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“MANK” – SÓ PARA CINÉFILOS

15 dez

Assisti a “Mank” (2020) e gostei muito.

Gostei, mas não consegui me livrar de um certo incômodo. Fiquei pensando qual seria, ou será, a reação do espectador comum ao filme de David Fincher.

Com efeito, se você por acaso não tem a mínima ideia de quem foi, na história do cinema clássico americano, figuras como Ben Hecht, Irving Thalberg, John Houseman, Charles Lederer, Louis B. Mayer, William Randolph Hearst, Marion Davies, os irmãos Joseph e Herman Mankiewicz, e, claro, Orson Welles… fica difícil entender as tensões que estão por trás de falas, gestos, e cenas inteiras em “Mank”.

No grosso, o filme conta a conturbada história da redação do roteiro do filme “Cidadão Kane” (Orson Welles, 1941), mas, dá-se ao luxo de não ser – digamos – “didático”, e parte do princípio de que o seu espectador conhece a fundo o contexto da época (final dos anos trinta, em Hollywood).

Alguns exemplos: em dado momento, o beberrão Herman Mankiewicz (apelido: Mank) pede à secretária que leia um trecho do roteiro já escrito e ela o faz – o trecho fala de uma mulher de branco, vista de longe, num barco que passa… etc”. Creio que, para o espectador comum que não tem “Cidadão Kane” na cabeça, a leitura desse trecho do roteiro nada diz, e não ajuda a entender a riqueza do drama narrado. Já o cinéfilo, vai lembrar que ele prediz uma fala famosa no filme de Welles.

A cena em que Orson Welles se irrita e fica violento no quarto de Mankiewicz, é, para o espectador comum, só mais uma cena, como outras, vistas em tantos filmes. Para o cinéfilo ela vai gerar em “Cidadão Kane” aquela cena violenta em que Kane, depois de abandonado pela esposa, destrói a luxuosa alcova do casal.

Em dado momento, alguém que lera o roteiro escrito por Mankiewicz, confessa que nunca pensara que um mero trenó pudesse ter tanta significação dramática. O que isso representa para o espectador de hoje, se não viu o filme de Orson Welles?

A atriz Amanda Seyfried como Marion Davies

Suponho que o mais desastroso, para o espectador, seria desconhecer o imbróglio verídico que envolveu o magnata da imprensa William Randolph Hearst, sua amante Marion Davies e o modo como estão retratados no roteiro escrito por Mankiewicz e no filme de Welles. Aquele momento do diálogo em que se sugere que o misterioso “rosebud” (ao pé da letra: ´botão de rosa´) seria uma denominação erótica que Hearst dava à genitália de sua amante, Marion Davies, perde o sentido para quem ignora o imbróglio referido.

Para complicar o entendimento da intriga, os personagens são tratados pelos seus apelidos verídicos, alguns, como William Randolph Heart, com dois: ora “Willie”, ora “Pop”. O importante diretor Joseph Mankiewicz – irmão de Mank – é sempre referido apenas como “Joe”.

Poderia dar dezenas de exemplos de falas, gestos, situações, cenários, personagens, e cenas que são altamente pertinentes para o mundo sofisticado da cinefilia, e que são – suponho – incomodamente impertinentes para o grande público, mas, me limito a estes.

Enfim, posso estar enganado, mas, parece-me que o freguês desavisado do Netflix (que comprou o filme de Fincher) vai talvez se aborrecer com “Mank” e subestimar o seu valor estético, que é grande.

O ator Gary Oldman no papel de Mank

O filme decorre o tempo quase todo no quarto, a rigor, na cama de Mank, esse alcoólatra decadente que, entediado da profissão e da vida, tem prazo curto para aprontar um roteiro encomendado pelos produtores da RKO, para ser filmado por um cara do Leste, de 24 anos, que nunca pisara em Hollywood e não tinha a menor ideia de como se dirigia um filme.

Tudo em expressivo preto-e-branco e cortado por flashbacks que, ironicamente, remetem à estrutura narrativa de “Cidadão Kane” – com a diferença de que neles estão indicados locais e datas, o que, mui apropriadamente, sugere a composição de um roteiro.

No papel de Mank, Gary Oldman está perfeito, e, aliás, todo o elenco está muito bem, e se não há tanta gente famosa é porque, com certeza, a semelhança física com os personagens reais deve ter sido exigência de um cineasta caprichoso como é Fincher. Se bem que, aqui pra nós, o ator Tom Burke tem muito pouco do charme pessoal de Orson Welles. De qualquer forma, consta que Fincher levou o elenco à exaustão, com dezenas e mais dezenas de repetições de tomadas de uma mesma cena, procedimento que, até nisso, sugere o cinema dos grandes mestres do passado.

Só lembrando: independente das querelas entre os envolvidos na produção de “Cidadão Kane”, o roteiro de Mankiewicz deu origem ao filme mais famoso do mundo – aquele que, durante meio século (de 1952 a 2012), manteve, na lista da crítica internacional, a invejável posição de “o mais perfeito já feito”.

Ironicamente, o único Oscar de “Cidadão Kane” foi para o roteiro de Mankiewicz, que – como fica claro no filme de Fincher – por pouco não teve seu nome fora dos créditos…

O outro lado do vento

20 nov

Com certo alarde, o Netflix está exibindo o que seria o último filme do cineasta Orson Welles, “O outro lado do vento” (“The other side of the wind”). Trata-se, na verdade, de um dos muitos filmes que o gênio do cinema deixou inacabado, e que agora (2018) é resgatado, restaurado e reeditado para exibição pública.

Antes de qualquer coisa, uma “curiosidade cinematográfica” para a curtição dos cinéfilos da vida. Bem, cinéfilo ou não, se você for ver, se prepare: talvez não vá ser uma experiência propriamente prazerosa. A não ser que você seja um pesquisador e historiador da sétima arte, ou um biógrafo de Orson Welles.

A rigor, e à parte a questão da qualidade, o corpo do filme é escorregadio demais para ser seguido. Na linha da metalinguagem desbragada, conta – se é que conta – a mais do que confusa estória dos bastidores das filmagens de uma produção que está sendo rodada na ocasião, e que se chama justamente “O outro lado do vento”. Assim, assistimos ora ao “filme dentro do filme”, ora às suas filmagens, sem que uma coisa explique a outra.

Traffaut tinha feito sua experiência metalinguística em “A noite americana” (1973) e ficou uma beleza, uma verdadeira aula de cinema. No caso do filme de Welles, não se pode dizer nada parecido. Não há um sentido conjunto, uma diegese visível, uma lógica narrativa que se possa seguir, nem no “filme dentro do filme”, nem nas filmagens deste.

Para ser franco, além de não ter uma coerência de sentido que segure a atenção de espectador, o “filme dentro do filme” mais parece um pornô. Só há praticamente dois atores, um homem e uma mulher, os quais estão o tempo quase todo nus. Ora ele a persegue, ora é ela que o persegue e, claro, não se sabe nunca por quê. Quando são vistos juntos é dentro de um carro onde fazem sexo de modo quase explícito.

Peter Bogdanovich, John Huston em “The Other Side Of The Wind”

Eu diria que a falta de sentido é maior ainda nas cenas e sequências dos bastidores das filmagens. De produtores a atores, de maquiadores a eletricistas, a equipe é enorme – todo mundo falando e ninguém se entendendo. O diálogo todo tem aquele jeitão de “conversa entreouvida” sem que o ouvinte conheça o contexto da discussão. O mesmo pode ser dito das encenações, quando elementos estranhos ao contexto aparecem sem explicações – um exemplo, aqueles anões sem função nas filmagens.

Há, sim, um certo conflito entre o diretor do filme (interpretado pelo cineasta John Huston) e o assistente (feito pelo também cineasta Peter Bogdanovich), mas de que consiste esse conflito exatamente ninguém sabe. Sintomaticamente, não há um roteiro escrito a seguir (o próprio diretor afirma isto) e as filmagens vão acontecendo entre o acaso e o improviso. Sem fazer julgamento de valor, apenas constatando, acho que não estarei exagerando se disser que a coisa toda tem – de propósito ou não – o perfil de um imenso caos.

A história da carreira profissional de Orson Welles nós estamos cansados de saber. Depois de, com o dinheirão da RKO, rodar sua obra prima “Cidadão Kane” (1941) e ofender o magnata da imprensa Randolph Hearst, ficou malquisto em Hollywood e penou por anos na Europa, tentando, sem muita grana, projetos alternativos. Da mesma Hollywood sofreu um segundo banimento quando rodou – a convite de Charles Heston – “A Marca da maldade” (1958). Seguem-se mais projetos alternativos e mais filmes inacabados… até chegarmos a este “O outro lado do vento” que começou a ser rodado em 1970 e foi até o começo dos oitenta, quando um dos países coprodutores (pasmem: o Irã) sustou o apoio financeiro.

O filme dentro do filme: quase um pornô.

Nesses projetos alternativos parece ter havido uma constante mais que compreensível: a falta de grana conduzindo ao experimentalismo. Em “O outro lado do vento” isto acontece de modo descontrolado. De todo jeito, um dado interessante é a cooperação que Welles recebeu de profissionais que participaram do filme sem cobrar. No elenco estão, por exemplo: Lili Palmer, Susan Strasberg, Edmund O´Brien, Mercedes McCambridge, Cameron Mitchel, Paul Stewart. Além de cineastas famosos que fizeram pontas como Paul Mazursky, Dennis Hopper e até o francês Claude Chabrol. Nada disso ajudou muito…

Não há como negar: nesta derradeira experiência de Welles, mais do que em qualquer outra, sente-se a falta de um roteiro. Desculpem-me, mas, vendo o filme, senti saudades de Herman Mankiewicz, o roteirista brilhante de “Cidadão Kane”, sem coincidência premiado com um Oscar.

Orson Welles no set de O OUTRO LADO DO VENTO.

Coadjuvantes: Jeanette Nolan

6 mar

Assassinatos de uma mente doentia à parte, o que têm em comum os filmes “Macbeth” de Orson Welles (1948) e “Psicose” de Alfred Hitchcock (1960)?

A pergunta se refere às fichas técnicas dos dois filmes, e, eu sei, é uma pergunta de gaveta, mas, me serve para introduzir uma das atrizes mais assíduas e ativas da era clássica, embora pouca gente lembre-se dela. Seu nome é Jeanette Nolan (1911/1998). Pois no filme de Welles (seu primeiro papel na tela) ela faz a esposa do rei shakespeariano que ensanguentou a Escócia do século XIV. Sim, ela é a própria Lady Macbeth, com suas mãos tão sujas quanto as do cônjuge assassino. Já no filme de Hitchcock ela é só uma voz, aquela que se ouve nos delírios psicóticos de Norman Bates. É a voz da “mãe” que – só mais tarde saberemos – era, dentro da estória do filme, a de Bates mesmo. Pois foi da garganta de Jeanette Nolan, e não da de Anthony Perkins, que saiu essa voz em falsete.

Jeanette Nolan como Lady Macbeth, no filme de Orson Welles, 1948.

Casada com o ator John McIntire, Jeanette Nolan entrou para o cinema já madura, aos 37 anos. Ator consagrado, seu marido já atuava em cinema havia uma década, e a propósito, é ele que aparece, já envelhecido, como o Sherif procurado pela irmã da primeira vítima no filme de Hitchcock acima citado. Antes, no auge do Rádio, anos trinta e quarenta, o trabalho de Jeanette era só com a voz, nas chamadas novelas radiofônicas, que ela fez muitas e ganhou fama.

Se foi protagonista em “Macbeth”, não foi, contudo, nessa posição que se consagrou no cinema. Talvez por não ser propriamente bonita, nem especialmente elegante, nem mais jovem. Embora extremamente talentosa, faltavam-lhe os requisitos da star. Em compensação, logo se transformou em uma das coadjuvantes mais queridas dos velhos tempos.

Em faroestes, policiais, aventuras, comédias, musicais e outros gêneros, desempenhou inúmeras vezes o papel de mãe, ou tia, ou madrinha, de mocinhos e mocinhas, quase sempre dentro de um perfil que encantava as plateias da época, aquele da dona de casa prática, direta e destemida, que geralmente via além do marido, e mesmo do pessoal mais jovem… e que, perante uma enrascada aparentemente intransponível, apontava uma solução, saída de seu espírito simples e maternal. Podia não ser uma representação verídica da figura materna, mas era a que Hollywood alimentava, e a que o público respondia favoravelmente.

Exemplos? Cito os dois mais conhecidos: ela é a tia compreensiva do “desajustado” Pat Boone no musical “Primavera de amor” (“April Love”, 1958, Henry Levi), e a mãe decidida da indecisa Vera Miles no faroeste “O homem que matou o facínora” (“The man who shot Liberty Valence”, 1962, de John Ford).

Como a mãe de Vera Miles, em “O homem que matou o facínora”, 1962.

Entre os mais de cem filmes em que Jeanette Nolan atuou, eis alguns que ilustram a variedade dos gêneros enfrentados: “Minha vida é uma canção” (Norman Taurog, 1948); “Os corruptos” (Fritz Lang, 1953); “Honra a um homem mau” (Robert Wise, 1956); “O fantasma do General Custer” (Joseph H. Lewis, 1957); “O renegado do Forte Petticoat” (George Marshall, 1957); “Batalha contra o medo” (Rudolf Maté, 1958); “O grande impostor” (Robert Muligan, 1961)…

Também atuou na televisão, e não há uma série famosa da TV americana em que ela não tenha tido algum tipo de participação, de “Bat Masterson” a “Perry Mason”, passando por “Bonanza” e pelos muitos especiais como “Hitchcock apresenta”. Para nós, brasileiros, porém, essas aparições são mais difusas e, suponho, pouco associáveis aos seus desempenhos na tela grande.

Acho que para nós, frequentadores de cinemas, Jeanette Nolan fica como aquela atriz coadjuvante que vimos tantas vezes em tantos filmes, sem nunca nos darmos ao trabalho de saber o seu nome. Na vida real, equivale àquela pessoa que, em ocasiões diferentes, nos foi apresentada várias vezes, sem que – por motivos meramente casuais – tenhamos lhe dado a devida atenção, e que só um incidente ocorrido pode fazer com que a ela nos voltemos em busca de uma identificação.

Foi o que aconteceu comigo ao reassistir o drama de Orson Welles com que abro esta matéria. Aquele rosto contorcido pela culpa eu vira em outros filmes (embora não o tivesse visto assim tão contorcido!), e depois de um prolongado tour de force mnemônico, as peças do quebra-cabeça foram se juntando e, de repente, eu estava diante da figura completa de Jeanette Nolan.

E como foi bom (re)encontrá-la!

Jeanette Nolan, 1911-1998.