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Orson Welles centenário

15 maio

Data importante para o cinema: neste ano de 2015 comemora-se o centenário de nascimento de Orson Welles (1915-1985), um dos maiores gênios da sétima arte, talvez o maior.

O Wonder Boy teve uma carreira atípica. Começou do topo e de lá foi caindo, sem nunca praticamente soerguer-se. Começou com a obra prima “Cidadão Kane” (“Citizen Kane”, 1941) e nunca mais fez nada tão grandioso, sequer parecido.

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A história de Orson Welles é bem conhecida e não vou detalhar. Em 1940, cheio da grana da RKO, o jovem dramaturgo e radialista (25 anos) chegou a Hollywood para fazer o filme que quisesse, com os recursos que quisesse, do jeito que quisesse… e fez. Teve opções (uma delas a filmagem de “No coração das trevas” de Conrad), mas, preferiu esse roteiro que, com um bocado de malícia, ficcionalizava a vida do magnata da imprensa americana William Randolph Hearst. O “rosebud” – a última palavra pronunciada pelo protagonista Charles Foster Kane – era só um pretexto para contar, toda em longos flashbacks, a estória de uma queda. E que queda.

Com a má “influência” de Hearst, o filme foi um fracasso de público, mas, em compensação, um sucesso de crítica. A Academia de Hollywood lhe deu apenas um Oscar de roteiro, mas isso não quis dizer nada, porque, “Cidadão Kane” logo se transformaria num cult. Infelizmente, também se transformaria numa maldição. Depois dele, Orson Welles nunca mais teve os privilégios que a RKO lhe dera de mão beijada, e nunca mais repetiu o milagre. Um pouco como a de Charles Foster Kane, sua queda foi definitiva.

O "rosebud" procurado...

O “rosebud” procurado…

Os primeiros sintomas vieram de imediato. O seu filme seguinte, “Soberba”, foi drasticamente cortado pelas tesouras de Hollywood, enquanto ele, meio perdido num país tropical, o Brasil, não sabia ao certo o que fazer com essa estória de jangadeiros cearenses que navegam até o Rio de Janeiro para falar com o presidente Getúlio Vargas (“It´s all true”, 1942). Farras no cassino da Urca e o afogamento do jangadeiro protagonista nas águas de Copacabana, afogaram o projeto que nunca foi completado…

Depois disso, triste ironia: enquanto um Welles sem prestígio peregrinava mundo afora tentando financiamentos para novos projetos, e, para se sustentar, trabalhando como ator em películas alheias, muitas das quais irrisórias, “Cidadão Kane” era considerado pelo consenso da crítica internacional “o filme mais perfeito já feito”.

Orson Welles é Kane

Orson Welles é Kane

A primeira votação da crítica foi em 1952. Com divulgação da revista Sight & Sound, gente de cinema de todo o mundo escolhia os melhores filmes de todos os tempos, e a lista, sempre de dez, tinha pertinência na ordem, ou seja, o primeiro citado era o melhor: sempre “Cidadão Kane”. Essa colocação se repetiria por meio século, de dez em dez anos, até 2012, quando o hitchcockiano “Um corpo que cai” (1958) tomou o seu lugar.

Claro que essa eventual descida para o segundo lugar, na lista da crítica internacional, não mudou nada no conceito mundial do filme.

Segundo o cineasta e cinéfilo François Truffaut, “Cidadão Kane” é o filme mais influente na história da sétima arte, em outras palavras, aquele que mais estimulou neófitos a partirem para fazer cinema.

Orson Welles e Joseph Cotten em momento dramático.

Orson Welles e Joseph Cotten em momento dramático.

E, afinal de contas, o dado mais importante, confirmado pelas estatísticas: trata-se da obra fílmica com a maior fortuna crítica do planeta, o que, em miúdos, significa dizer que é o filme mais estudado por scholars, historiadores, críticos e pensadores do cinema em geral – enfim, aquele sobre o qual mais se escreveu.

Querem mais? Mais que isso não há.

Mas, para não dizer que só falei de “Cidadão Kane”, acrescento uma seleção de dez títulos da breve filmografia de Orson Welles. Se porventura você não os conhece, eis um bom exemplo de como um gênio trabalha em condições adversas.

 

Soberba (The magnificent Ambersons, 1942)

Jornada do pavor (Journey into fear, 1943)

O estranho (The stranger, 1946)

A dama de Shangai (The lady from Shangai, 1947)

Macbeth, reinado de sangue (Macbeth, 1948)

Otelo (Othello, 1952)

Grilhões do passado (Mr Arkadin, 1955)

A marca da maldade (Touch of evil, 1959)

O processo (Le procès, 1962)

Verdades e mentiras (F for fake, 1973)

 

Fotograma famoso de "Cidadão Kane".

Fotograma famoso de “Cidadão Kane”.

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Tarja branca

24 jul

Que brincar é essencial à vida das crianças todo mundo sabe. Que também o seja à vida dos adultos, poucos sabem… ou acreditam. É do que trata o documentário brasileiro “Tarja branca – a revolução que faltava” (Cacau Rhoden, 2014), em cartaz na cidade.

É claro que o título é uma ironia com os remédios chamados de ´tarja preta´. E, neste sentido, tarja branca seria a brincadeira que nos livra das doenças. Das doenças que nos levam às tarjas pretas.

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Recolhendo depoimentos de pessoas que trabalham, ou trabalharam, em atividades as mais diversas – algumas famosas, outras, nem tanto – o autor do filme montou um painel de opiniões sobre a pulsão lúdica na natureza humana. Ficasse nisso e “Tarja branca” seria um filme convencional, manjado, talvez chato. Para fugir à convenção dos documentários tradicionais, o seu autor inventou uma fórmula própria de abordar os seus depoentes, que pode ser resumida na tríade: verbo, conceito, imagem.

Assim, tem-se primeiramente a recordação, em palavras, das brincadeiras infantis dos entrevistados; depois disso vem a discussão de questões conceituais sobre o gesto de brincar, seu significado e seu papel na vida infantil e adulta; e, por fim, em terceiro lugar, o retorno à infância dos entrevistados, agora de forma visual, através da remissão a fotos desses entrevistados quando eram crianças, sem dispensar suas respectivas interpretações dessas fotos.

Cena do filme de Cacau Rhoden

Cena do filme de Cacau Rhoden

Cada depoente, cada um em três turnos, recobre as três etapas citadas, o que concede ao filme uma estrutura narrativa extremamente simétrica e – no bom sentido da palavra – fechada, mais fechada ainda, na medida em que as conceituações, sem exceção, convergem ideologicamente para uma mensagem inequívoca: brincar é essencial a todos, e, consequentemente, não brincar é nocivo à saúde mental e física… do indivíduo e da sociedade.

É verdade que às vezes a segunda etapa, a da conceituação, é expressa através de confissões biográficas, como a daquele senhor, ao dizer que, trabalhando em uma agência bancária, passou vinte e cinco anos carimbando mecanicamente cheques devolvidos, até descobrir que podia simplesmente abandonar o Banco… e partir para uma ocupação bem mais criativa. Ou pode ser expressa de modo metafórico, como foi o caso daquela senhora que, observando garotos empinando pipas e premiando as mais elevadas, aprendeu que brincar na vida era “usar a corda toda”.

Depoimentos: Antônio Nóbrega.

Depoimentos: Antônio Nóbrega.

É verdade também que, em dado momento do filme, os esforços de conceituar conduziram – não sei se casualmente ou de propósito – a uma ideia mais genérica e menos pessoal, segundo a qual o Brasil seria um país ´brincalhão´ e que esse aspecto do nosso perfil antropológico deveria ser considerado, respeitado e preservado. Imagens de nossos folguedos são usadas como ilustração.

Outro dado que não escapou às discussões teóricas foi que, em alguns casos, certas profissões permitem o usufruto da brincadeira, e não apenas as profissões artísticas, mas também outras mais científicas, como – uma depoente a cita – a engenharia.

Os entraves à ludicidade na vida adulta, segundo a opinião de alguns dos depoentes, não ficam por conta apenas da descrença dos adultos, da desistência de permanecerem crianças, mas também, do sistema que organiza a sociedade moderna. O capitalismo, onde “negócio” é a negação do “ócio”, seria, nessa perspectiva, o grande vilão…

José Simão: um dos depoentes.

José Simão: um dos depoentes.

Engraçado, vendo “Tarja branca” me lembrei de um filme muito sério que conta a estória de um homem rico e poderoso que, ao morrer, pronuncia uma palavra misteriosa.

A palavra é ´rosebud´ e os outros personagens do filme gastam a projeção inteira tentando descobrir o que ela significava, e ninguém descobre. Nós, espectadores, por sorte, bem no finalzinho do filme, descobrimos: era o nome de um trenó com que Charles Foster Kane, em criança, brincava (grifo meu), antes de conquistar a sua riqueza e o seu poder. Ou seja, a mensagem inteira de “Cidadão Kane” (Orson Welles, 1941) parece ser esta: não há, em toda a existência humana, nada mais importante que a infância e sua natureza lúdica.

Por tabela, isso também me fez lembrar da chegada do próprio Orson Welles a Hollywood, com vinte e quatro anos de idade, na iminência de rodar o seu primeiro filme. Eis o que, na ocasião, disse ele do cinema: “é o melhor brinquedo (grifo meu, de novo) que a humanidade já inventou!”.

Pois é, mesmo sem nada ter a ver com “Cidadão Kane” ou Orson Welles, ocorre-me que o filme do jovem diretor Cacau Rhoden também é, e foi confeccionado para ser, um brinquedo. E como todo brinquedo, de grande utilidade.

País brincalhão: folguedos brasileiros

País brincalhão: folguedos brasileiros

 

 

 

 

Robert Wise centenário

3 mar

Neste 2014 o mundo vai estar celebrando o centenário de nascimento de um dos grandes cineastas do século XX, o americano Robert Wise (1914-2005), e aqui me adianto na celebração, já que Wise é um dos meus diretores favoritos.

Nascido na pequena Winchester, Indiana, o jovem Robert queria mesmo era ser jornalista, mas, a Depressão em que o país se encontrava o obrigou a interromper os estudos e, aos dezenove anos de idade, rumou Oeste para Los Angeles, no encalço de um irmão mais velho, ligado ao mundo do cinema, que lhe arranjou emprego de operador de som na RKO, onde, logo mais, ele seria alçado à condição de montador.

O diretor Robert Wise

O diretor Robert Wise

Montou dezenas de filmes (muitas das comédias de Fred Astaire dos anos trinta, por exemplo), porém, claro, sua montagem mais famosa foi a de “Cidadão Kane” (1941), embora sua relação com Orson Welles já fosse ficar abalada com o filme seguinte, “Soberba” (1942), quando o Wonder Boy, sem rumo no Brasil, perdeu prestígio com os estúdios e, assim, Wise foi forçado a, na sua ausência, cortar o seu filme em sequências que ele não queria. E, dizem, até mesmo fazer acréscimos de sua própria autoria.

Fato é que a Wise apareceu a chance de dirigir, uma atividade que não mais largou, até a aposentadoria. Inicialmente foram produções B de terror, a exemplo de “A maldição do sangue da pantera”, a sua primeira direção, em 1944, até se revelar um grande autor com estilo próprio e muito forte, no excelente “Punhos de campeão” (“The set up”, 1949) onde – vocês lembram – Robert Ryan fazia um pugilista em crise.

Suponho que Robert Wise seja mais conhecido e lembrado do público em geral pelos seus grandes sucessos de bilheteria, que são ao menos três, dois musicais e um science-fiction: o drama social “Amor sublime amor” (“West Side Story”, 1961) que dirigiu junto com o coreógrafo Jerome Robbins, o romântico “A noviça rebelde” (“The sound of music”. 1965) e o interplanetário “Jornada nas estrelas, o filme” (“Star Trek: the motion picture” 1979).

"The sound of music", um dos Oscars de Wise

“The sound of music”, um dos Oscars de Wise

De minha parte gosto de lembrá-lo em realizações mais modestas e, por isso mesmo, mais livres das imposições dos estúdios e mais pessoais. São três filmes dos anos cinqüenta que sempre que posso revejo com carinho especial.

O primeiro, “O dia em que a terra parou” (“The day the earth stood still”, 1951), é um sentido libelo pela paz universal, simples mas extremamente competente e, mais que isso, cativante. O segundo, “Marcado pela sarjeta” (“Somebody up there likes me”, 1956) é um drama contando a estória mais ou menos verídica do lutador Rocky Grazziano (papel de Paul Newman), retorno consolidado de Wise ao contexto do boxe. O terceiro, “Homens em fúria” (“Odds against tomorrow”, 1959, é um noir mais ou menos obscuro, sobre um assalto a banco, que vi no meu querido Cine Teatro Sto Antônio, e nunca esqueci os desempenhos do trio: Ed Begley, Robert Ryan e Harry Belafonte.

Cena de "West Side Story"

Cena de “West Side Story”

De gêneros diversos, outros filmes de Wise que porventura o leitor pode ter visto e que, por razões artísticas e/ou comerciais, merecem ser mencionados são:

“Entre dois juramentos” (1950); “Ratos do deserto” (1953); “Um homem e dez destinos” (1954); “Helena de Tróia” (1956); “Honra a um homem mau” (1956); “O mar é nosso túmulo” (1958); “Quero viver” (1958); “Dois na gangorra” (1962); “O enigma de Andrômeda” (1971); “O dirigível Hindenburg” (1975).

Com quatro Oscar, num total de vinte e uma indicações, Robert Wise envelheceu coroado de louros, um dos quais foi sua nomeação para Presidente da Academia de Artes e Ciências de Hollywood, função que exerceu de 1985 a 1988.

Reavaliando sua filmografia, a crítica alega que seus filmes da segunda metade do século perderam o vigor que ainda existiu até “A noviça rebelde”, mas, a esse respeito, a pergunta poderia ser: que grande cineasta do passado clássico não decaiu junto com a queda do sistema de grandes estúdios, no final dos anos sessenta? Não cabe responder, para não entrarmos em discussão paralela ao que aqui interessa: a comemoração do centenário de um mestre da sétima arte.

Harry Belafonte, Robert Ryan e Ed Begley em "Odds againts tomorrow" ("Homens em fúria', 1959)

Harry Belafonte, Robert Ryan e Ed Begley em “Odds againts tomorrow” (“Homens em fúria’, 1959)

Uma frase

17 fev

Sabe aquela frase que diz tudo que você queria dizer sobre um assunto de suma importância, aquela que descortina uma verdade que você sempre intuiu, mas que nunca veio à tona em forma de linguagem verbal?

E aí, de repente, lendo um livro alheio, lá está ela, a frase inteira, óbvia, luminosa, imprescindível, definitiva. Ai que raiva que dá de não ter sido você que a escreveu!

Passei por essa (des)agradável experiência agora, lendo o livro do crítico e historiador francês Patrick Brion “Les secrets d´Hollywood” (Librairie Vuibert, 2013). A rigor, nem se trata de um grande livro e, no geral, há nele mais ´coisas de bastidores´ do que propriamente insights originais, porém, a frase, que abre o seu primeiro capítulo, está lá, inigualável. O que posso fazer, senão reproduzi-la entre aspas, traduzindo do francês, já que o livro ainda não teve edição brasileira? Ei-la, portanto:

“A idade de ouro da produção hollywoodiana constitui um momento excepcional da história da arte mundial, na mesma medida, poderia se dizer, da Renascença italiana ou do Impressionismo francês”.

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Que eu saiba, a comparação nunca tinha sido feita, ou se foi, não deste modo favorável. Acho que amantes do renascimento e ou do impressionismo são pegos de surpresa, assim como os cinéfilos da vida, cada um com sua reação, sejam quais forem essas reações.

De minha parte, eu nem me preocupo em calcular se a frase é sociológica, antropológica ou teoricamente correta. Ela pode ser somente uma “metáfora histórica”, mas, se for, que metáfora bem pensada, daquele tipo ´ovo de Colombo´.

Sim, porque a Hollywood a que Brion se refere, a clássica, teve as mesmas características de um grande movimento de arte em que a palavra grande tem acepções quantitativa e qualitativa ao mesmo tempo. De fotógrafos a músicos, de atores a cineastas, de roteiristas a montadores, de cenógrafos a produtores, ela juntou uma multidão de mentes criativas que produziram, em conjunto, muitas das obras primas que a primeira metade do Século XX conheceu.

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E mais: tudo isso foi feito através de um novo meio, até então desconhecido na história da humanidade, um novo meio que tinha a vantagem de operar o milagre de somar todas as outras formas de arte numa nova unidade semiótica e estética, o filme representacional, narrativo, ficcional.

Eu sei, eu sei, o problema da frase de Brion é ter deixado de lado o cinema europeu, porém, de minha parte, compreendo a sua opção por demarcar um tempo (anos 30/40/50) e um espaço (Hollywood) onde os dois piques, o quantitativo e o qualitativo se tocaram de modo ideal.

Para dar dois exemplos fora de Hollywood clássica, nem o cinema expressionista alemão, nem o neo-realismo italiano foram assim tão completos, nesse particular de fazer confluir os dois piques referidos.

Evidentemente, vai haver quem discorde de Brion, ou só concorde em parte, mas, não há como negar que a sua formulação mexe com o nosso conceito histórico de arte, e nos convida a redimensionamentos estéticos e reagrupamentos críticos instigantes, ou, se for o caso, perturbadores.

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Por que Orson Welles, John Ford, Elia Kazan, George Stevens, John Huston e Alfred Hitchcock não podem ser comparados, em pé de igualdade, aos artistas renascentistas? Por que filmes como Cidadão Kane, Rastros de ódio, Vidas amargas, Um lugar ao sol, Os desajustados e Um corpo que cai não seriam obras com a mesma dimensão dos produtos artísticos do Impressionismo francês?

Em seu livro, Patrick Brion deixa transparecer uma queda passional por Hollywood clássica, e não pensem vocês que isto me escapou. Suas análises deslumbradas das filmagens de “O mágico de Oz”, “E o vento levou”, “Casablanca”, “Cantando na chuva”, etc, são relatos de um cinéfilo saudoso que parece alimentar a convicção de que o melhor do cinema já foi feito. Sintomático, por exemplo, é o seu relato da história da MGM, um estúdio que parece ter resumido o brilho e a excelência da produção hollywoodiana da época. Chega a ser comovente a parte final do livro em que Brion, com visível pesar, lamenta “a morte do leão”, o literal esfacelamento do estúdio, todo vendido, por partes, em leilões, nos anos setenta.

Tal admiração pessoal por esta fase da história do cinema, contudo, não compromete a sua formulação, que, como metáfora ou como insight histórico, no meu entender, não só é pertinente, como, a partir de agora, vira motivo de reflexão para os estudiosos da história universal das artes.

Enfim, continuo com raiva de não ter escrito a frase de Brion.

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Emoção à flor da tela – um livro ao seu dispor

28 dez

Não sou historiador, mas sempre quis escrever um livro que recobrisse a história do cinema.

Normalmente, meus textos são ensaios que abordam um único filme. Apaixonado pelo exercício da análise, nunca gostei de tratar de fases, escolas, épocas, ou períodos mais longos, e quando o fiz foi meio acidentalmente.

O meu grande prazer foi sempre deter-me em um dado filme e tentar, verticalmente, desvendar o que, no fundo de sua forma e na forma de seu fundo, ele tem a nos dizer, ou mais que isso, a nos fazer sentir.

Por outro lado, a história do cinema é feita de filmes, digo, de filmes individuais. Julguei, portanto, que se dispusesse de um número significativo de comentários críticos sobre filmes individuais e os distribuísse num mesmo espaço em ordem rigorosamente cronológica, ficaria implicitamente delineada uma “história”.

Foi o que andei fazendo nestes últimos quinze anos – fui catando e juntando ensaios já escritos, e escrevendo outros, organizando-os em ordem cronológica, até ter um número razoável para a confecção de um livro.

Ao chegar ao número 150, achei que o livro estava pronto. A escolha do título foi trabalhosa, mas creio que o escolhido, “Emoção à flor da tela – escritos sobre cinema”, se não sugere a perspectiva ´histórica´, ao menos tem a vantagem de ressaltar um dos aspectos mais fascinantes do consumo da sétima arte, que é o recepcional. Como já foi dito tantas vezes por tanta gente boa, sem espectador não há cinema.

capa de Emoção à flor da tela

O leitor desse livro poderá se indagar por que os filmes discutidos são estes, e não outros. Confesso que o acaso pode ter tido, até certo ponto, o seu papel. De fato, muitos são filmes sobre os quais escrevi porque estrearam nos cinemas locais, ou porque foram lançados em DVD, ou porque os vi, ou os revi, na TV paga, etc… Lembro ao leitor, porém, que na montagem do livro houve muitos ´cortes´, pois o número de textos a constar do livro superava em muito os 150 escolhidos. A rigor, portanto, nenhum filme está no livro gratuitamente.

Na seleção que fiz houve mesmo certo grau de intencionalidade. Achei que um livro desses não podia deixar de fora certos cineastas fundantes ou com propostas bem particulares, por exemplo, Orson Welles, Sergei Eisenstein, Jean Vigo, etc. Além disso, alguns ensaios foram escritos diretamente para o livro, como aqueles que tratam do cinema primitivo dos irmãos Lumière.

Tive, obviamente, o cuidado de não pular décadas, o que comprometeria o sentido “histórico” do livro. A questão era só decidir que filmes de tal década lhe seriam representativos. Espero ter sido, neste particular, sensato e pertinente no meu modo de enfocar.

Eis alguns exemplos, citados ao acaso: no século dezenove não poderia faltar: “O regador regado” dos irmãos Lumière; na década de dez, tinha que ter “O grande roubo de trem” de Porter; na de vinte, era necessário incluir “A última gargalhada” de Murnau; na de trinta, precisava ter o “King Kong” de Merien C Cooper (1933); na de quarenta, achei que era importante “O terceiro homem” de Carol Reed; na de cinqüenta, julguei essencial não descartar “Vidas amargas” de Elia Kazan; na de sessenta, impossível pular o “Easy Rider” de Denis Hooper; na de setenta, fiz questão de por o “Lacombe Lucien” de Louis Malle; na de oitenta, não quis passar ao largo de “A rosa púrpura do Cairo” de Woody Allen; na de noventa, achei conveniente resguardar “Tudo sobre minha mãe” de Pedro Almodovar; na 2000, fiz questão de incluir “Os sonhadores” de Bernardo Bertolucci.

Sei que ninguém lê um livro inteiro no computador, porém, não me preocupo com isso. Acho que, para o internauta cinéfilo, o grande lance é fuçar, de cima para baixo, de baixo para cima, e ler aos poucos, em momentos diferentes, de acordo com os seus próprios interesses. Aliás, apesar do sentido “histórico” que a cronologia concede ao livro – ele também foi concebido… para consulta.

Enfim, o livro está pronto, e, a partir desta data, a seu inteiro dispor. Para o acesso, tudo que você tem a fazer é clicar, acima, na categoria INÉDITOS, e, em seguida na imagem icônica da capa do livro. Divirta-se e, se for o caso, comente.

Sobre meninos e medos

21 ago

Que bons que eram os anos cinqüenta! Tudo bem, eu sei, tinha ocorrido, havia pouco tempo, o nazismo, o holocausto, a bomba atômica, e estávamos em plena guerra fria, mas, para um garoto brasileiro de dez anos de idade, isso era só notícia de jornal. Não dava medo.

 Ameaças temíveis mesmo só nas telas dos cinemas. Uma que tirou o sono da meninada foi “A guerra dos mundos” (“The war of the worlds”, Byron Haskin, 1953). Quanto pesadelo!

Vocês lembram, não é? Nos arredores de uma cidadezinha americana, que, em nossa imaginação infantil, bem poderia ser Piancó ou Guarabina, cai um meteoro fumegante e, para o pavor de todos, logo se descobre que se tratava de uma nave espacial vinda de Marte, com o propósito de dizimar os humanos e apossar-se do planeta. As nossas armas não surtem efeito contra os invasores e até a bomba atômica se revela ineficaz. O que fazer?

Imagino que, para a meninada da época, o momento mais apavorante deve ter sido aquele em que o padre da localidade, rezando e de crucifixo na mão, convicto de que a fé removeria alienígenas, dirige-se em pessoa ao disco voador e é sumariamente fulminado pelos raios radioativos dos inimigos. Esse é o clímax do enredo, para não deixar dúvidas a ninguém quanto às intenções malignas e ao poder insuplantável dos invasores.

Para aliviar a tensão – ou seria para aumentá-la? – há um subplot amoroso entre uma mocinha do lugar (Ann Robinson) e o jovem cientista (Gene Barry) que comparece ao local para enfrentar o problema. Ao casal, dedicam-se várias cenas interiores em que os assédios dos extraterrestres são quase sempre metonímicos – focos de luz e sons – e nem por isso menos horripilantes.

O providencial happy end vem na forma de nossas bactérias – inofensivas a nós, mas letais para os extraterrestres, que desfalecem ao pisar o nosso solo e respirar o nosso ar.

Revi o filme agora e dou razão a quem o considera um dos melhores do gênero science-fiction. Para os parâmetros atuais parece infantil e tolo, mas imagino que os “meninos antigos” de 1953 – entre os quais me incluo – discordariam.

O enredo é magro e as interpretações são, de fato, pobres (alguns atores parecem figuras de cartolina, é verdade), mas, em compensação, a plástica!

Por acaso ou não, juntaram-se, na produção, talentos raros: a direção de arte do grande Hal Pereira, a fotografia de George Barnes, e os efeitos especiais de toda uma equipe de técnicos que, aliás, levaram o Oscar do ano, tudo isso somado ao intenso technicolor da Paramount! Sem coincidência, o diretor Byron Haskin tinha um passado, não de cineasta, mas de iluminador, daí possivelmente o investimento na plástica, em detrimento, por exemplo, da direção de atores.

Baseada livremente no livro de H. G. Wells, a estória é parcialmente narrada em voz over, o que dá ao filme um tom documental, como se estivéssemos assistindo a uma reportagem. São três longas sequências “noticiosas” que se intercalam à diegese, na abertura, no meio, e no final do filme.

O que hoje me leva a indagar se porventura os roteiristas não quiseram pegar carona numa certa famosa transmissão radiofônica de quinze anos atrás: recontando o conteúdo do livro de H. G. Wells como se verídico e atual, o jovem radialista e homem de teatro Orson Welles provocara, na Nova Iorque de 1938, uma calamidade escandalosa que rendeu a CBS processos e mais processos, e que, por outro lado, catapultou o jovem locutor a Hollywood.

De uns tempos para cá, todo filme de ficção científica dos anos cinqüenta é, invariavelmente, lido pela crítica e historiografia como um comentário sobre a Guerra Fria. Nesse sentido, os extraterrestres seriam uma representação americana do comunismo, e as providenciais bactérias terrestres que os eliminam, uma espécie simbólica de anticorpus ideológico, do tipo, fé na democracia, ou coisa do gênero.

Isso pode ter feito sentido na época, porém, neste milênio em que nos encontramos, prefiro me dar ao luxo de ler “A guerra dos mundos” só como cinema. Menos objetivo, o medo que ele tematiza é um pouco mais interno e habita os desvãos mais obscuros do espírito humano – o medo do desconhecido que qualquer criatura, em qualquer circunstância de perigo, experimenta. Aquele mesmo que tirou o sono dos ingênuos meninos de 1953…

Soube que o casal de protagonistas, Gene Barry e Ann Robinson, já idosos, fizeram uma ponta no recente “Guerra dos mundos” de Steven Spielberg (2004), ao qual me reservei o direito de não assistir.

Vertigem no cânone

6 ago

Qual o filme mais perfeito já feito em toda a história do cinema, aquele que se daria como exemplar de um cânone cinematográfico? Para a crítica internacional, a resposta está na ponta da língua – “Cidadão Kane” (Orson Welles, 1941) que, desde 1952, vem ocupando o topo da lista dos dez mais na eleição decenal que realizam o BFI (British Film Institute) e a revista Sight & Sound, uma eleição em que votam críticos, acadêmicos e profissionais da sétima arte em todo o mundo.

A resposta está na ponta da língua?? Estava! É que vem de sair o resultado da nova eleição, a do último decênio, 2002/2012, e – pasmem! – o melhor filme do mundo deixa de ser “Cidadão Kane” e passa a ser “Um corpo que cai” (“Vertigo”, Alfred Hitchcock, 1958).

Para o mundo da cinefilia, favorável ou desfavoravelmente, essa mudança no cânone vai, com certeza, repercutir e muita discussão vai surgir, em papos de amigos, ou mesmo em artigos, crônicas e ensaios. Mais relevante que o Oscar, a eleição do BFI + Sight & Sound é uma espécie de Nobel do cinema, que confere consagração artística a realizações cinematográficas, sem quaisquer concessões mercadológicas ou de outra ordem. Este ano, foram 846 votantes que escolheram entre 2.045 filmes, propondo, em ordem pertinente de importância, os dez que melhor corresponderiam a um conceito de perfeição artística.

Claro que constar da lista dos dez da Sight & Sound em qualquer posição já significa consagração, mas, como a humanidade adora competição, o primeiro lugar é sempre o mais visado.

Antes de prosseguirmos no comentário da subida do filme de Hitchcock para o topo da lista, vejamos a lista toda deste decênio, que, divulgada na Sight & Sound, reproduzo abaixo, indicando, após o nome do diretor e o ano de produção, a nacionalidade:

1 – Um corpo que cai (Alfred Hitchcock, 1958, EUA)

2 – Cidadão Kane (Orson Welles, 1941, EUA)

3 – Era uma vez em Tóquio (Yasujiro Ozu, 1953, Japão)

4 – A regra do jogo (Jean Renoir, 1939, França)

5 – Aurora (F. W. Murnau, 1927, Alemanha/EUA)

6 – 2001: uma odisséia no espaço (Stanley Kubrick, 1968, EUA)

7 – Rastros de ódio (John Ford, 1956, EUA)

8 – Um homem com uma câmera (Dziga Vertov, 1929, URSS)

9 – A paixão de Joana D´Arc (Carl Dreyer, 1927, Dinamarca)

10 – Oito e meio (Federico Fellini, 1963, Itália)

A primeira eleição do BFI + Sight & Sound foi efetuada em 1952, e a deste ano é, portanto, a sétima, já que o périplo entre eleições é um decênio. Interessante seria cotejar o total das sete listas, porém, como não dispomos de espaço, vou me limitar, primeiramente, a comentar o desempenho eleitoral de “Um corpo que cai” que, vale dizer, não é a primeira vez que comparece ao cânone. Na verdade, apareceu pela primeira vez em 1982 como o sétimo colocado, e não parou mais de ser indicado, nem de subir: subiu ao quarto lugar em 1992, e subiu um pouco mais, para a segunda posição, em 2002; sua chegada ao topo da lista parece ter, digamos assim, uma certa lógica interna.

E há mais: o fato mesmo de “Um corpo que cai” não ter estado entre os eleitos antes de 1982 é explicável, já que, desde o início dos anos sessenta, o filme (num pacote de mais quatro) ficou, por questões de ordem jurídica, embargado, até a data da morte de Hitchcock, em 1980, quando só então pôde ser reprisado para o grande público. Naturalmente, sem ser visto, ou revisto, dificilmente seria votado.

Sobre outros filmes na lista, vai um breve comentário.

“Cidadão Kane” não esteve na primeira eleição (o primeiro lugar de 1952 foi “Ladrões de bicicleta”), provavelmente porque os entraves da Segunda Guerra retardaram sua exibição na Europa e no resto do mundo, porém, desde 1962, como já dito, tomou conta do topo da lista, como se nunca mais fosse dele sair (no total, cinco vezes). Um caso curioso é, com certeza, o do filme do francês Jean Renoir, “A regra do jogo”, o único a ter estado em todas as sete eleições da Sight & Sound, e isto em situação invejável: começou em décimo lugar em 1952, depois do que conquistou um quase invariável segundo lugar, bem coladinho a “Cidadão Kane”, de modo que, se fosse para julgar pela freqüência de segunda posição, o indicado atual seria ele, e não “Um corpo que cai”. Mas, de longe, o caso mais intrigante é o do documentário do russo Vertov, “Um homem com uma câmera” (1929) que, pela data de produção, poderia ter estado em qualquer das eleições anteriores, e nunca esteve, ou melhor, nunca tinha estado: é, assim, o grande novato, ocupando, como se vê, o oitavo lugar da lista atual.

Nesta lista talvez seja interessante observar a variedade das nacionalidades (sete em dez filmes) e, mais que isso, a inclinação para o passado: vejam que o filme mais recente é de 1968 e três deles são da década de vinte, quando o cinema ainda era mudo.

Mas, enfim, será que “Um corpo que cai” merece o lugar que ocupa? Bem, o mínimo a dizer é que “Um corpo que cai” e “Cidadão Kane” são dois grandes filmes e não faz sentido contrapô-los, mas, há, além da qualidade estética, uma coisa que têm em comum – a extensão da bibliografia crítica. Com efeito, junto com “Cidadão Kane”, “Um corpo que cai” é um dos filmes mais estudados em escolas de cinema e adjacências, e sobre o qual mais se escreveu.

À guisa de homenagem, aqui repasso alguns pontos críticos e interpretativos que, a essa altura, já não sei se são meus ou alheios.

Sobre a produção do filme, digamos primeiramente que tudo começou na França, em 1952, quando o escritor Pierre Boileau publicou o seu romance “Celle que n´était plus” (´A que não era mais´) e, no ano seguinte, ouviu dizer que Hitchcock teria lido e demonstrado interesse em filmar. Quem, dois anos depois, filmou foi o cineasta também francês H. G. Clouzot (Cf. “Les diaboliques”/“As diabólicas”, 1955), mas, o fato é que Boileau, um fã de Hitchcock, não perdeu as esperanças de ter uma obra sua vertida para a tela pelas mãos do mestre do suspense.

Para tanto, passou a redigir, junto com seu parceiro de escrita Thomas Narcejac, uma estória que pudesse se dizer a mais hitchcockiana possível. E inventou esse detetive que tem medo de alturas e por isso se torna presa fácil para um ardiloso plano de assassinato conjugal. A estória toda, chamada “D´entre les morts” (´dentre os mortos´), se passava em Paris, com um desenlace trágico: descobrindo a trama toda no final, o detetive estrangulava a mulher que o envolvera no caso e por quem se apaixonara.

E Boileau conseguiu o que queria: o livro chegou a Hitchcock que, comprado os direitos de filmagem, o “desenhou” (em termos modernos, lhe fez a ´storyboard´); segundo consta, o roteirista contratado para o processo de adaptação, Samuel Taylor, ao invés de ler o romance, bolou o roteiro em cima da storyboard de Hitchcock. De qualquer forma, na adaptação, muda-se o cenário, de Paris para São Francisco, e muda-se o desenlace, com a heroína – mais simetricamente – sofrendo a mesma morte da sua vítima: a queda da torre.

O filme foi mal recebido pela crítica americana da época e Hitchcock não hesitou em pôr a culpa no elenco. Para começo de conversa, ele nunca quis Kim Novak para o papel da protagonista. Sua musa da época era Vera Miles, que, engravidando no início do projeto, não pôde participar. Novak foi a opção da Paramount e contam que, durante a filmagem toda, o cineasta não lhe dirigiu a palavra uma só vez. James Stewart foi o outro culpado, pois, na opinião do cineasta, estava, aos cinqüenta anos, muito velho para um papel romântico desse porte (Novak tinha vinte e quatro).

De “Um corpo que cai” está fora um dos elementos mais recorrentes no estilo Hitchcock, que é o humor, fator sempre atenuante das tensões ou do pessimismo. É também o único filme do cineasta em que o criminoso não é punido e a estória se finda sem soluções morais. Inspirada no “Tristão e Isolda” de Wagner, a trilha sonora de Bernard Herrman lhe completa o clima sombrio, igualmente enfatizado pelo uso da luz, que varia de intensidade em momentos chaves, um dos quais é aquele em que Judy Barton, depois de longa insistência do amante, se veste completamente de Madeleine e, envolta em luminosidade difusa, se aproxima de Scott em câmera quase lenta.

A crítica mais competente tem destacado pelo menos três aspectos na estruturação de “Um corpo que cai” – a duplicação de situações ou personagens, cuja matriz reside na figura dupla de Madeleine/Judy Barton; o motivo gráfico recorrente da espiral, que, mais obviamente, está na abertura e no pesadelo de Scott, como também no formato da escada que conduz ao crime; e a freqüência de espelhos ou imagens refletidas, por exemplo, aquelas que confundem as figuras femininas: Carlota, Madeleine, Judy e a amiga de Scott, Midge. Tudo isso, evidentemente, homologando o tema da vertigem (titulo original: ´vertigo´) que, muito mais que um mero fator patológico, desencadeador da trama, adquire, no conjunto, uma dimensão metafísica.

Uma questão que se levanta com grande pertinência sobre “Um corpo que cai” é a sua qualidade onírica, de fato, um dos seus fascínios sobre a espectação.

Deve ser essa qualidade onírica que faz com que nós não nos incomodemos com as inverossimilhanças do enredo.

A primeira e mais óbvia é que um crime seja planejado e executado com sucesso nas circunstâncias em que foi – um homem lança, da torre de um convento, o corpo desfalecido da esposa e depois de todo o burburinho lá embaixo, desce acompanhado de uma parceira que se vestira tal e qual a esposa, para ludibriar um detetive que, sofrendo de acrofobia, não pudera subir até o topo da torre.

Ora, o senso comum nos diz que aquele lugar – o topo da torre de onde “se jogara” a suposta suicida – seria o primeiro a que acorreriam curiosos (para não dizer, a polícia)… e no entanto, nunca ouvi ninguém reclamando dessa falta de verossimilhança, e fico pensando o quanto é impressionante como o filme de Hitchcock ludibria o espectador e passa por cima de uma improbabilidade perigosa num gênero como o thriller. Sim, não há dúvidas: a lógica é a dos sonhos, que – se sabe – não precisam de lógica.

Outro caso é o do inexplicável desaparecimento momentâneo de Madeleine no quarto do hotel McKittrick. Naquela tarde, Scott, que a perseguia havia dias, a vê na janela do hotel, entra, sobe até o quarto dela, no terceiro andar… e lá, completamente estarrecido, não encontra ninguém, nem encontrara ao subir as escadas. Evaporação? Certo que, por enquanto, Hitchcock queria nos fazer crer (e a Scott também) que estávamos diante do sobrenatural, porém, quando o filme termina sabemos que não vimos um horror movie, e sim, um policial e a questão fica sem explicação. De novo, sonho!

De minha parte, tudo em “Um corpo que cai” me fascina, mas um aspecto que aqui quero destacar é o modo pelo qual a narração se processa, fornecendo e/ou sonegando informação diegética no momento certo, e disso retirando um grande efeito. Para tanto, vou mencionar três momentos especiais no enredo que, para fins de análise, chamo respectivamente de “A sós com Madeleine”, “A sós com Judy Barton” e “O colar no espelho”.

Como não tenho certeza se o leitor guarda na memória o filme como o guardo, reconstituo parte da estória.

O detetive aposentado John Ferguson, mais conhecido por Scott (James Stewart), é procurado por um antigo companheiro de faculdade, Gavin Elster (Tom Helmore), para seguir a sua esposa, Madeleine (Kim Novak), que, segundo consta, vem manifestando sintomas de loucura, com inclinação ao suicídio. Aparentemente Madeleine está sendo perseguida pelo espírito de uma ascendente sua, Carlotta, que se suicidara na mesma idade que ela tem agora.

Sofrendo de acrofobia, Scott reluta, mas termina aceitando o trabalho que, de início, consiste em seguir a mulher pelas ruas de São Francisco. Ocorre que, como temido, Madeleine tenta suicídio, jogando-se nas águas frias da Baía, sendo salva por Scott que a leva para casa, e, a partir daí, inicia-se e desenvolve-se entre os dois uma relação de amizade/amor… Até a próxima tentativa de suicídio da mulher, desta vez bem sucedida, quando ela se joga da torre do Convento São João Batista, sem que Scott tenha podido evitar: sua acrofobia não lhe permitiu escalar todos os batentes da enorme escada em espiral.

Scott entra em depressão e o tempo passa. Um belo dia, recuperado do trauma, mas nem tanto, ele encontra essa moça pobre e meio brega, que mora num apartamento modesto, muito parecida com Madeleine, que diz se chamar Judy Barton (a mesma Kim Novak).

Bem, creio que esta reconstituição parcial já foi suficiente para refrescar a memória do leitor, e com isso, passo a meu comentário do foco narrativo, naqueles três momentos que denominei acima.

Comecemos com “A sós com Madeleine”.

Scott salvara a esposa do amigo e a trouxera para casa; trocara-lhe as vestimentas e, no momento, ela repousa na cama, no quarto de Scott, que lhe explica o que houve. O telefone toca, Scott atende e, depois disso, sai, fechando a porta do quarto atrás de si. Neste momento, estamos ´a sós com Madeleine´ que – só saberemos bem mais tarde – não passa de Judy Barton, desempenhando o papel da suicida. O momento dura apenas segundos, e não muitos. Por que? Porque se durasse mais, desvendaríamos a trama no começo do filme. Judy fingia para Scott, mas, por que, a sós entre quatro paredes de um quarto fechado, continuaria fingindo? Resposta: porque, se Scott não a vê, nós a vemos, daí a pressa da narração em tornar o momento veriginosamente breve.

Segundo momento “A sós com Judy Barton”.

Scott acabara de avistar, nas calçadas de São Francisco, essa moça incrivelmente parecida com a falecida Madeleine e a segue até o seu modesto apartamento. Os dois conversam e, com alguma dificuldade, Scott a convence a jantarem juntos. Quando Scott vai embora, estamos ´a sós com Judy Barton´ e, para a nossa surpresa, este momento, ao contrário do anterior, não é breve. Rosto em close, Judy nos olha de frente e aí sua memória nos faz testemunhar, em linguagem visual, tudo o que realmente acontecera na Torre do Convento de São João Batista.

Agora o crime de Elster e a participação de Judy nos são conhecidos, mas, atenção, a informação nos foi generosamente fornecida, porém, não a Scott, que, depois de haver duramente transformado Judy em uma cópia fiel de Madeleine, continua ignorando a verdade. E é aqui que entra o terceiro momento, “O colar no espelho”.

Apaixonado e feliz, o casal se apronta para sair – mais um jantar no restaurante Ernie´s, onde Scott uma noite viu Madeleine, pela primeira vez – quando Judy pede a Scott que lhe ajude na tarefa de colocar o colar no pescoço. Ele se levanta, vai até a moça, que se olha no espelho, e por trás dela, tenta abotoar o belo colar. Abotoada a jóia, ele dirige o olhar para o espelho e, só neste momento, divisa pelo espelho, no colo alvo de Judy, a jóia em sua completude, o mesmo colar que um dia pertencera à falecida Madeleine. É neste instante, e nunca antes, que a informação, a nós fornecida pela memória visual de Judy, chega a Scott. E é só nesse instante que Scott descobre que sua acrofobia fora usada para a consumação de um mais que ardiloso plano de assassinato. Como ele, descartando o jantar no Ernie´s e de volta à torre fatídica, dirá mais tarde a Judy: ´algo que nunca se deve guardar é o souvenir do crime´.

Esses três momentos são chave (vários sentidos da palavra) dentro do filme e são eles que o tornam uma estrutura vertiginosamente tripartite, separando eles três seções bem distintas da narrativa, que, para fins didáticos, poderíamos chamar assim: (1) perseguindo Madeleine, (2) transformando Judy em Madeleine, e (3) desvendando o mistério. Como estamos cansados de saber, um sonho também é narrativo.

Teria um pouco mais a dizer, mas, fico por aqui, acreditando que este comentário eventualmente poderá ser útil aos que – por causa da Sight & Sound ou não – vão querer revisitar a obra prima de Hitchcock.

Em tempo: o título desta matéria é obviamente uma brincadeira com o título original de “Um corpo que cai”: “Vertigo”.