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Notas sobre o “Noir”

6 set

 

Eis uma questão em que a crítica diverge: qual o gênero cinematográfico mais autenticamente americano, aquele em que a Hollywood histórica mais deu de si do ponto de vista artístico?

Segundo a crítica Pauline Kael teria sido a “comédia maluca” (´screball comedy´) dos anos trinta; para o crítico André Bazin, teria sido o Western; já na opinião do crítico Roger Ebert teria sido o “noir” (pronuncia-se /nuár/).

Quem tem razão, não sei, porém, conheço de perto tantos cinéfilos apaixonados pelo gênero noir que me inclino a eleger, aqui, a opção de Ebert.

O falcão maltês: considerado o primeiro noir (1940)

O falcão maltês: considerado o primeiro noir (1940)

E, claro, eu mesmo sou um fã incondicional desse gênero onde – o dito mantém – não podem faltar ´arma, mulher e chapéu´. Só isso? Que nada: os ingredientes do noir são muitos e variados.

Formalmente, são filmes em preto-e-branco, cheios de sombras e angulações fora do comum, com ambientações urbanas e música sombria. Na perspectiva do conteúdo, os filmes noir são estórias policiais envolvendo crime, sexo, culpa, mistério, e punição; os protagonistas podem ser detetives particulares, policiais, gangsteres, ou mesmo cidadãos comuns vítimas de ciladas…

Desculpem o cabotinismo, mas gosto da súmula descritiva que eu mesmo inventei para o gênero: “num mundo mau, pessoas más fazendo coisas más e se dando mal.”

Barbara Stanwyck e Fred McMurray em Pacto de sangue.

Barbara Stanwyck e Fred McMurray em Pacto de sangue.

O período áureo do noir foi a vintena que vai de 1940 até os finais dos anos cinquenta. O que se fez depois disso, nos parâmetros do gênero, foi derivação, e, o que se fizera antes tinha sido premonição. Tanto é que “Relíquia macabra” (1940) é dado como sendo inaugural e “A marca da maldade” (1958) é considerado um dos últimos noirs autênticos.

Para historiadores e estudiosos, o gênero noir brotou da combinação estética de duas coisas diferentes: de um lado a literatura policial americana dos tempos da Depressão, tipo: Dashiel Hammet, Raymond Chandler, James M. Cain, etc; de outro, o movimento expressionista alemão dos anos vinte, trazido a Hollywood por imigrantes como Fritz Lang e outros. Da primeira, ele herdou a narrativa hardboiled, pessimista e de final infeliz; do outro, a plástica gótica.

Salvo exceções, eram produções B, ou seja, de orçamentos limitados, mas, o engraçado é que, ao tempo em que se produziam os filmes noir em Hollywood, o termo não existia, pelo menos não na acepção hoje conhecida. Foi o crítico francês Nino Frank quem primeiro o usou com esta acepção, em 1946: “Noir” (´negro´ em francês) era a cor da capa das publicações policiais em que esses filmes eram baseados, e o crítico francês achou que era um termo bem apropriado para definir o gênero. O termo, porém, não pegou logo, pois, segundo consta, os próprios cineastas americanos não gostaram dele. Só veio a pegar muito mais tarde, dos anos 70 em diante, quando os historiadores do cinema passaram a usá-lo de forma retroativa.

Humphrey Bogart e Lauren Bacall em À beira do abismo.

Humphrey Bogart e Lauren Bacall em À beira do abismo.

Dentre os grandes cineastas atuando na Hollywood clássica, poucos são os que não cometeram filmes noir. Como a lista é enorme, prefiro citar atores que encarnaram bem os protagonistas nesses filmes: Humphrey Bogart, Dana Andrews, Edward G. Robinson, Richard Conte, Robert Mitchum, Robert Ryan, Fred McMurray, Alan Ladd, Glenn Ford… foram alguns deles.

Evidentemente, há controvérsias sobre o estatuto de gênero doado ao noir. Para alguns, ele seria só um sub-gênero do filme policial, para outros, trata-se de um gênero sólido, completo, semioticamente definido. Uma coisa é certa, mesmo no período clássico, se todo noir era policial, nem todo policial era noir.

Bem, o assunto é por demais vasto e pretendo a ele retornar em outras ocasiões. Por enquanto, façamos apenas uma lista dos pelo menos dez filmes noir mais ilustrativos do gênero, não os melhores, mas aqueles mais citados pela crítica e historiografia. Se fôssemos nos ater à década de quarenta, os filmes poderiam ser estes:

 

Relíquia macabra (John Huston, 1940)

Um retrato de mulher (Fritz Lang, 1944)

Laura (Otto Preminger, 1944)

Pacto de sangue (Billy Wilder, 1945)

A beira do abismo (Howard Hawks, 1946)

O destino bate a sua porta (Tay Garnett, 1946)

Interlúdio (Alfred Hitchcock, 1946)

Fuga do passado (Jacques Tourneur, 1947)

Amarga esperança (Nicholas Ray, 1948)

O terceiro homem (Carol Reed, 1948)

A marca da maldade (A touch of evil, 1958) direção de Orson Welles.

A marca da maldade (A touch of evil, 1958) direção de Orson Welles.

 

 

 

 

 

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Tempo de tela

29 jan

Eis um conceito que só poderia ter surgido no cinema, arte ao mesmo tempo narrativa e plástica: tempo de tela, em inglês ´screen time´. Na literatura (só narrativa) e na pintura (só plástica) não fariam sentido, e se no teatro se pode falar em ´tempo de palco´ já foi por influência do cinema.

Como defini-lo? Há pelo menos dois caminhos, tão próximos que fica difícil distingui-los: o técnico e o semiótico. No primeiro caminho, tempo de tela é o espaço de tempo durante o qual, num filme, um ator permanece diante da câmera, visível para o espectador. Se ao invés de ator, falarmos em personagem, temos o segundo e mais importante caminho, o semiótico.

Desencanto: a protagonista conta sua própria estória

Desencanto: a protagonista conta sua própria estória

Não esqueçamos que, em qualquer filme, há vários momentos em que, mesmo o protagonista, está off-screen, ou seja ausente da tela, enquanto outras coisas acontecem, a sua revelia, ou não. O somatório das suas ´presenças´ é o seu tempo de tela.

Para a maioria das pessoas, tempo de tela pode parecer um conceito inútil, porém, para o estudioso da linguagem cinematográfica, é de grande importância, sobretudo no que diz respeito à observação da estrutura actancial do filme, e esta palavra feia (´actancial´) é somente o adjetivo técnico para ´personagens´.

O tempo de tela pode ser o parâmetro para se decidir com relação à relevância de um personagem na estória narrada pelo filme. No geral, quanto mais tempo de tela é dado a um personagem, mais ele se aproxima do estatuto de protagonista, mas, claro, a regra não é rígida e, eventualmente, um personagem secundário pode ganhar mais tempo de tela que o protagonista, tudo isso a depender da temática e do enfoque dado ao filme.

No filme clássico, calcula-se que o protagonista ganhasse cerca de 80% do tempo de tela, sem contar que geralmente, mesmo quando estava off-screen, ele era o assunto dos diálogos alheios. Para dar um só exemplo, é o caso de “Farrapo humano” (1945) filme em que o alcoólico Don Birman quase não sai da frente da câmera, e quando sai, é dele que se fala.

Naturalmente, ao tempo de tela se somam outros fatores que podem determinar a importância de um personagem na estória narrada. O tipo de enquadramento escolhido, por exemplo, pode contribuir no destaque, ou não. Um tempo de tela curto pode valer mais se a maioria das tomadas for em close, e, mutatis mutandis, um tempo de tela mais longo pode valer pouco se as tomadas forem em plano geral, onde o personagem fica pouco visível para o espectador.

O terceiro homem: pouco tempo de tela para o personagem titular

O terceiro homem: pouco tempo de tela para o personagem titular

O conceito de tempo de tela também pode ajudar no entendimento de como funciona a narração fílmica. Por exemplo: observar o tempo de tela dos personagens num filme em que o narrador da estória é o próprio protagonista, ou num filme cujo foco narrativo é abstrato, pode ser fundamental para revelar as implicações de sentido do filme. Como exercício, considerem o caso de “Desencanto” (1945), onde a protagonista narra sua estória, e o de “Quem é o infiel?” (1949), onde a estória do protagonista é narrada por outrem.

Um caso curioso é certamente o de “Cidadão Kane” (1941), filme em que a imagem do protagonista só aparece na tela em narrações alheias, como se, em cada um desses fragmentos narrativos, fosse personagem secundário. A soma de todos os fragmentos é que o transforma em protagonista.

Notar que, assim como o silêncio em relação ao som, a ausência física de um personagem pode ser um fator importante para a estrutura significativa do filme. Lembro o caso de “O terceiro homem” (1948) em que um personagem com menos de 30% de tempo de tela é o mais destacado na estória, o Harry Lime feito por Orson Welles.

Um condenado à morte escapou: tempo de tela pleno

Um condenado à morte escapou: tempo de tela pleno

As nuances entre ator e personagem é outra lição que a contagem do tempo de tela nos ensina. Vejam o caso de “Um corpo que cai” (1958): no filme inteiro a personagem Madeleine – suposta protagonista – só aparece na tela por alguns segundos, exatamente no instante em que é jogada da torre do Convento. E, no entanto, a atriz Kim Novak tem um enorme tempo de tela, em duas situações distintas: (1) fingindo ser Madeleine e (2) fingindo não ter fingido sê-la.

Dois exemplos extremos da dicotomia personagem/ator estão em dois filmes bem diferentes. Em “Um condenado à morte escapou” (1956) o tempo de tela do protagonista (e consequentemente, do ator) é absoluto, isto é, coincide com a duração do filme. Exatamente o contrário disso, vai acontecer em “Encurralado” (1971) com o personagem do motorista de caminhão que, sendo tão importante na estória (aquele com quem o protagonista duela o tempo inteiro), não aparece na tela em instante algum: tempo de tela zero.

Nos velhos tempos da Hollywood clássica, o maior tempo de tela era disputado com unhas e dentes pelos atores e atrizes, e os iniciantes, naturalmente, se conformavam com pontas, mas esta é outra estória que fica para depois.

Encurralado: ator com tempo de tela zero

Encurralado: ator com tempo de tela zero

O cinema é o grande culpado

27 mar

A oposição entre a Mulher Boa e a Mulher Má deve vir mesmo da Bíblia, com suas santas e suas Jezebel, porém, foi um certo livro inglês do século XIX que confluiu e ficcionalizou essa dicotomia moral e a transformou numa espécie de paradigma comportamental.

Refiro-me a “Vanity Fair” (´Feira de vaidades´), de W M Thackeray, romance de 1847, estória de duas mulheres, a malvada Becky Sharp, capaz de passar por cima de tudo e todos para conseguir o que queria, e da bondosa Amélia Sadley, capaz de fazer sacrifícios para ver o bem alheio. Obviamente, a dicotomia moral já estava nos seus respectivos sobrenomes: “Sharp” (como /cortante/, /ferino/) e Sadley (sugerindo /tristeza/), mas, para o grande público, foram os primeiros nomes que se perpetuaram, principalmente o de Amélia, como símbolo da mulher sincera e honesta, em outras palavras, a mulher de verdade.

William Thackeray

William Thackeray

Sim, desconfio que a popularidade do romance de Thackeray alcançou o Brasil e nas primeiras décadas do século XX a figura da boa Amélia já fazia parte do imaginário de alguns brasileiros. Se estes brasileiros eram poucos, o número deve ter aumentado consideravelmente com a estréia de uma primeira versão cinematográfica do romance: em 1923 o filme mudo “Feira de Vaidades” com certeza divulgou o mito.

Acho, porém, que o filme que definitivamente popularizou o mito da boa Amélia entre nós foi “Vaidade e beleza” (Rouben Mamoulian, 1935), onde, adaptando Thackeray com relativa fidelidade, Miriam Hopkins fazia a maligna Becky e Frances Dee, a santa Amélia.

Vejam onde quero chegar. Logo depois da estreia doméstica deste filme é que os nossos Mário Lago e Ataulfo Alves comporiam a música “Saudades de Amélia” (1940), cujo refrão – vocês lembram – repete a feição moral da personagem: ´Amélia não tinha a menor vaidade / Amélia que era mulher de verdade´, sem esquecer que a outra figura feminina na canção – configurando a mesma dicotomia moral do filme – é em espírito, mesmo sem nome, a própria Becky: ´Você só pensa em luxo e riqueza / tudo que você vê você quer´.

Poster do filme de Rouben Mamoulian

Poster do filme de Rouben Mamoulian

 Este é um caso particular, mas a minha hipótese, aqui, é que muito das letras da Música Popular Brasileira tenha tido – de alguma maneira direta, ou indireta – origem no cinema, predominantemente no cinema americano.

Já que falamos em Mário Lago, sugiro que recordemos um dos seus maiores sucessos, que começava assim “se você fosse sincera, o o o, Aurora, veja só que bom que era, o o o, Aurora”… Ora, de poucos anos atrás (1927) é o filme que Murnau dirigiu em Hollywood, no Brasil exibido com o título de “Aurora” e, pasmem, também contando uma estória em que duas figuras femininas, uma boa e uma ruim, se contrapõem. No filme, ´aurora´ é só o momento do dia em que o protagonista descobre a bondade da mulher que ele, influenciado pela má, pensou em ferir, mas isto não creio que retire a possibilidade da relação canção/filme.

Não consegui localizar os autores, mas uma canção dos anos cinqüenta, que escutei muito na infância, tinha como assunto o título de um filme inglês muito popular no Brasil, “O terceiro homem” (Carol Reed, 1949), e seu refrão era (tomara que algum leitor meu lembre!): “o terceiro homem este é que é o tal”. Claro, o compositor aproveitou para incluir elementos da cultura nacional, dizendo, ´minha gente, desde o tempo da Tereza, que a verdade apareceu numa canção, o terceiro foi aquele que a Tereza deu a mão…´, mas, de todo jeito, é difícil crer que a provocação da criação não tenha sido o sucesso do filme.

Victor Mature e Hedy Lamarr em Sansão e Dalila (1949)

Victor Mature e Hedy Lamarr em Sansão e Dalila (1949)

Acho que o caso mais óbvio é a canção de Zezé Gonzaga, que Emilinha Borba cantava, onde a estória de Sansão e Dalila era reconstituída de modo meio brincalhão: ´Ai quem me dera, Dalila / Dalila se eu fosse Sansão / os teus encantos, Dalila, seriam a minha perdição…´ Isto, pouco tempo depois do estrondoso sucesso local do filme de Cecil B. DeMille, “Sansão e Dalila” (1949).

No período em que tenho em mente, primeira metade do século XX, às vezes o cinema americano se intrometia nas letras das canções brasileiras de um modo “acidental”, mas de todo jeito marcante. Penso naquela marchinha do carnaval de 57, em que o folião via: ´quanta mulher bonita tem aqui neste salão / parece até desfile de modelo de verão / até as viuvinhas do artista James Dean / vieram incorporadas / hoje a noite está pra mim…´

Fico nestes exemplos e sugiro aos pesquisadores da MPB a continuidade da pesquisa.

No comecinho dos anos trinta, o nosso genial Noel Rosa já tocava no assunto da influência do cinema americano sobre nossos costumes. Está numa canção chamada “Não tem tradução” onde a frase mais sintomática – que me serve de título para esta matéria – é: “o cinema falado é o grande culpado da transformação…”

Retrato de Noel Rosa

Retrato de Noel Rosa