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Um espectro ronda a Europa…

14 nov

Nesse tempo de comemorações do centenário da Revolução bolchevique, acho que um filme oportuno é este, recém lançado, “O jovem Marx” (“Der junge Karl Marx”, 2017), do haitiano Raoul Peck. Como promete o título, o filme de Peck se reporta à juventude do autor de “O capital”, ao tempo em que suas ideias eram apenas conceitos em formação.

Quando o filme começa Marx não passa de um jovem judeu prussiano, banido de uma família classe média e cheio de vontade de mudar o mundo. Com uma filha pequena, está casado com uma moça aristocrática, Jenny von Westphalen, também banida da família, de forma que o casal sobrevive em digna miséria.

Mais ou menos fiel à história, o filme reconstitui a trajetória de Marx, desde sua participação na “Gazeta renana”, em Colônia, Alemanha, 1843, até a escritura do Manifesto do Partido Comunista, em 1848. São cinco anos de dureza, mas também de espantoso progresso intelectual.

O sustento da família vem dos escritos que o jovem Marx publica em revistas de filosofia, mas, claro, a remuneração por esses escritos mal paga o aluguel da casa. Dificuldades financeiras e políticas o removem à França, onde termina conhecendo um pensador jovem como ele, que seria fundamental em sua vida pessoal e intelectual: Friedrich Engels.

Em 1844, em Paris, ele conhece pessoalmente Proudhon, além de Bakunin e outros pensadores sociais, mas, de fato, o ponto alto de sua trajetória conceitual está no dia em que vem a conhecer, pessoalmente, Engels. A cena em que os dois jovens pensadores se encontram e se falam, pela primeira vez, na antessala de um jornal é um ponto alto no filme. A primeira reação é de hostilidade recíproca, porém, não demora muito para os dois se renderem um ao outro. Ocorre que cada um conhecia e admirava o trabalho do outro, e não foi necessária muita conversa para se darem conta de que esses respectivos trabalhos, não eram apenas importantes, mas complementares.

Enquanto Marx, com o seu materialismo dialético, teorizava a condição do trabalho da época, Engels (filho rico de proprietário de fábricas, na Inglaterra) procedera, por conta própria – e claro, à revelia do pai – a pesquisas de campo sobre as condições de operários, em fábricas europeias, incluindo as de sua família. Assim, a prática se unia à teoria e dava os melhores resultados.

O jovem casal Karl e Jenny (August Diehl e Vicky Krieps)

Reuniões acaloradas nos bairros de Paris, com trabalhadores e artesãos, além de artigos considerados subversivos, por exemplo, aquele sobre o atentado ao rei da Prússia, logo tornam Marx uma persona non grata em território francês, do qual vem a ser sumariamente expulso. A essa altura, Engels, que o apoiava financeiramente, já voltara a seu país de origem, e Marx e família estão à mercê do acaso, situação piorada com a notícia de que Jenny está, mais uma vez, grávida.

Em 1845 vamos encontrar o casal em Bruxelas, em estado de penúria, ele pedindo emprego e sendo recusado por causa da má caligrafia, e ela, fragilizada, aguardando o momento de descansar. A salvação, de novo, vem de Engels que envia dinheiro ao casal, pelos Correios.

No ano seguinte, 1846, Marx é convidado a ir a Londres, participar da recém fundada por Weitling, “Liga dos Justos”. Em desastrosa reunião, Marx se desentende com Weitling e seus seguidores. Debates vêm, debates vão, e a tal “Liga dos Justos” termina por se transformar em “Liga comunista”, agora ostentando os dizeres que a tornariam famosa: “Trabalhadores de todo o mundo, uni-vos”.

Engels e Marx, nas ruas de Paris.

Se Marx era um judeu empobrecido, casado com uma aristocrata, Engels era um alto burguês casado com uma operária irlandesa: esse “quiasmo social” parece que deu sustentação ao quarteto, que viveu em comunhão, afetiva e intelectual, pelo resto da vida. Foi essa convivência crítica que propiciou um dos escritos mais importantes do pensamento da época, redigido em conjunto enquanto o quarteto passava férias em Ostende, uma praia isolada da Bélgica. Refiro-me, naturalmente, ao “Manifesto do Partido Comunista”, elaborado e publicado em 1848.

“Um espectro ronda a Europa…” – assim começava o texto.

De alguma maneira, sente-se que o roteiro do filme foi bolado de forma a que tudo na estória do quarteto referido desaguasse na criação do Manifesto – espécie de apoteose conceitual, depois da qual… Bem, depois da qual vão vir as lacunas que o espectador, conhecedor da História subsequente, deverá preencher por conta própria. Se for o caso, de acordo com suas próprias inclinações ideológicas…

Para “ajudar” ironicamente nesse preenchimento, o filme se finda com uma longa cadeia de tristes imagens do Século XX, tudo ao som do “Like a rolling stone” de Bob Dylan.

Para o bem ou para o mal, um efeito devastador.

Uma foto da época, mostrada no filme de Peck.

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Para Manfredo

30 nov

O cinema paraibano está de luto, com o falecimento, sexta-feira passada, dia 25, do cineasta e montador Manfredo Caldas (1947-2016).

A carreira de Manfredo Caldas eu acompanhei desde sempre, e admiro o seu cinema de cunho social, engajado, participativo. Escrevei sobre alguns de seus filmes, e aqui lhe presto homenagem póstuma, reproduzindo artigo que veiculei na imprensa, quando do lançamento local de seu filme “Romance do vaqueiro voador” (2007), sobre os efeitos colaterais da construção de Brasília.

A esse artigo dei o título intertextual de “CORPOS QUE CAEM”. Eis o texto, tal qual publicado, naquela ocasião, no jornal “O Norte”:

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Na canção de Chico Buarque, o operário que caía da construção atrapalhava o trânsito. Pois, no final dos anos cinquenta, na construção de Brasília, os corpos que caíam dos andaimes dos prédios em obra não atrapalhavam nada, nem ninguém. Conforme desejo do Presidente, a nova capital precisava ser inaugurada em 21 de abril de 1960, e não havia tempo para interrupções, fosse qual fosse o motivo.

Do Edifício 28, por exemplo, situado na área da Esplanada, era uma média diária de três operários que despencavam dos andaimes e se espatifavam lá embaixo. Como em um passe mágico, os corpos desapareciam. Aparentemente, eram enterrados ali mesmo, para que ninguém, além dos engenheiros e arquitetos, tomasse conhecimento.

Uma dessas vítimas da gênesis brasiliense ficou famosa. Era um candango de origem nordestina que, depois de desaparecido, ganhou a fama de ter sido “vaqueiro” e a estória de sua queda do 28 lhe deu o apelido eufemístico de “voador”.

Referência a esse “vaqueiro voador” aparece em imagens do americano Eugene Feldman, e depois no documentário de Vladimir Carvalho “Brasília segundo Feldman”. Mas a compleição da sua lenda vai surgir em forma de cordel no poema épico de João Bosco Bezerra Bonfim, com o título de “Romance do vaqueiro voador”.

Dirigindo Luis Carlos Vasconcelos na filmagem de "Romance do vaqueiro voador"

Dirigindo Luis Carlos Vasconcelos na filmagem de “Romance do vaqueiro voador”

“Quem em noite de lua, / Da Esplanada dos Ministérios / Se aproxima há de ouvir u`a / Voz que ecoa, entre blocos, / E um aboio assim sentido / De onde vem? Mistério…” Como se percebe do trecho citado, o folheto de Bonfim é, na verdade, um longo poema indagativo, com mais hipóteses do que respostas sobre a existência, o ofício, a sina e a morte “misteriosa” desse mito que – sente-se – quer representar todos os candangos cujos corpos caíram no mesmo “mistério”.

Fascinado com o potencial poético e social do folheto, o cineasta Manfredo Caldas resolveu roteirizá-lo, ganhando com isso, o prêmio que lhe permitiu a realização do filme homônimo, “Romance do vaqueiro voador” (2008) que estreou em João Pessoa, quinta-feira, dia 31 de julho.

Sobre o filme, digamos que tem o mesmo potencial do folheto e que deixa o espectador com a mesma vontade de fazer perguntas, uma das quais poderia muito bem ser sobre ele mesmo: trata-se de um documentário com poesia, ou de cinema poético com cenas documentais? Ou as duas coisas, de modo inconsútil? Ou outra coisa, ainda inominada?

Conhecido como documentarista, na linha nada ficcional que deriva do “Aruanda” de Linduarte Noronha, Caldas agora se exercita em um gênero livre, solto, híbrido e intertextual, onde até a metalinguagem é permita. Em certo trecho do filme, qual Hitchcock brasileiro, ele próprio aparece na tela, indo buscar no aeroporto de Brasília o ator Luiz Carlos Vasconcelos.

Manfredo em ação.

Manfredo em ação.

Compósito de muitos textos, verbais ou não-verbais, fotográficos ou cinematográficos, próprios ou alheios, e de muitos recursos, documentais e ficcionais, o filme mantém no geral a postura imaginária e misteriosa do folheto e, com isso, consegue um efeito mais perturbador do que se tivesse se limitado à denúncia explícita de um documentário tradicional. Um contributo chave para tal efeito é, com certeza, a bela e grave música de Marcus Vinicius, permeando com intervalos estratégicos a metragem, desde os créditos “voadores” (notaram?), até o final.

Para fechar com um exemplo de ousadia e criatividade, aponto o uso disso que é praticamente proibitivo em cinema, a saber, a repetição, recurso que aparece em “Romance do vaqueiro voador” de forma sistemática e, felizmente, positiva.

Refiro-me à estrofe que descreve a morte liricamente idealizada do protagonista (“Peitoral, perneira, gibão, chapéu passado o barbichado, voou no rabo da rês, mas só chão havia embaixo”), repetida por Luiz Carlos em instâncias simétricas, ora como ele próprio, ora como o Vaqueiro Voador, ora em off, só que cada vez com uma entonação diferente, até, no final, atingir um efeito de clímax dramático e poético.

Nesse momento, mesmo sem esquecer o lado estritamente documental do filme, o espectador sente que não precisa (mais) de conceitos: o impacto lhe veio via estesis e isso lhe basta.

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Um lugar ao sol

19 jul

 

Quantas vezes vou escrever sobre “Um lugar ao sol”? Já o fiz outras vezes, e esta, provavelmente, não será a última. Um clássico é assim – já dizia Ítalo Calvino – a ele a gente sempre retorna.

Acho que vocês lembram, “Um lugar ao sol” (“A place in the Sun”, de George Stevens) conta uma estória trágica, de paixão, crime e culpa, acontecida na época da realização do filme, 1951, porém, a rigor, a origem de sua  trama é bem mais remota.

Começa, na verdade, com um caso real. Foi em 1906, em Nova Iorque. Um operário matou a sua namorada, que estava grávida e o pressionava por um casamento que ele não queria. O crime foi cometido num lago nos arredores da cidade. O rapaz, Chester, atingiu a moça, Grace Brown, com um dos remos e a deixou afogar-se. O crime foi facilmente descoberto, Chester julgado e condenado à morte.

Liz e Monty, juntos pela primeira vez nesta cena.

Liz e Monty, juntos pela primeira vez nesta cena.

O caso todo foi à imprensa, e o escritor Theodore Dreiser o acompanhou com interesse. Não apenas o enredo era instigante, como ilustrava os malefícios do capitalismo, ponto importante para um socialista como Dreiser: a vítima era pobre, e Chester, namorando uma outra moça da sociedade, ambicionava ascender socialmente. Logo viu Dreiser que aquilo era matéria para um romance de muitas páginas, que laboriosamente escreveu e chamou de “An American Tragedy” (“Uma tragédia americana”), livro editado em 1925.

Em 1930, a Paramount pensou em filmar e comprou os direitos autorais: a tarefa foi para o cineasta russo Sergei Eisenstein, especialmente contratado depois do sucesso de “O Encouraçado Potemkin”. Muito “comunista”, o roteiro de Eisenstein não agradou aos produtores, que o descartam, e, em seguida, contrataram o alemão Josef von Sternberg. Com o mesmo título do romance, o filme de Sternberg foi rodado e lançado: não fez sucesso de público nem de crítica e deu um bom prejuízo ao Estúdio.

Quase vinte anos depois do filme de Sternberg, o cineasta George Stevens demonstrou-se interessado numa refilmagem, com a qual a Paramount, lembrada do prejuízo anterior, só concordou meio a contragosto. Enfim, o filme de Stevens foi realizado em 1949, mas teve que esperar para ser lançado em 1951, pois os estúdios não queriam a sua competição ao Ocar com outro grande projeto da casa, “Crepúsculo dos deuses” (1950).

"É um Eastman" diz o outdoor...

“É um Eastman” diz o outdoor…

O papel do rapaz tímido mas ambicioso – no romance de Dreiser chamado de Clyde Griffiths e agora renomeado de George Eastman – que se apaixonava por moça rica, depois de haver engravidado colega de trabalho, foi dado a Montgomery Clift, ator em ascensão que vinha do Actors Studios e dos palcos de Nova Iorque. A moça rica vai ser Elizabeth Taylor, que então só era conhecida como a típica jovem ingênua que aparecia na tela ao lado de cavalos de corrida e cães, tipo “a garota Lassie”. Para fazer a vítima foi escolhida a atriz Shelley Winters, em seu primeiro papel de ´moça feia e desinteressante´, condição que ela só aceitou de mau grado, embora a pecha lhe tenha caído bem, como veríamos nos seus próximos filmes.

Grande romântico, a primeira coisa que Stevens fez foi abrandar a inclinação ideológica do original. Se traz os ecos sociais do livro adaptado, seu filme é, antes de tudo uma grande estória de amor; trágica, sim, mas de todo jeito uma estória de amor.

Operários trabalhando: Alice Tripp e George Eastman.

Operários trabalhando: Alice Tripp e George Eastman.

Pela vigésima vez, revi-o há pouco entre amigos e ainda me tocam três cenas que aqui destaco. (1) Alice Tripp, a operária grávida, no consultório do médico, primeiro mentindo sobre seu estado civil, e depois, em prantos, contando a verdade sobre sua situação de mãe solteira. (2) A demorada cena no lago escuro, o barco flutuando com o casal, até o momento dramático do afogamento, percurso doloroso onde se percebe as etapas psicológicas de George Eastman, na ordem, seu plano criminoso, sua desistência, e, finalmente, sua crise provocada pela fala inconveniente da companheira. (3) Mais tarde, a simulação do afogamento durante o júri, com um barco que é trazido para o recinto, onde o advogado de acusação faz o que pode e o que não pode para provar que o réu teve a intenção de matar a moça, e que o teria feito impiedosamente.

Se for para citar uma cena mais leve, adoro aquela no salão de bilhar da mansão dos Eastman, quando Angela Vickers e George se conhecem, ela lhe perguntando se ele era “dramático, melancólico ou exclusivista”. A filmagem dessa cena foi o primeiro momento profissional entre Elizabeth Taylor e Montgomery Clift, ela nervosa por se considerar uma novata a contracenar com um ator já experiente e conceituado. Deu tudo certo e, por sinal, ficaram amigos para o resto da vida.

Uma vez perguntaram a Charles Chaplin, qual seria o filme que ele mais amava. Sua resposta inequívoca: “Um lugar ao sol”. Vejam como estou bem acompanhado.

Em tempo: esta matéria é dedicada a José Mário e Ilma Espínola.

Uma grande estória de amor trágico.

Uma grande estória de amor trágico.