos, aqueles de que ainda hoje – oitenta anos depois – a gente se lembra, parece que a resposta é afirmativa.

Seguindo este critério da memorabilidade, me parece que o primeiro a ser citado deve ser “E o vento levou”, superprodução de David Selznick para a MGM, adaptando o best-seller de Margareth Mitchell sobre a Guerra de Secessão, com Clarke Gable, Vivien Leigh, e Olivia de Havilland no elenco. Ganhou o Oscar do ano, mas aqui destaco a deslumbrante fotografia colorida de Ernest Haller, quando fazia apenas três anos que a cor aparecera no cinema.

O segundo a mencionar só pode ser “O mágico de Oz” (“The wizard of Oz”), que o mesmo Victor Fleming dirigiu, com Judy Garland no papel da jovem sonhadora Dorothy Gale: com seus estranhos companheiros, ela viaja a Oz só pra aprender que “não lugar como o lar”. Musical infanto-juvenil, muito lembrado pela trilha sonora, em especial por “Over the rainbow”.

Suponho que o terceiro a merecer o conceito de memorável seja “No tempo das diligências” (“Stagecoach”) do mestre John Ford, com John Wayne na pele do herói Ringo Kid e Claire Trevor, na da prostituta Dallas. O filme que Orson Welles confessaria, mais tarde, ter visto mais de 40 vezes, antes de rodar a primeira tomada de “Cidadão Kane”.

O quarto seria, acho, “O morro dos ventos uivantes” (“Wuthering Heights”), dirigido por William Wyler, com Merle Oberon e Laurence Olivier nos papéis de Cathy e Heathcliff, nesta adaptação fílmica do romance vitoriano de Emily Brontë.

O quinto lugar dou a “A mulher faz o homem” (“Mr Smith goes to Washington”), emocionante drama político de Frank Capra, com direito a lição de ética e tudo mais. James Stewart é o Mr Smith do título e Jean Arthur, a secretária que “o faz”.

Penso que vocês concordam se eu der o sexto lugar para o “Beau Geste”, de William Wellman, aventura dramática no Oriente, onde Gary Cooper, Ray Milland e Robert Preston desempenham papéis de soldados encurralados num Forte.

Que o sétimo mais lembrado de 1939 seja “O corcunda de Notre-Dame” (“The hunchback of Notre-Dame”), direção de William Dieterle, com Charles Laughton e Maureen O´Hara, nos papéis chave. Outras adaptações do romance de Victor Hugo haveria, mas esta foi a mais marcante.

“Ninotchka”, de Ernst Lubitsch, pode muito bem ser o oitavo mencionado. Com Greta Garbo no papel da soviética que Paris corrompe, e Melvyn Douglas, no do playboy conquistador, a comédia romântica e política ainda hoje arranca gargalhadas.

Vamos dar o nono lugar ao faroeste “Jesse James”, de Henry King, sobre esse mito do Oeste, supostamente injustiçado. No elenco, os galãs da época, Tyrone Power, Henry Fonda e Randolph Scott.

O décimo que seja o melodrama “Duas vidas” (“Love affair”) de Leo McCarey, com Charles Boyer e Irene Dunne como os amantes que se desencontram, ao tentar chegar ao terraço do Empire State Building em data marcada. Estória de amor que o mesmo McCarey refilmaria, em 1957, como “Tarde demais para esquecer”.

Ainda devo citar “Aliança de aço” (“Union Pacific”), de Cecil B. DeMille, com Barbara Stanwyck e Joel McCrea, em meio à luta para ligar as costas Leste e Oeste americanas com a providencial linha de trem.

Fecho em doze com “Juarez”, de William Dieterle, filme baseado em fatos históricos em que, com a força interpretativa de sempre, Paul Muni vive o poderoso líder mexicano.

Suponho que estes doze filmes são suficientes para confirmar a ideia de que 1939 foi mesmo o ano dourado do cinema clássico americano.

Mas, se me for dado mais espaço, cito rapidamente, uns outros tantos:

“Heróis esquecidos” (“The roaring twenties”) de Raoul Wash; “Carícia fatal” (“Of mice and men”) de Lewis Milestone; “A morte me persegue” (“Each down I die”) de William Keighley; “Vitória amarga” (“Dark victory”) de Edmund Goulding; “Gunga Din”, de George Stevens; “O cão dos Baskervilles” (“The hound of the Baskervilles”) de Sidney Lanfield; “Adeus, Mr Chips” (“Goodbye Mr Chips”) de Sam Wood; “Meu reino por um amor” (“The private lives of Elizabeth of Essex”) de Michael Curtiz.

Esqueci algum? Se esqueci é porque não era assim tão memorável…

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Sessenta anos de “OS INCOMPREENDIDOS”

22 abr

Quem, este ano, vira sessentão é “Os Incompreendidos (“Les 400 coups”, 1959), filme do cineasta francês François Truffaut, sobre o qual já escrevi outras vezes e não me canso de a ele retornar.

Aqui em João Pessoa acho que foi exibido em 1961 – ou por aí – e me lembro de tê-lo visto, não nos cinemas lançadores (Rex e Plaza), mas no modesto Cine Brasil que, para quem não alcançou, ficava na subida da Rua Guedes Pereira, quase em frente ao Grupo Escolar Tomás Mindelo.

Para mim, garoto de catorze anos, foi uma experiência e tanto acompanhar a estória – tão singela e direta – desse menino quase da minha idade que não se entendia com os pais e, muito menos, com os professores da Escola. Falta de entendimento que terminaria por levá-lo à marginalidade.

Vocês lembram, não é? Depois de fugir de casa e cometer um pequeno furto, Antoine Doinel vai parar num Reformatório Juvenil, de onde mais uma vez foge e, em carreira desembalada, vai dar no mar. E o filme é cruel com o espectador ao deixar o garoto ali, sozinho, perdido e desamparado naquela praia deserta e fria, sem saída, sem rumo, seu rosto triste congelado na tela, imagem seguida do implacável FIN. Por que nos afeiçoar ao garoto, se iríamos no final, cruelmente, abandoná-lo? Acho que foi com perguntas assim que saí das dependências do Cine Brasil, naquela tarde quente de 1961.

É que, até então, eu estava habituado ao cinema americano, e, no cinema americano, não se abandonava uma criança assim. Lembrar que a palavra chave em “O mágico de Oz” (1939) era LAR: a garota de “De ilusão também se vive” (1947), por exemplo, tem o seu, e até os órfãos do melodrama “Em cada coração uma saudade” (1957) encontram guarida em lares alheios. Vejam – mais um exemplo – que o garoto de “Os brutos também amam” (1953) perde seu amigo Shane no final do filme, porém, a gente sabe que, após o desaparecimento do misterioso cavaleiro solitário por trás das montanhas, Joey vai correr de volta à casa, onde terá, com certeza, o consolo e o afeto dos pais. A sua mãe estará tão triste quanto ele, mas, tudo bem.

Voltando a “Os Incompreendidos”, depois da sessão ocorreu-me ler sobre o filme nos jornais locais. Os críticos, que eu tanto admirava, me diziam que aquele era o primeiro filme de um jovem cineasta francês que, junto com outros igualmente jovens, estava inaugurando uma nova maneira de fazer cinema, e nisso, fundando um verdadeiro movimento cinematográfico que levava o nome sonoro de “Nouvelle Vague”.

Esses artigos nos jornais locais me inquietavam e, se não me ajudavam a entender o filme, me deixavam com a impressão de que, na minha ingenuidade e ignorância, eu estava tendo o privilégio de testemunhar o surgimento de uma nova era, porventura repleta de novas ideias e novas formas…

Assim, o preto-e-branco triste de “Os Incompreendidos”, de repente, passava a fazer contraste com o technicolor comercial do cinema hollywoodiano; um preto-e-branco que eu já vinha vendo em outros filmes europeus, como “Hiroshima meu amor”, “Ascensor para o cadafalso”, “A fonte da donzela”, “A aventura”, “A doce vida”, “Rocco e seus irmãos”, etc. Não que preto-e-branco fosse sinônimo de qualidade, mas, bem, acho que vocês entendem o que quero dizer.

Enfim, o cinema amadurecia… e eu, com ele.

Mais tarde, menos ingênuo e mais antenado, eu acompanharia a trajetória cinematográfica de Truffaut, até o seu último filme. Vibrei com sua obra prima “Jules et Jim” (1962) e com sua brincadeira metalinguística em “A noite americana” (1973), porém, nenhuma reação a seus filmes marcou meu espírito tanto quanto a que tive a “Os Incompreendidos”.

Para fazer referência ao título original do filme, foi um golpe.

Aliás, “Os 400 golpes” desse título original foram lidos por mim como uma hipérbole numérica, referente às muitas dores impingidas às crianças pelos adultos. Era a leitura que Truffaut queria, só que essa escolha titular – só vim a saber muito tempo depois – era profundamente irônica, pois, segundo a língua e a civilização francesas, os tais ´golpes´ são os pais que recebem, e os recebem dos filhos. Truffaut, um apaixonado por crianças, inverteu a relação algozes/vítimas e aumentou a gravidade da intitulação. E do filme!

Em tempo: esta crônica é dedicada a truffautiana Glória Gama.

Uma frase

17 fev

Sabe aquela frase que diz tudo que você queria dizer sobre um assunto de suma importância, aquela que descortina uma verdade que você sempre intuiu, mas que nunca veio à tona em forma de linguagem verbal?

E aí, de repente, lendo um livro alheio, lá está ela, a frase inteira, óbvia, luminosa, imprescindível, definitiva. Ai que raiva que dá de não ter sido você que a escreveu!

Passei por essa (des)agradável experiência agora, lendo o livro do crítico e historiador francês Patrick Brion “Les secrets d´Hollywood” (Librairie Vuibert, 2013). A rigor, nem se trata de um grande livro e, no geral, há nele mais ´coisas de bastidores´ do que propriamente insights originais, porém, a frase, que abre o seu primeiro capítulo, está lá, inigualável. O que posso fazer, senão reproduzi-la entre aspas, traduzindo do francês, já que o livro ainda não teve edição brasileira? Ei-la, portanto:

“A idade de ouro da produção hollywoodiana constitui um momento excepcional da história da arte mundial, na mesma medida, poderia se dizer, da Renascença italiana ou do Impressionismo francês”.

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Que eu saiba, a comparação nunca tinha sido feita, ou se foi, não deste modo favorável. Acho que amantes do renascimento e ou do impressionismo são pegos de surpresa, assim como os cinéfilos da vida, cada um com sua reação, sejam quais forem essas reações.

De minha parte, eu nem me preocupo em calcular se a frase é sociológica, antropológica ou teoricamente correta. Ela pode ser somente uma “metáfora histórica”, mas, se for, que metáfora bem pensada, daquele tipo ´ovo de Colombo´.

Sim, porque a Hollywood a que Brion se refere, a clássica, teve as mesmas características de um grande movimento de arte em que a palavra grande tem acepções quantitativa e qualitativa ao mesmo tempo. De fotógrafos a músicos, de atores a cineastas, de roteiristas a montadores, de cenógrafos a produtores, ela juntou uma multidão de mentes criativas que produziram, em conjunto, muitas das obras primas que a primeira metade do Século XX conheceu.

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E mais: tudo isso foi feito através de um novo meio, até então desconhecido na história da humanidade, um novo meio que tinha a vantagem de operar o milagre de somar todas as outras formas de arte numa nova unidade semiótica e estética, o filme representacional, narrativo, ficcional.

Eu sei, eu sei, o problema da frase de Brion é ter deixado de lado o cinema europeu, porém, de minha parte, compreendo a sua opção por demarcar um tempo (anos 30/40/50) e um espaço (Hollywood) onde os dois piques, o quantitativo e o qualitativo se tocaram de modo ideal.

Para dar dois exemplos fora de Hollywood clássica, nem o cinema expressionista alemão, nem o neo-realismo italiano foram assim tão completos, nesse particular de fazer confluir os dois piques referidos.

Evidentemente, vai haver quem discorde de Brion, ou só concorde em parte, mas, não há como negar que a sua formulação mexe com o nosso conceito histórico de arte, e nos convida a redimensionamentos estéticos e reagrupamentos críticos instigantes, ou, se for o caso, perturbadores.

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Por que Orson Welles, John Ford, Elia Kazan, George Stevens, John Huston e Alfred Hitchcock não podem ser comparados, em pé de igualdade, aos artistas renascentistas? Por que filmes como Cidadão Kane, Rastros de ódio, Vidas amargas, Um lugar ao sol, Os desajustados e Um corpo que cai não seriam obras com a mesma dimensão dos produtos artísticos do Impressionismo francês?

Em seu livro, Patrick Brion deixa transparecer uma queda passional por Hollywood clássica, e não pensem vocês que isto me escapou. Suas análises deslumbradas das filmagens de “O mágico de Oz”, “E o vento levou”, “Casablanca”, “Cantando na chuva”, etc, são relatos de um cinéfilo saudoso que parece alimentar a convicção de que o melhor do cinema já foi feito. Sintomático, por exemplo, é o seu relato da história da MGM, um estúdio que parece ter resumido o brilho e a excelência da produção hollywoodiana da época. Chega a ser comovente a parte final do livro em que Brion, com visível pesar, lamenta “a morte do leão”, o literal esfacelamento do estúdio, todo vendido, por partes, em leilões, nos anos setenta.

Tal admiração pessoal por esta fase da história do cinema, contudo, não compromete a sua formulação, que, como metáfora ou como insight histórico, no meu entender, não só é pertinente, como, a partir de agora, vira motivo de reflexão para os estudiosos da história universal das artes.

Enfim, continuo com raiva de não ter escrito a frase de Brion.

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Oz antes de Dorothy

13 mar

oz posterAlguma razão especial para ir ver “Oz, mágico e poderoso”? Não sei vocês, mas comigo foi somente saudades de Dorothy e seu sonho de transpor o arco-íris.

Claro, o tempo ficcional do filme de Sam “aranha” Raimi é anterior à visita de Dorothy (Conferir: “O mágico de Oz”, 1939) e nada tem a ver com ela e seus companheiros de aventura.

Ou tem?

Bem, o protagonista Oscar Diggs, como Dorothy, também é de Kansas, e sua estória, como a de Dorothy, também pode ser lida como um sonho: vejam que uma das três bruxas no reinado de Oz, Glinda, a boa, tem o mesmo corpo de Annie, a mulher amada que, na vida “real”, Oscar teve que entregar a outrem. A lógica aqui é, manjadamente, aquela de que nos sonhos, realizamos desejos irrealizáveis.

Acontece que Oscar Diggs (James Franco), o homem de carne e osso, é dono de um circo onde pratica mágicas, nem sempre honestas e nem sempre efetivas. Desmascarado, foge de balão e no caminho é levado por um tornado (outro ponto em comum com Dorothy?) para a terra mágica de Oz, lá sendo entendido como o grande salvador da pátria, posição que assume, quase de bom grado – aquele que vai livrar o lugarejo da bruxa má. `De bom grado´ porque todo o ouro de Oz vai estar ao seu dispor; ´quase´ porque, para tanto, ele precisa destruir a bruxa má, que, meio indefinida, reina desde a morte do Rei do lugar.

Evidentemente, as melhores mágicas do filme não são de Oscar Diggs, e sim da equipe de filmagem, e já começam quando Oscar pousa em Oz e faz amizade com aqueles que seriam seus companheiros de aventura: o macaquinho alado Finley, e a bonequinha de louça cujas pernas ele faz o milagre de consertar.

oz 1

Como sói acontecer no cinema atual, a mirabolante estória de como esse falso mágico virou o Mágico de Oz nos é mostrada com um monte de efeitos especiais, só possíveis na era da computação, e o filme é um show de visualidade que deslumbra, ao menos os desacostumados a esse excesso de plástica.

Em dado instante da narração, quando Oz, em pleno confronto com os malignos poderes das bruxas, aparentemente, foge da raia no balão, uma das bruxas (são três!) desabafa: “quão previsível”.

Talvez a expressão valha para o filme, porém, uma coisa que me agradou foi a solução engenhosa de Oscar Diggs – e dos roteiristas! – para vencer os seus adversários, no que o filme se revela uma grande homenagem ao cinema.

Ocorre que o mágico Oscar Diggs era um fã de Thomas Edison, como se sabe, depois dos irmãos Lumière, o segundo inventor do cinema – conforme ele revela à bonequinha de louça, em comovido tom confessional “o maior mágico de todos os tempos”, cuja grandeza ele queria ter. E, assim, o esquema de Oscar para ludibriar e conquistar os inimigos é com uma mega projeção cinematográfica, aprendida de Edison, que espanta a todos, ingênuos habitantes de Oz e malvadas bruxas.

Inevitavelmente, ao espectador ocorre a relação com filmes recentes que vêm homenageando o cinema do passado, especialmente com “A invenção de Hugo Cabret” (Martin Scorsese, 2011) cuja remissão é ao primitivo cineasta George Méliès, ele também, na origem, um homem de circo.

Oz 3

A prequela toda (no sentido de ´estória anterior a outra´) se inspira claramente nas lendas infantis conhecidas, mas há intertextos que vão além disso: um deles é certamente o shakespeariano, já que as três bruxas de Oz (sendo duas más e uma boa) configuram uma mistura de personagens em “O Rei Lear” (três filhas, sendo duas más e uma boa) e “Macbeth” (três bruxas).

Como a aventura de Dorothy em “O mágico de Oz”, a de Oscar Diggs também termina em lição de moral. A dela – vocês lembram, não é? – concluía que ´não há lugar como a nossa casa´; aqui, o edificante ensinamento consiste na mudança entre dois valores humanos, de ´grandeza´ (termo de Oscar Diggs, no início do filme usado em conversa com Annie, a amada) para ´bondade´ (termo da boa bruxa Glinda, no final, a mesma que tem o corpo de Annie, papel da atriz Michelle Williams).

A propósito de prequela, fico pensando se a moda pega. Será que alguém vai um dia fazer a de “Cidadão Kane”, contando a vida pregressa do protagonista antes de ele se tornar o grande magnata? No filme de Orson Welles o vemos criança e – grande elipse, semelhante a de Cristo – pulamos para o adulto.

Mas, enfim, valeu a pena ter visto “Oz, mágico e poderoso” (Oz, the great and powerful”, 2013)? Sei lá, acho que sim.

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Querida, cheguei!

3 jun

Apesar da vasta bibliografia editada sobre a sétima arte, ainda não se escreveu a taxionomia das narrativas cinematográficas. Nesse âmbito da classificação e dos modelos, o óbvio estudado e conhecido são os gêneros, mas, como o nome diz, estes são genéricos demais. Falta o Vladimir Propp do cinema, para ir atrás dos caminhos ficcionais menos ostensivos e que, no entanto, têm as suas recorrências e as suas particularidades. Aqui me detenho em um desses caminhos.

Quero referir-me àquele tipo bem particular de filme que, ao invés de uma diegese, possui duas. E por diegese entenda-se o universo ficcional que qualquer obra narrativa cria.

Neste tipo de filme os dois universos funcionam paralelamente, um literal, mimético, tal e qual o mundo em que vivemos; o outro, transcendental, fictício, sem importar se meramente onírico, alucinatório ou mesmo metafísico. Geralmente há pontos de contato entre os dois, espécie de engates mágicos que permitem aos personagens e aos espectadores passar de uma dimensão à outra.

Para ficar claro, vamos aos exemplos, lembrados ao acaso, mas citados em ordem cronológica: “O mágico de Oz”, “Horizonte perdido”, “A felicidade não se compra”, “Um retrato de mulher”, “Júlia e Júlia”, “A rosa púrpura do Cairo”, “Asas do desejo”, “Peggy Sue – seu passado a espera”, “Feitiço do tempo”, “O show de Truman”…

Pois bem, um dos mais curiosos desses filmes bidiegéticos foi dirigido pelo novato – até então roteirista – Gary Ross em 1998, e se chama “A vida em preto e branco”, que, na época de sua estreia, pouca atenção recebeu da crítica, ou do público, e que, no entanto, vem ganhando, com o passar do tempo, um certo charme de clássico moderno.

Por acidente, dois irmãos, um rapaz e uma moça que brigam por causa de um controle remoto de TV, são magicamente transportados para dentro do universo de um seriado televisivo dos anos cinqüenta, e lá ficam presos, sem poder voltar ao mundo de hoje e tendo que adaptar-se às regras de uma cidade chamada “Pleasantville” (o título original do filme) onde tudo é simetricamente ´agradável´ (pleasant).

De repente, os dois jovens se vêem na condição de membros de um lar perfeito em que, todos os dias, tudo se repete, sem variações e sem conflitos.

Passam a ser testemunhas, por exemplo, da cena mais típica do seriado, que é a da chegada do marido de meia idade à casa, depois de um dia de trabalho, sendo recebido pela esposa sorridente, que o acolhe com o mesmo carinho de todo dia e o mesmo bom jantar de todo dia, o qual ele degusta com o mesmo prazer de todo dia, embora o casamento já seja velho de décadas.

“Querida, cheguei!”, anuncia ele, eufórico, da soleira da porta e lá vem ela, igualmente eufórica, repetindo os mesmos gestos, etc…

Nesta cidade em preto e branco não há preocupações, nem dores, nem sustos e o corpo de bombeiros só serve para resgatar algum gatinho descuidado que subiu numa árvore do jardim e não sabe como descer. A prática de esportes é uma beleza porque não se joga uma bola para cima que não caia dentro do cesto. No colégio, as perguntas mais difíceis dos simpáticos professores são sobre as ruas da cidade, e nenhuma sobre o que fica fora, pois, evidentemente, o fora não existe. Os livros da biblioteca pública têm, todos, páginas em branco porque em Pleasantville jamais se trataria de coisas tristes.

Fã do seriado, a que, certamente em alguma Sessão Nostalgia, sempre assistia antes do acidente com o controle remoto, o rapaz (Tobey Macguire) conhece as regras do lugar e as segue com facilidade e até com gosto. Sua irmã (Reese Witherspoon), porém, não vê a hora de escapulir desse lugar certinho e chato, e, como não pode, passa a reagir contra o modus operandi de Pleasantville, promovendo quebras desestruturadoras do sistema inteiro.

A primeira que promove é levar um inocente rapaz da cidade a um local afastado e lá fazer com ele o que uma mocinha de família não faria em 1950. Ora, o gesto ousado tem uma conseqüência imediata: em algum lugar de Pleasantville uma rosa em preto e branco fica, súbita e alarmantemente, colorida. O seu segundo gesto também é de natureza sexual: maldosamente, explica à dona da casa que ela pode sentir mais prazer sozinha do que com o marido, e quando a respeitável senhora se masturba e atinge o orgasmo, na banheira de água quente, um arbusto do jardim da casa, automaticamente, pega fogo

Aflito, o irmão da moça corre até o quartel dos bombeiros, gritando “fogo”, palavra que, evidentemente, os bombeiros não conhecem e, portanto, nem se mexem. Foi preciso que ele gritasse “gatinho” para que a tropa toda se levantasse e acorresse ao local do sinistro, naturalmente guiado pelo rapaz, que lhes ensina a apagar o fogo no arbusto em chamas.

Depois disso, o rapaz vai se ver obrigado a explicar aos jovens da cidade por que é que sabia como apagar um incêndio, e mais: que eram, ele e a irmã, originários de outro mundo, muito maior, mais problemático, mais imprevisível, e mais perigoso… Como um dos anjos em “Asas do desejo”, uma moça que ouve isso, fica fascinada em conhecer a imperfeição.

Enfim, querendo ou não, bem ou mal intencionados, os dois – digamos – “alienígenas” vão provocando convulsões na cidade e em seus habitantes, os quais, em crise, vão, mudando de comportamento, perdendo em “perfeição” e ganhando em cores.

Para recapitular itens já postos, não apenas os bombeiros aprendem o significado da palavra fogo, como, no jogo do colégio, as bolas lançadas ao alto deixam de cair necessariamente no cesto, e as páginas em branco dos livros se enchem de palavras, escritas por seres subversivos, como D. H. Lawrence, Mark Twain e J. D. Salinger.

Até o marido – protagonista do seriado – (excelente desempenho de William C Macy) irá ganhar cor, mas não sem antes passar pelo trauma de chegar em casa e não encontrar a esposa, agora furtiva, indócil, e pior, ausente, o que o deixa completamente surtado, vagando pelo meio da casa como um zumbi, repetindo inutilmente o agora vazio: “Querida, cheguei”.

O desenlace não interessa tanto, até porque o melhor do filme não é a sua resolução, e sim, o contraste que deixa criado, na cabeça do espectador, entre o real colorido de hoje e o fictício preto e branco do passado.

É claro que esse mundo preto e branco do passado é simbólico, acho que em pelo menos três níveis.

Literalmente, é só o mundo falso da TV, uma mídia que apareceu como, para os espectadores mais ingênuos, a ilusão de uma felicidade dentro de casa.

Num segundo nível, histórico ou sociológico, é a representação de tudo o que é pertinente à primeira metade do século XX, quando – queiramos ou não – o comportamento social era regido por outras regras, que não as atuais. O “sistema pleasantville” pode ser extremista, mas, sem dúvida, a noção de família, por exemplo, era uma em 1950 e é outra hoje em dia. Não é somente porque os maridos de meia idade de agora, ao voltar do trabalho, não digam mais o eufórico “querida, cheguei!” a esposas igualmente eufóricas, mas porque… Bem, não creio que seja necessário estender a explicação.

Num terceiro nível, digamos psicológico, esse ideal mundo preto e branco simboliza todos os nossos anseios individuais de perfeição – aquele eventual desejo, vago mas intenso quando pinta, de viver num universo – subjetivo e objetivo – sem conflitos, em suma, aquela utopia privada que nos serve, às vezes, de dolorido ponto de referência aos nossos desacertos, desventuras e desesperos.

Se você quiser, “A vida em preto e branco” pode ser comparado aos contos de fada e, neste caso, o controle remoto que viabiliza o traslado de uma dimensão a outra, equivaleria à varinha de condão das estórias infantis. E o técnico de TV que o traz seria a fada – papel sintomático de Don Knotts, profissional de televisão, bem conhecido do público americano. Com, no entanto, um detalhe importante: como na “Metamorfose” de Kafka, uma vez feita a mágica, todo o resto funciona realisticamente, ou pelo menos, dentro de uma lógica impecavelmente auto-controlada.

Vejam o caso das mudanças cromáticas em Pleasantville: para cada choque interior, uma nova colorização dos corpos ou das paisagens – e tudo isso mostrado de maneira coerente, progressiva e, mais importante: convincente. Impressionante como os personagens do seriado nos parecem tão carne e osso quanto os outros, do mundo “real”.

Não seria demais afirmar que, do ponto de vista técnico e temático, o filme de Gary Ross exibe o mais genial uso do contraste preto-e-branco versus cor que o cinema já fez – responsável pela sua semiótica condição de obra filosófica sobre o comportamento social no Século XX.