Tag Archives: órfão

Anthony Quinn

22 out

Neste 2015, se vivo fosse, Anthony Quinn teria completado cem anos de idade. Acho que o fato merece nota e convido o leitor a recordar esse que foi um dos maiores atores do Século XX.

E começo com Umberto Eco. Falando de rostos em um de seus “Diários Mínimos”, Eco relata que estava um dia em Nova Iorque, numa beira de calçada apinhada, tentando atravessar a rua, quando estira a cabeça para um lado e, lá adiante, divisa o rosto de uma pessoa que fizera o mesmo. Era o rosto de um desconhecido, que, no entanto, lhe pareceu incrivelmente familiar. Segundos adiante, a rua atravessada, lhe cai a ficha: era o rosto de Anthony Quinn, tão perdido no meio da multidão quanto ele.

O teórico da semiótica e o ator de cinema nunca se conheceram, mas, quem é que, tendo vivido o Século XX, não retém na mente as feições de Anthony Quinn?

3

Esse mexicano, descendente de irlandês pelo lado paterno, nasceu em Chihuahua, em 21 de abril de 1915. Durante a revolução mexicana seu pai foi soldado de Pancho Villa, mas, finda a revolução, em situação financeira difícil, a família muda-se para Los Angeles, onde o pai vai trabalhar de cameraman nos Studios Selig. Acompanhando o pai no trabalho, chega a conhecer e ficar amigo de mitos do faroeste primitivo, como Tom Mix.

Contudo, não foi nessa época que o cinema o pegou. Órfão aos nove anos, Quinn teve que lutar pela sobrevivência em muitos sub-empregos, como pregador de rua, magarefe, açougueiro e, mais tarde, boxeur. Tentou a escola, sem muito sucesso, e só muito tempo depois, já adulto feito, experimentou um curso de arquitetura.

No cinema começou em pontas, geralmente no papel de índio em filmes faroeste. Ao desposar, em 37, a filha do afamado diretor Cecil B. DeMille, sua carreira toma rumo mais regular, apesar de o sogro nunca ter simpatizado com seu lado latino. Para se ter uma idéia, até 1947, aos 32 anos, Quinn ainda era um imigrante mexicano, sem cidadania americana.

Seu prestígio de ator só veio mesmo nos anos cinquenta, depois de ter passado pela Broadway, onde impôs um nome, substituindo Marlon Brando no papel de Kowalski na peça “Um bonde chamado desejo”. O sucesso teatral de Quinn criou uma rivalidade entre Brando e ele, e contam que foi motivado por essa rivalidade que o cineasta Elia Kazan colocou os dois juntos em “Viva Zapata” (1952), filme que deu a Quinn o seu primeiro Oscar.

Quinn em "Vida Zapata" (Kazan, 1952)

Quinn em “Vida Zapata” (Kazan, 1952)

Depois disso vai morar na Itália, onde vem a filmar o felliniano “La strada” (1954). A rigor, fica revezando-se entre Europa e América, mas sua preferência era clara. “Na Europa um ator é um artista; em Hollywood, se você não estiver trabalhando é chamado de vagabundo”: chegou a desabafar. Um exemplo típico dessa mistura de continentes está em “Sede de viver” (1956), filme hollywoodiano sobre Van Gogh, onde ele faz o papel de Gauguin, e arrebata o seu segundo Oscar.

Foi essa internacionalização profissional que o levou ao ápice de sua carreira, no início dos anos sessenta, com sua inesquecível participação em “Lawrence da Arábia”, e no que até hoje é o seu filme mais cultuado pelos cinéfilos: “Zorba, o grego” (1964).

Nenhum ator de cinema americano revezou tão bem papéis principais e de coadjuvante, mas, a mim, o que me ocorre é que ninguém assumiu, na tela, tantas nacionalidades diferentes. Repassem a extensa carreira de Quinn (cerca de 137 filmes) e confiram suas muitas etnias fílmicas: esquimó, índio, mongol, ucraniano, huno, espanhol, francês, italiano, irlandês, americano, judeu, havaiano, grego, filipino, inglês, chinês, basco, árabe, e, naturalmente… mexicano.

No felliniano "La strada" (1954)

No felliniano “La strada” (1954)

Para fechar a homenagem, faço seguir, sem contar os filmes já mencionados no texto, uma lista de dez títulos em que Anthony Quinn, como ator principal ou coadjuvante, brilhou:

 

O corcunda de Notre-Dame (Jean Delannoy, 1957)

A fúria da carne (George Cukor, 1957)

A orquídea negra (Martin Ritt, 1958)

Minha vontade é lei (Edward Dmytryk, 1959)

Duelo de titãs (John Sturges, 1959)

Sangue sobre a neve (Nicholas Ray, 1960)

Retrato em negro (Michael Gordon, 1960)

Os canhões de Navarone (J. Lee Thompson, 1961)

A visita (Bernard Wicki, 1964)

A voz do sangue (Fred Zinnemann, 1964)

 

Em "Zorba, o grego" (1964), o ápice de sua carreira.

Em “Zorba, o grego” (1964), o ápice de sua carreira.

Anúncios

Aulas de cinema

5 mar

Em cartaz na cidade, o filme “A invenção de Hugo Cabret” (“Hugo”, Martin Scorsese, 2011) é uma ´aula de cinema´, e não apenas metaforicamente, por ser um excelente filme, mas, no sentido literal da expressão de: ´ensinar ao espectador sobre uma determinada fase primitiva da história da sétima arte´.

Imagino mesmo quantas vezes esse filme não vai, a partir de agora, ser utilizado em salas de aula em cursos de cinema. Mas, vamos com calma: o professor vai precisar fazer a distinção entre o que nele é Ficção e o que nele é História.

A Ficção fica por conta de toda a longa aventura desse garoto órfão, Hugo Cabret, que vive escondido numa estação ferroviária, na Paris de 1931, e todo o complicado episódio de como ele vem a conhecer e redimir o grande cineasta – agora inativo, decadente e amargo – George Méliès. Quem faz o elo entre o garoto fictício e o Méliès verídico é um robô que, para funcionar, precisa de uma certa chave em forma de coração…

Já a História (em oposição à Ficção) diz respeito à vida de Méliès, de fato, digo, veridicamente falando, o primeiro grande cineasta que o mundo conheceu.

Quando o cinematógrafo foi inventado, em 1895, ninguém sabia que destinação esse aparelho teria. Para os seus inventores, os irmãos Lumière, tratava-se somente de um recurso técnico para o registro do real e nada mais.

Ora, foi o prestidigitador George Méliès quem teve a ideia brilhante de que ali estava a arte do futuro. Ao invés de limitar-se a copiar o real, Méliès investiu na fantasia, e inventado e desdobrando trucagens, criou centenas e centenas de pequenos filmes maravilhosos, extravagantemente surreais, em que, por exemplo, um homem podia, a seu bel prazer, aumentar e diminuir o tamanho de sua cabeça inflável, ou em que, um foguete empurrado da terra podia atingir a cara sorridente da Lua.

Essas fantasias fílmicas fizeram, na época, um sucesso estrondoso e daí a pouco Méliès já dispunha de um enorme Estúdio, o Star Films, com equipes de profissionais em todas as áreas a sua disposição.

Com o advento da Primeira Guerra Mundial, contudo, a produção de Méliès entrou em crise, até o extremo da falência completa, quando o cineasta, em desespero de causa, ateou fogo às películas e ao set de filmagem.

Baseado no romance de Brian Selznick, o filme de Scorsese mistura o verídico e o ficcional, e o faz muito bem, tão bem que eventualmente poderá ficar difícil ao nosso referido professor de cinema fazer os alunos separarem uma coisa da outra. Exemplo: a grande homenagem que, no final, Méliès recebe realmente ocorreu, mas claro, sem ter sido motivada pela atividade do garoto Cabret.

 De todo jeito, momentos há no roteiro em que a distinção se explicita por conta própria. Cito dois. Em certa ocasião, Hugo e a amiga Isabelle vão à biblioteca em busca de livros sobre a história do cinema, e o espectador tem, então, uma reconstituição dessa história, exatamente como se estivesse lendo o livro, página a página. Noutro momento, é o próprio Méliès quem conta a história da sua vida e, de novo, o espectador acompanha a carreira do cineasta como se estivesse assistindo a um documentário em voz over.

Semioticamente distintos das aventuras ficcionais do protagonista Cabret, estes são trechos do filme que soam – não sei até que ponto pejorativamente – como “aulas expositivas de cinema”, as quais os espectadores em geral podem achar cansativas, mas que os cinéfilos com certeza adoram.

O cinema da fantasia plástica que Méliès defendeu e praticou foi importantíssimo para contrapor-se ao realismo cego dos irmãos Lumière, e ainda hoje é referência para cineastas inovadores – como o próprio Scorsese, aliás – que recusam a convenção, porém, a verdade seja dita: não foi só a Primeira Guerra que pôs em crise recepcional esse cinema essencialmente definido pela plástica. Num ano sintomático, 1915, muito distante de Paris, o americano D.W. Griffith cometeria o fundante “Nascimento de uma nação” para demonstrar que a arte cinematográfica a perdurar nem seria cópia do real, nem abstração fantasiosa, e sim, uma grande narrativa com começo, meio e fim.

Mas essa é outra questão, que não cabe aqui tocar, a não ser que seja só para lembrar que “A invenção de Hugo Cabret” ilustra a contento o modelo narrativo de Griffith. E como!