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O outro lado do vento

20 nov

Com certo alarde, o Netflix está exibindo o que seria o último filme do cineasta Orson Welles, “O outro lado do vento” (“The other side of the wind”). Trata-se, na verdade, de um dos muitos filmes que o gênio do cinema deixou inacabado, e que agora (2018) é resgatado, restaurado e reeditado para exibição pública.

Antes de qualquer coisa, uma “curiosidade cinematográfica” para a curtição dos cinéfilos da vida. Bem, cinéfilo ou não, se você for ver, se prepare: talvez não vá ser uma experiência propriamente prazerosa. A não ser que você seja um pesquisador e historiador da sétima arte, ou um biógrafo de Orson Welles.

A rigor, e à parte a questão da qualidade, o corpo do filme é escorregadio demais para ser seguido. Na linha da metalinguagem desbragada, conta – se é que conta – a mais do que confusa estória dos bastidores das filmagens de uma produção que está sendo rodada na ocasião, e que se chama justamente “O outro lado do vento”. Assim, assistimos ora ao “filme dentro do filme”, ora às suas filmagens, sem que uma coisa explique a outra.

Traffaut tinha feito sua experiência metalinguística em “A noite americana” (1973) e ficou uma beleza, uma verdadeira aula de cinema. No caso do filme de Welles, não se pode dizer nada parecido. Não há um sentido conjunto, uma diegese visível, uma lógica narrativa que se possa seguir, nem no “filme dentro do filme”, nem nas filmagens deste.

Para ser franco, além de não ter uma coerência de sentido que segure a atenção de espectador, o “filme dentro do filme” mais parece um pornô. Só há praticamente dois atores, um homem e uma mulher, os quais estão o tempo quase todo nus. Ora ele a persegue, ora é ela que o persegue e, claro, não se sabe nunca por quê. Quando são vistos juntos é dentro de um carro onde fazem sexo de modo quase explícito.

Peter Bogdanovich, John Huston em “The Other Side Of The Wind”

Eu diria que a falta de sentido é maior ainda nas cenas e sequências dos bastidores das filmagens. De produtores a atores, de maquiadores a eletricistas, a equipe é enorme – todo mundo falando e ninguém se entendendo. O diálogo todo tem aquele jeitão de “conversa entreouvida” sem que o ouvinte conheça o contexto da discussão. O mesmo pode ser dito das encenações, quando elementos estranhos ao contexto aparecem sem explicações – um exemplo, aqueles anões sem função nas filmagens.

Há, sim, um certo conflito entre o diretor do filme (interpretado pelo cineasta John Huston) e o assistente (feito pelo também cineasta Peter Bogdanovich), mas de que consiste esse conflito exatamente ninguém sabe. Sintomaticamente, não há um roteiro escrito a seguir (o próprio diretor afirma isto) e as filmagens vão acontecendo entre o acaso e o improviso. Sem fazer julgamento de valor, apenas constatando, acho que não estarei exagerando se disser que a coisa toda tem – de propósito ou não – o perfil de um imenso caos.

A história da carreira profissional de Orson Welles nós estamos cansados de saber. Depois de, com o dinheirão da RKO, rodar sua obra prima “Cidadão Kane” (1941) e ofender o magnata da imprensa Randolph Hearst, ficou malquisto em Hollywood e penou por anos na Europa, tentando, sem muita grana, projetos alternativos. Da mesma Hollywood sofreu um segundo banimento quando rodou – a convite de Charles Heston – “A Marca da maldade” (1958). Seguem-se mais projetos alternativos e mais filmes inacabados… até chegarmos a este “O outro lado do vento” que começou a ser rodado em 1970 e foi até o começo dos oitenta, quando um dos países coprodutores (pasmem: o Irã) sustou o apoio financeiro.

O filme dentro do filme: quase um pornô.

Nesses projetos alternativos parece ter havido uma constante mais que compreensível: a falta de grana conduzindo ao experimentalismo. Em “O outro lado do vento” isto acontece de modo descontrolado. De todo jeito, um dado interessante é a cooperação que Welles recebeu de profissionais que participaram do filme sem cobrar. No elenco estão, por exemplo: Lili Palmer, Susan Strasberg, Edmund O´Brien, Mercedes McCambridge, Cameron Mitchel, Paul Stewart. Além de cineastas famosos que fizeram pontas como Paul Mazursky, Dennis Hopper e até o francês Claude Chabrol. Nada disso ajudou muito…

Não há como negar: nesta derradeira experiência de Welles, mais do que em qualquer outra, sente-se a falta de um roteiro. Desculpem-me, mas, vendo o filme, senti saudades de Herman Mankiewicz, o roteirista brilhante de “Cidadão Kane”, sem coincidência premiado com um Oscar.

Orson Welles no set de O OUTRO LADO DO VENTO.

Coadjuvantes: Jeanette Nolan

6 mar

Assassinatos de uma mente doentia à parte, o que têm em comum os filmes “Macbeth” de Orson Welles (1948) e “Psicose” de Alfred Hitchcock (1960)?

A pergunta se refere às fichas técnicas dos dois filmes, e, eu sei, é uma pergunta de gaveta, mas, me serve para introduzir uma das atrizes mais assíduas e ativas da era clássica, embora pouca gente lembre-se dela. Seu nome é Jeanette Nolan (1911/1998). Pois no filme de Welles (seu primeiro papel na tela) ela faz a esposa do rei shakespeariano que ensanguentou a Escócia do século XIV. Sim, ela é a própria Lady Macbeth, com suas mãos tão sujas quanto as do cônjuge assassino. Já no filme de Hitchcock ela é só uma voz, aquela que se ouve nos delírios psicóticos de Norman Bates. É a voz da “mãe” que – só mais tarde saberemos – era, dentro da estória do filme, a de Bates mesmo. Pois foi da garganta de Jeanette Nolan, e não da de Anthony Perkins, que saiu essa voz em falsete.

Jeanette Nolan como Lady Macbeth, no filme de Orson Welles, 1948.

Casada com o ator John McIntire, Jeanette Nolan entrou para o cinema já madura, aos 37 anos. Ator consagrado, seu marido já atuava em cinema havia uma década, e a propósito, é ele que aparece, já envelhecido, como o Sherif procurado pela irmã da primeira vítima no filme de Hitchcock acima citado. Antes, no auge do Rádio, anos trinta e quarenta, o trabalho de Jeanette era só com a voz, nas chamadas novelas radiofônicas, que ela fez muitas e ganhou fama.

Se foi protagonista em “Macbeth”, não foi, contudo, nessa posição que se consagrou no cinema. Talvez por não ser propriamente bonita, nem especialmente elegante, nem mais jovem. Embora extremamente talentosa, faltavam-lhe os requisitos da star. Em compensação, logo se transformou em uma das coadjuvantes mais queridas dos velhos tempos.

Em faroestes, policiais, aventuras, comédias, musicais e outros gêneros, desempenhou inúmeras vezes o papel de mãe, ou tia, ou madrinha, de mocinhos e mocinhas, quase sempre dentro de um perfil que encantava as plateias da época, aquele da dona de casa prática, direta e destemida, que geralmente via além do marido, e mesmo do pessoal mais jovem… e que, perante uma enrascada aparentemente intransponível, apontava uma solução, saída de seu espírito simples e maternal. Podia não ser uma representação verídica da figura materna, mas era a que Hollywood alimentava, e a que o público respondia favoravelmente.

Exemplos? Cito os dois mais conhecidos: ela é a tia compreensiva do “desajustado” Pat Boone no musical “Primavera de amor” (“April Love”, 1958, Henry Levi), e a mãe decidida da indecisa Vera Miles no faroeste “O homem que matou o facínora” (“The man who shot Liberty Valence”, 1962, de John Ford).

Como a mãe de Vera Miles, em “O homem que matou o facínora”, 1962.

Entre os mais de cem filmes em que Jeanette Nolan atuou, eis alguns que ilustram a variedade dos gêneros enfrentados: “Minha vida é uma canção” (Norman Taurog, 1948); “Os corruptos” (Fritz Lang, 1953); “Honra a um homem mau” (Robert Wise, 1956); “O fantasma do General Custer” (Joseph H. Lewis, 1957); “O renegado do Forte Petticoat” (George Marshall, 1957); “Batalha contra o medo” (Rudolf Maté, 1958); “O grande impostor” (Robert Muligan, 1961)…

Também atuou na televisão, e não há uma série famosa da TV americana em que ela não tenha tido algum tipo de participação, de “Bat Masterson” a “Perry Mason”, passando por “Bonanza” e pelos muitos especiais como “Hitchcock apresenta”. Para nós, brasileiros, porém, essas aparições são mais difusas e, suponho, pouco associáveis aos seus desempenhos na tela grande.

Acho que para nós, frequentadores de cinemas, Jeanette Nolan fica como aquela atriz coadjuvante que vimos tantas vezes em tantos filmes, sem nunca nos darmos ao trabalho de saber o seu nome. Na vida real, equivale àquela pessoa que, em ocasiões diferentes, nos foi apresentada várias vezes, sem que – por motivos meramente casuais – tenhamos lhe dado a devida atenção, e que só um incidente ocorrido pode fazer com que a ela nos voltemos em busca de uma identificação.

Foi o que aconteceu comigo ao reassistir o drama de Orson Welles com que abro esta matéria. Aquele rosto contorcido pela culpa eu vira em outros filmes (embora não o tivesse visto assim tão contorcido!), e depois de um prolongado tour de force mnemônico, as peças do quebra-cabeça foram se juntando e, de repente, eu estava diante da figura completa de Jeanette Nolan.

E como foi bom (re)encontrá-la!

Jeanette Nolan, 1911-1998.

Marguerite

4 jul

Um dos melhores itens da atual versão do Festival Varilux de Cinema Francês foi, com certeza, “Marguerite” (Xavier Giannoli, 2015), filme por sorte ainda em cartaz entre nós.

Contando a estória dessa milionária que pensa saber cantar, o filme é excelente em todos os níveis. Da reconstituição de época (a França dos anos 1920) à interpretação da atriz Catherine Frot, tudo é perfeito e nos convence de que o cinema francês, superados há muito os arroubos vanguardistas dos anos sessenta, vai muito bem, obrigado. E vai mesmo.

Sem dúvida, o grande mérito do diretor Giannoli é saber lidar com o patético, sem ser patético. Sua protagonista, Marguerite Dumont, nos cativa desde o início, e, se rimos dela, não o fazemos sem pena ou constrangimento.

Marguerite poster

Sua estória, a rigor, é dramática. Irremediavelmente desafinada, Marguerite canta para um grupo de amigos que, por simpatia ou por interesse, a aplaude efusivamente. Só que esses falsos aplausos vão alimentando o seu espírito ingênuo e, de repente, ela passa a namorar a ideia de cantar ópera para um grande público.

Ludibriada por jornalistas de má fé, sua primeira aparição pública – executando a Marseillaise num cabaré anarquista – é um desastre e um escândalo, mas ela não desanima. Até que, devidamente contratado um sempre relutante professor de canto, chega ela à Ópera Nacional de Paris e…

Desmaio em pleno palco, cordas vocais sangrando, hospital, trágica auto-audição… Não vou contar o resto da estória, mas devo dizer “a verdade” (título do último capítulo do filme): que “Marguerite” é, no fundo, uma grande e bela estória de amor. E, coisa rara, uma estória de amor entre marido e mulher.

Narrado com fina elegância, o filme é francês jusqu´au coeur, e contudo, suas origens estão, curiosamente, do outro lado do Atlântico, sim, nos Estados Unidos.

A atriz Catherine Frot no papel-título.

A atriz Catherine Frot no papel-título.

Visivelmente, a inspiração para a construção da personagem de Marguerite veio da vida estabanada de Florence Foster Jenkins, socialite americana que, nos anos 20/30, sonhou em ser cantora e, desafinada ao extremo, pagou caro por isso. A propósito, a estória de Florence está em outro filme recente, que deveremos ver brevemente, dirigido por Stephen Frears, com Meryl Streep no papel-título.

Além disso, o nome dado à protagonista é, assumidamente, uma variante de Margaret Dumont, aquela atriz hollywoodiana que serviu sempre de ´escada´ para as peripécias dos Irmãos Marx em muitas boas comédias malucas dos anos trinta. Se vocês lembram bem filmes como “Uma noite na ópera” e tantos outros, uma personagem com o mesmo perfil ingênuo e alienado da nossa Marguerite de agora.

Mas, as relações de “Marguerite” com o cinema americano vão mais fundo. Vendo-o, impossível não lembrar dois grandes filmes que marcaram a história da Hollywood clássica, e que nele funcionam como intertextos enriquecedores. Refiro-me a “Cidadão Kane” (Orson Welles, 1941) e “Crepúsculo dos deuses” (Billly Wilder, 1950).

Se confrontarmos bem, a situação diegética da nossa Marguerite é semelhante a de Susan Alexander, a segunda esposa de Charles Foster Kane, aquela que ele quer, por fim e à força, transformar em uma grande cantora lírica, e não consegue. Em “Kane” a busca do sucesso nos palcos é mais do marido que da esposa, mas, mesmo assim, a similaridade persiste. Notar como a presença de pavões e outros bichos na mansão Dumont sugere a vasta fauna no castelo Xanadu dos Kane. Aliás, ambos os filmes se inspiraram na mesma figura verídica, a Florence Foster Jenkins já citada, como se percebe do segundo nome do personagem Kane.

Uma estória de amor entre marido e mulher.

Uma estória de amor entre marido e mulher.

A outra figura que Marguerite inevitavelmente lembra é a Norma Desmond de “Crepúsculo dos deuses”, diva do cinema mudo que, agora, no falado, pretende voltar às telas do mundo e abafar, uma mulher obcecada pelo sucesso, com o mesmo nível de alienação e, no final, a mesma entrega descontrolada ao puro delírio psicopatológico.

Em “Marguerite” o paroxismo do delírio aparece nas gravações feitas com a paciente, no hospital, enquanto que em “Crepúsculo”, ele é predominantemente plástico, como está em sua cena final. Norma já fora estrela, e Marguerite nunca, mas, de novo, isto não diminui a semelhança. Um reforço ostensivo dessa semelhança – com toda certeza, proposital – está na presença ubíqua do mordomo negro em “Marguerite”, com sua dedicação cega à patroa, a mesma dedicação do mordomo à Norma Desmond do filme de Billy Wilder.

Claro, “Marguerite”, o filme, não precisa desses intertextos cinematográficos para funcionar, porém, com eles no subconsciente do espectador cinéfilo, funciona muito melhor.

Filmaço, que recomendo.

Inúteis aulas de canto para Marguerite...

Inúteis aulas de canto para Marguerite…