Tag Archives: Os Brutos também amam

Filmes atípicos

7 nov

O que é um filme atípico? Estou usando esta expressão para designar aquele filme que, dentro da carreira de um cineasta, se destaca por ser diferente. A diferença pode ser de gênero, de temática, de estilo, ou de outra coisa menos denominável.

Se, na filmografia de um cineasta que sempre fez filmes policiais, pessimistas e sombrios, se encontra um alegre e colorido musical, este vai ser atípico. Um autor consagrado por comédias românticas de final feliz que, no meio de sua filmografia exibe um trágico e deprimente melodrama… E por aí vai. Mas, a melhor maneira de esclarecer o conceito de filme atípico é mostrando os exemplos.

Seguindo a cronologia, o primeiro caso que me ocorre é do diretor Tod Browning, conhecido pelos muitos filmes de terror que cometeu lá pelos anos trinta. No entanto, se você se detiver sobre sua filmografia vai encontrar essa comédia romântica, leve e pra cima, chamada “Perdão, senhorita” (“Fast workers”, 1933).

Velhinhas assassinas num filme de Capra: “Este mundo é um hospício”.

Existe, na carreira do mago Orson Welles, um filme mais “diferente” do que aquele que ele rodou no Brasil, em 1942, sobre os jangadeiros cearenses que viajaram, mar a dentro, de Fortaleza ao Rio para falar com o presidente Getúlio Vargas? O filme levou o nome bem literal de “Four men on a raft”, ou seja, “Quatro homens numa jangada”.

Em Hollywood, e no mundo, o diretor George Cukor é conhecido como o autor de belas histórias românticas. No entanto, lá pelo meio de sua filmografia, procurando bem você vai achar um filme noir cheio de suspense e horrores: “À meia luz” (“Gaslight”, 1944), que em nada lembra a sua edulcorada linha mestra.

O mais otimista dos cineastas do cinema clássico foi com certeza Frank Capra. Ninguém, portanto, iria imaginar um filme dele em que os personagens fossem impiedosos assassinos de velhinhos. O filme existe, é de 1944 e se chama “Este mundo é um hospício” (“Arsenic and old lace”), sim, ainda uma comédia, mas que comédia malvada.

Quem fez os melhores melodramas dos anos 40/50, se não o mestre Douglas Sirk, que a gente lembra de filmes emocionantes como “Tudo que o céu permite”, “Palavras ao vento”, “Imitação da vida”? E, contudo, você vai encontrar nele um noir autêntico, com todas as sombras do gênero. O filme é “Emboscada”(“Lured”, 1947).

Como no caso de Capra, Charles Chaplin, o imortal Carlitos que fez, e faz, todo mundo rir, cometeu um filme em que o protagonista é um assassino convicto e cínico: “Monsieur Verdoux” (1947). Vocês lembram, Verdoux é um barba azul que vive de procurar viúvas solitárias, que desposa e assassina para ficar com a herança – nada esperável do “descendente” do vagabundo tão amado das comédias mudas.

Monsieur Verdoux; Chaplin atípico.

Vamos supor que você ligou a tv e pegou o filme já iniciado. É a história tola de um tolo vendedor de gramofone que, acompanhado de seu cachorro, quer vender o aparelho ao Imperador da Áustria e, por isso, se mete em várias enrascadas. Duvido que você identifique o autor como sendo o genial Billy Wilder. Mas é. O filmezinho tolo é “A valsa do imperador” (“The emperor waltz”, 1948).

O mestre superior do noir é, como se sabe, Fritz Lang, cineasta expressionista que fugiu do nazismo para ir fazer em Hollywood o melhor e mais perfeito desse gênero pessimista e sombrio. Pois bem, o seu “Guerrilheiros das Filipinas” (“American guerrilla in the Philippines”, 1950) não tem nada de noir, salvo a sua assinatura.

Tenho dúvidas se incluo, mas decidi incluir “Os brutos também amam” (“Shane”, de George Stevens, 1953) nessa categoria de atípico. É verdade que o filme traz os traços estilísticos ostensivos de Stevens, mas, a minha decisão se baseia no fato de que se trata de um gênero, o western, nunca praticado pelo autor, salvo neste caso.

Até o mestre do suspense, Alfred Hitchcock, tem o seu filme atípico. Vejam ou revejam “O terceiro tiro” (“The trouble with Harry”, 1955) e me deem razão. O que é que esse filme tem do autor de “Janela indiscreta”, “Um corpo que cai” e “Os pássaros”? Dizer que um morto é pouco para justificar a relação.

Ao lado de Lang, o diretor Robert Siodmak foi um dos grandes do gênero noir, com um número enorme de títulos mais que significativos. Já o seu faroeste tardio “Os bravos não se rendem” (“Custer of the West”, 1967) fica longe de seu fazer e contradiz o seu estilo.

A rigor, a pergunta que fica no ar sobre a ocorrência de filmes atípicos na carreira de cineastas famosos seria: quais as suas consequências estéticas? Mas, a questão fica para outra matéria.

(Em tempo: esta matéria não teria sido escrita sem a ajuda de Joaquim Inácio Brito, que não é meu parente de sangue, mas parente muito próximo de cinefilia)

O que há de Hitchcock em “O terceiro tiro”?

Anúncios

O espectador na tela

29 nov

Sem espectador, não há filme. Foi essa lei da recepção que os pioneiros da sétima arte sacaram e, seguindo-a, deram ao cinema do século a cara que ele tem, a de uma arte popular. Dispendiosa, difícil de fazer, mas, popular. Mercadológica, a lei também é semiótica, no sentido em que uma mensagem precisa de receptor para ser mensagem.

Tão importante é o espectador no cinema que já ganhou, há muito, um lugar na tela. Sim, se revisarmos a história da sétima arte, vamos nos deparar com um número considerável de filmes que procederam a uma representação da figura do espectador.

A maneira mais óbvia de representar o espectador na tela é quando o roteiro do filme constroi uma cena em que um personagem – ou a mais de um – está assistindo, em uma sala de projeção, a um filme. Cria-se aí a situação chamada de “o filme dentro do filme” (`the movie within the movie´).

Ninguém lembra que haja "filme dentro do filme" em "Um lugar ao sol"

Ninguém lembra que haja “filme dentro do filme” em “Um lugar ao sol”

O filme mostrado dentro do filme pode ser fictício ou ter existência real na história do cinema, porém, para nós, o que aqui interessa é que o espectador de carne e osso, que assiste aos dois, sente-se, com razão, representado na tela.

Muitos filmes fizeram isso, tantos que a gente tende a esquecer que fizeram. Querem ver? Quem é que lembra que há cenas de “filme dentro do filme” em: “Desencanto” (David Lean, 1945), em “Um lugar ao sol” (George Stevens, 1951) em “Bonnie e Clyde” (1966), em “A última sessão de cinema” (Peter Bogdanovich, 1971) e em “Verão de 42” (Robert Mulligan, 1971)?

Naqueles três primeiros, ´o filme dentro do filme´ é fictício, digo, inexistente na história do cinema; já nos dois últimos pode muito bem ser localizado nessa história. No filme de Mulligan, o filme dentro do filme é “A estranha passageira” (Irving Rapper, 1942), enquanto que no de Bogdanovich são dois, exibidos em dois momentos diferentes: “O pai da noiva” (Vincente Minnelli, 1952) e “Rio Vermelho” (Howard Hawks, 1948).

"Verão de 42", em imagem de pôster.

“Verão de 42”, em imagem de pôster.

Em todos esse casos, as idas a cinema são casuais, e nenhum dos personagens/espectadores se define como cinéfilo. Mas, se o protagonista é um viciado em cinema, naturalmente, a identificação com o espectador de carne e osso tende a aumentar consideravelmente, caso, por exemplo, da dona de casa Cecília em “A rosa púrpura do Cairo” (Woody Allen, 1985), onde a personagem, de tanto frequentar a mesma casa de espetáculo, termina por ´arrancar´ da tela o personagem do filme a que assiste, que, aliás, tem o mesmo título do filme a que nós assistimos.

Se multiplicarmos o número de frequentadores, multiplicaremos também a identificação. Os dois exemplos mais ostensivos são do mesmo ano, 1989, e do mesmo país, Itália. Refiro-me a “Splendor” (Ettore Scola) e “Cinema Paradiso” (Giuseppe Tornatore).

Uma maneira menos óbvia e nem por isso menos efetiva de representar o espectador na tela consiste em incluir na estória do filme uma situação diegética em que um personagem – ou mais de um – é posto na posição de testemunha ocular anônimo, digo, na posição de alguém que, de certa distância, observa algo que acontece, sem ser visto. O que ele observa é um episódio da estória narrada, mas isso cria uma inevitável similitude com a posição do espectador de cinema.

É possível que o protótipo desta situação esteja em “Janela indiscreta” (Alfred Hitchcock, 1954), onde um jornalista de perna engessada espia, da janela de seu apartamento, o cotidiano dos seus vizinhos, e o faz praticamente durante o tempo inteiro da projeção. Não sem razão o filme de Hitchcock tem sido dado pela crítica como uma metáfora do cinema, cuja pulsão natural parece ser, justamente, a obsessão escópica, o desejo incontido de ver, ou, em termos freudianos, o voyeurismo.

L.B. Jeffries, o voyeur de "Janela Indiscreta".

L.B. Jeffries, o voyeur de “Janela Indiscreta”.

Sim, a tela é uma janela por onde espiamos a vida alheia, porém, para se representar ficcionalmente o espectador no cinema o recurso da janela não é obrigatório. Como posto, com ou sem molduras, basta ter-se no filme um personagem que, de certa distância, observa algo acontecendo. E, de novo, os exemplos são tantos que não teríamos espaço para recobri-los, e me limito a citar três casos que, espero, sirva de ilustração a todos.

Quando você reassistir a “O anjo azul” (1930) preste atenção àquele palhaço que, de certa distância e com olhar melancólico, acompanha tudo o que, no cabaré do título, se passa com o desafortunado Professor Rath, em seu dolorido caso com a dançarina Lola-Lola. Quem é esse palhaço não se sabe, mas, para nós, espectadores, ele é a testemunha ocular do drama de Rath e, assim, nos representa.

O mesmo se diga do garoto que vê Shane chegar ao rancho de seus pais em “Os brutos também amam” (1953), e praticamente não tira mais os olhos dele, até o fim do filme. Naquela cena da luta decisiva no bar, com o capataz dos latifundiários, notem como vemos tudo pelos olhos do garoto, escondido em algum vão do estabelecimento. É verdade que essa coincidência de pontos de vista nos infantiliza, a nós espectadores, mas esse efeito parece ter sido proposital, como homenagem a um gênero, o faroeste, que afinal começou “infantil”.

Cecília, a espectadora que entrou na tela...

Cecília, a espectadora que entrou na tela…

Meu terceiro exemplo é com “Testemunha de acusação” (Billy Wilder, 1958), filme que mostra um júri emocionante, onde um famoso advogado defende um réu com poucas chances de ser absolvido. Como a sessão tem plateia, isso já propicia uma analogia com a sala de projeção, mas no filme de Billy Wilder há mais: no meio dessa plateia, uma mocinha emociona-se constantemente com o desenrolar do processo, e a câmera tem o cuidado de enfocar o seu rosto espantado, depois de cada dramático desdobramento do julgamento. Claro, as emoções dela são as mesmas que sentimos, e o seu rosto aflito funciona para nós como um espelho.

Observando esses personagens a observar, nos identificamos com eles e, assim, podemos sentir que os cineastas não nos quiseram apenas nas poltronas do cinema: reservaram para nós um lugar na tela.

No já citado “A rosa púrpura do Cairo” há uma instância em que a espectadora Cecília, convidada pelo seu namorado fílmico, literalmente adentra a tela cinematográfica e lá vai viver por um tempo mágico. Não precisamos de tamanha magia para afirmar que o cinema opera uma representação ficcional do espectador, mais visível em uns casos, menos em outros. Pela assiduidade e pela consequência, os dois modelos de situação diegética aqui descritos (o do “filme dentro do filme” e o da “testemunha ocular anônima”) nos bastam para ilustrar a contento um fato que não é só recepcional, mas também sociológico.

Marlene Dietrich e Charles Laughton em "Testemunha de Acusação" (1958)

Marlene Dietrich e Charles Laughton em “Testemunha de Acusação” (1958)

Hud, o “car boy”

11 mar

Foi nos anos 1950 que o filme faroeste amadureceu, e tanto que, no processo, gerou uma espécie de parente agregado: o filme que tinha o mesmo cenário, o Oeste, mas o tempo era outro; era o presente, contemporâneo às filmagens. Nesse novo modelo de ´western´, o cavalo cedeu lugar ao automóvel, e o ´mocinho´, subtraído de seu mítico heroísmo de cowboy – bem que poderia ser chamado de ´car boy´.

Não sei dizer quem foi, na cronologia, o primeiro “parente agregado” do faroeste, mas, lembro pelo menos três filmes nesse modelo: “Assim caminha a humanidade” (George Stevens, 1956), “Os desajustados” (John Huston, 1960) e “Hud, o indomado” (Martin Ritt, 1963). hud poster Sobre os dois primeiros já escrevi alhures, e aqui me atenho a “Hud, o indomado”, recentemente circulando na programação da televisão paga, um filme de boa qualidade que teve cinco indicações ao Oscar e levou três.

Nessa fazenda de gado, no Oeste americano de hoje em dia (ou seja, de 1963) vivem três homens de faixas etárias diferentes: o proprietário e idoso Homer, seu filho Hud e o neto adolescente Lon. De pais falecidos, este último é sobrinho de Hud, de forma que a única presença feminina na casa fica por conta da empregada, a simpática e atraente Alma Brown.

O velho Homer representa o passado e todos os seus valores; nele o espectador pode ler claramente o perfil de todos os rancheiros ou criadores de gado dos velhos faroestes e, por tabela, a bravura dos que conquistaram o Oeste bravio.

Já no cínico e inescrupuloso Hud, seu filho, ao contrário, divisamos o novo western man, – o nosso “car boy” – aquele que dirige seu cadillac em alta velocidade, que namora todas as mulheres casadas do lugar, que enche a cara nos prostíbulos da cidade, e que pensa em vender a fazenda para escavação de petróleo, algo bem mais rentável do que a atividade pecuária. É o novo tempo chegando, com sua nova moral, ou seria mais apropriado dizer, falta de moral.

Brando De Wilde e Paul Newman em cena do filme.

Brando De Wilde e Paul Newman em cena do filme.

Entre os dois personagens, e também entre os dois modelos éticos, se equilibra o adolescente Lon, aquele a quem a câmera concede mais tempo de tela. Para dramatizar o contraste entre passado digno e presente corrupto, dois lances de roteiro são básicos.

O primeiro é a doença – em si mesmo simbólica – que acomete o gado. Quando morre a primeira rês, Hud sugere ao pai que venda a manada toda e repasse o problema para outrem, o que, naturalmente, deixa o genitor indignado – e se for o caso, também o espectador – com a sugestão de contaminar o gado no país inteiro, meramente por conta do lucro. Ponto dramático que completa as caracterizações dos personagens e define o caminho actancial da narrativa, o segundo lance de roteiro a que me refiro é a cena em que Hud tenta estuprar a emprega, e só não o faz porque o sobrinho interfere.

Paul Newman e o veterano Melvyn Douglas.

Paul Newman e o veterano Melvyn Douglas.

Trata-se, evidentemente, de um filme contundente, só possível depois de estar fora de validade o Código Hays de censura, aliás, extinto para sempre no ano seguinte, 1964. Seu diretor, Martin Ritt, era um dos jovens novatos, como Sidney Lumet ou Sam Peckimpah, com vontade explícita de quebrar barreiras e impor novos conceitos, estéticos e de outra ordem. Por exemplo, numa data em que a cor já era praxe, o seu preto e branco impressiona, especialmente pelos criativos dotes fotográficos do grande mestre James Wong Howe, sem coincidência, um dos três Oscars recebidos.

Um comentário obrigatório sobre o filme de Martin Ritt diz respeito ao elenco. No papel do imoral e “indomado” Hud, Paul Newman está ótimo, e melhor ainda está a sempre soberba Patricia Neal, como a empregada Alma, vítima de suas garras, mas não de todo inocente: quando ela decide ir embora do rancho, uma alegação é a de que não resistiria por muito tempo aos sedutores ombros largos de Hud.

No terraço: avô, neto e filho...

No terraço: avô, neto e filho…

Mas, quero me referir a dois atores cujas simples presenças trazem, para o filme, significações adicionais. Sim, para o espectador da época (e se for o caso, para o de hoje também) Melvyn Douglas, como o velho rancheiro deprimido com o seu legado carnal, era o símbolo da Hollywood clássica, anos 30 e 40, agora decadente como a vida no Oeste. (Lembram dele como o galanteador de Greta Garbo em “Ninotchka”, 1939?).

E, do mesmo modo, Brandon De Wilde simbolizava o auge do gênero faroeste, aquele adolescente que todo mundo lembrava como o garotinho amigo de Shane em “Os brutos também amam” (1953): e sintam a ironia intertextual, na infância seu amigo era não apenas um herói, mas a encarnação de todos os mitos do faroeste; agora, na adolescência, seu “amigo” não passa de um cínico e devasso que enterra o Oeste, como o velho Homer foi obrigado a, literalmente, enterrar uma manada inteira, contaminada por uma doença – repito – simbólica em vários sentidos.

A empregada Alma (Patricia Neal), dias antes do estupro...

A empregada Alma (Patricia Neal), dias antes do estupro…

Quase “Shane”

14 nov

Lembremos a cena. Estamos no velho Oeste selvagem e a câmera nos mostra, numa paisagem desolada, um rancho modesto, com um pequeno lago onde um garoto brinca. Lá no fundo se veem as montanhas, de onde parece vir esse forasteiro que se aproxima, misterioso. Mas vamos além da cena: adiantemos que o forasteiro vai se hospedar no rancho por algum tempo; que vai ajudar no conflito com os outros habitantes do território; que o garoto vai tornar-se seu admirador e que a mãe do garoto vai ter uma queda pelo forasteiro, visivelmente correspondida.

Pela descrição, tenho certeza que você, leitor, está pensando em “Os brutos também amam” (“Shane”, George Stevens, 1953). Pois bem, até que poderia ser… se não se tratasse de um outro faroeste, por sinal, do mesmo ano, também colorido e também com trilha musical de fundo.

O forasteiro que chega no rancho

O forasteiro que chega no rancho

Estou falando de “Caminhos ásperos” (John Farrow, 1953), cujo título original – mais uma coincidência – também é uma única palavra, o nome do protagonista: “Hondo”.

Capciosamente, fiz a descrição acima de forma a que fossem levantados somente os pontos que os dois filmes têm em comum. Evidentemente, a partir daí as igualdades desaparecem. O que não nos impede de prosseguirmos com a comparação, agora de forma contrastiva.

Primeiro dado diferenciador: o forasteiro que se aproxima do rancho (John Wayne, e não Alan Ladd) não vem a cavalo, mas a pé, pois seu cavalo fora baleado em conflito pré-tela. Em sua companhia vem um cachorro, ao passo que em “Os brutos” o cachorro existente é da casa, companheiro do garoto Joey nos momentos mais críticos. Os inimigos do rancho não são os latifundiários do gado, e sim, os índios Apache. Diferentemente do enigmático personagem de Shane, o nosso Hondo exibe uma vida sem segredos: passou parte de sua existência entre os índios, foi casado com uma Apache, e hoje pertence à cavalaria dos Estados Unidos, que combate os mesmos índios.  E, um dado mais sintomático: em “Caminhos ásperos”, o dono da casa está ausente, desaparecido há algum tempo.

Um romance que brota entre o forasteiro e a esposa do rancheiro

Um romance que brota entre o forasteiro e a esposa do rancheiro

Pois é, se porventura uma frustração do espectador em “Os brutos” consiste em que Shane, o forasteiro amado por todos, não fica com a esposa do rancheiro, “Caminhos ásperos” parece resolver o problema: a ausência do marido e, mais tarde, a sua morte, e mais que isso, a descoberta de seu mau caráter, possibilitam a união amorosa que não fora possível no filme de George Stevens. De tal modo que, em termos de desenlace, se “Os brutos” tem um final feliz parcial (a querela com os latifundiários do gado foi vencida, mas Shane vai embora sozinho…), em “Caminhos” a felicidade final é plena: os apaches foram dominados e o casal, Hondo e Angie (Geraldine Page) ficam juntos para sempre, o garoto sendo levado pelas circunstância a abraçar esse novo pai.

Fiz o cotejo entre “Hondo” e “Shane” (mantenhamos os títulos originais) com alguma culpa, pois, o filme de John Farrow não precisa de comparações: é um bom filme em si mesmo. Evidentemente, nunca teve a fama de seu semelhante, e o próprio John Wayne alegava que, sendo do mesmo ano e tão “parecido”, “Shane” atrapalhou a carreira crítica e recepcional do seu filme. Eu mesmo não o conhecia e só cheguei a ele por indicação de amigos cinéfilos.

Os inimigos agora são os índios Apache

Os inimigos agora são os índios Apache

Wayne deve ter razão, mas, vale lembrar que, com o passar do tempo, o filme reabilitou-se junto à crítica, pelo menos isso. Com efeito, “Hondo” tem méritos inegáveis que podem colocá-lo entre os bons westerns da sua década. Narrado com fluência e boas interpretações, amarra bem os conceitos de ´filme de amor´ e ´bang-bang´. Um ponto seu extremamente favorável é a fuga ao maniqueísmo, e o melhor exemplo está na construção do personagem-título, ao mesmo tempo grosseiro e violento, terno e compreensivo; astuto e ardiloso na luta, mas desprendido e entregue na amizade.

Num filme sobre o conflito entre brancos e índios, sua origem é sintomática, pois se diz mestiço, e faz questão de resguardar, em palavras e gestos, o que há de típico nas duas raças. Numa situação crítica, Hondo hesita, como o faria qualquer ser humano, como é o caso quando precisa (por questões morais) confessar à companheira Angie que foi ele quem – por legítima defesa – matou o esposo dela, pai de seu filho. E sua justificativa para a confissão é orientada pelos inimigos que o torturaram, os Apaches, gente que – segundo ele – não conhece o conceito de mentira.

Enfim, com ou sem comparações com “Shane”, uma raridade cinematográfica que merece ser conhecida e apreciada.

Em tempo (1): autor de vasta e diversificada filmografia, John Farrow também é lembrado por ser o pai da atriz Mia Farrow.

Em tempo (2): esta matéria é dedicada ao amigo Joaquim Inácio de Brito, que me apontou o caminho a “Hondo”.

Apaches por toda parte.

Apaches por toda parte.

Adeus, reprise

28 nov

Hoje em dia é assim: se você vai ao cinema, gosta muito do filme e quer rever, tem que aproveitar para assistir a uma outra sessão enquanto o filme estiver em cartaz, porque, depois disso, não haverá mais chance de você rever o tal filme. Pelo menos, em tela grande, não.

Poderá revê-lo, mais tarde, na telinha (TV ou DVD), porém em tela grande, nunca mais. Em outras palavras: hoje em dia não existe mais uma prática exibidora que foi tão curtida antigamente, a saber, a REPRISE – dos anos sessenta ou setenta para trás, algo quase tão comum quanto as estreias.

E, vejam bem, não estou me referindo a sessões e/ou programas especiais, como as dos antigos Cineclubes. Estou, ao contrário, me referindo à programação exibidora comercial, aquela que não tinha nenhum compromisso com cultura ou arte.

Foi dentro dessa programação estritamente comercial que tive a oportunidade de ver, ao longo da década de cinqüenta, quando era garoto, toda uma gama de filmes realizados nos velhos anos 20/30/40. Por exemplo: nas poltronas do Cine Sto Antônio, vi quase todo o Chaplin mudo, assim como vi um monte de “O gordo e o magro” nas matinées do Cinema Bela Vista.

Hoje não teríamos a mínima chance de rever, no circuito comercial, um filme já exibido – digamos – vinte ou trinta anos atrás, por maior que tenha sido o seu sucesso de público. Rever “Cinema Paradiso” (1989)? Só se for na telinha…

Pois é, conheço espectadores, que ninguém tacharia de idosos, que tiveram a chance de ver “Casablanca” na tela do cinema (provavelmente na década de setenta), quando o filme de Michael Curtiz é de 1942 e, por causa dos Oscar, sua estréia em território brasileiro ocorreu logo depois de rodado. No mesmo sentido, conheço espectadores idosos que assistiram a “A ponte do rio Kwai” (1957) ainda na década de cinqüenta, ao passo que vi o filme de Lean no ano de 1966.

Nos velhos tempos, quando o filme fazia muito sucesso, era comum que ganhasse recorrentes reprises locais. Não conto as vezes em que vi o mesmo “Suplício de uma saudade” (1955) nas matinais do Plaza, alguns meses depois do dia de sua estréia local. Posso dizer que, estourando, até os anos oitenta a reprise ainda pôde ser praticada, talvez em caráter mais ou menos excepcional. Acho que os freqüentadores do Cine Tambaú recordam as inúmeras reprises teimosas de “Retratos da vida” (1981), aliás, com a sala sempre lotada, às vezes com os mesmos espectadores. Sei disso porque estive em todas elas.

Para a comprovação dessa verdade – a de que, nos velhos tempos, a reprise era prática corriqueira – relato uma leitura que fiz há pouco, particularmente instrutiva. Tive em mãos um documento precioso, que são os cadernos de anotação de Ivan Cineminha (o paraibano Ivan Araújo Costa) onde estão registrados à mão (!) mais de 15 mil filmes, com os devidos créditos e – um detalhe providencial – as datas em que os filmes foram vistos/revistos pelo autor – isso desde 1952.

Na impossibilidade de citar tudo que consultei, menciono alguns exemplos, bem típicos. Vejam o caso de “Capitão Blood” (Michael Curtiz) que, sendo de um ano tão remoto quanto 1935, foi (re)visto por Cineminha em 1966, cerca de trinta anos depois, ou seja, em   indiscutível REPRISE. Eis outros casos (após o ano de realização, cito a data da reprise, anotada por Cineminha):

 “Suspeita” (Alfred Hitchcock, 1941/1964), “O intrépido General Custer” (Raoul Walsh, 1941/1965); “Legião de heróis” (DeMille, 1940/1966); “A patrulha de Bataan” (Tay Garnett, 1943/1967); “Sua única saída” (Walsh, 1947/1965); “Sansão e Dalila” (Cecil B DeMille, 1949/1963); “O invencível” (Mark Robson, 1949/1965); “O preço da glória” (William Wellman, 1949/1967); “O crime não compensa” (Nicholas Ray, 1949/1964); “Espíritos indômitos” (Fred Zinnemann, 1950/1965); “Um preço para cada crime” (Bretagne Winddust, 1951/1965); “Chaga de fogo” (William Wyler, 1951/1965); “Mogambo” (John Ford, 1953/1964).

 Estes são apenas alguns exemplos, mas a lista é surpreendentemente extensa, dando até a impressão de que as reprises, naqueles tempos, eram mais frequentes que as astreias. Quem quiser checar, que procure Ivan Cineminha.

Por que não se reprisa mais hoje em dia, digo, por que os circuitos comerciais de exibição não re-apresentam filmes já apresentados? Uma resposta possível deve estar no advento dos meios eletrônicos, que já proporcionam acessos paralelos à tela grande (DVD, televisão, computador), logo que o filme sai de cartaz, às vezes até antes.

O que não equivale a dizer, de modo algum, que nós, espectadores apaixonados pelo cinema de todos os tempos, tenhamos perdido a vontade de ver ou rever em TELA GRANDE clássicos como – digamos – “…E o vento levou”, ou “Cantando na chuva” ou “Os brutos também amam”…

Filmes para homens?

10 mar

Parece que, depois do movimento feminista, os homens, meio na defensiva, ficaram menos seguros em relação ao que é ser homem. Deve ser isso que justifica a existência, na internet, de sites como este “The art of manliness” – traduzindo aproximadamente: ´a arte da masculinidade´. Tentando resgatar o conceito do masculino essencial, o site é interessante e reúne aspectos do comportamento dos homens que seriam fundantes desse conceito.

Há, por exemplo, listas de coisas que os homens preferem – ou deveriam preferir – e uma delas se refere ao cinema.

“Cem filmes obrigatórios para homens” é uma das listas que o site apresenta, certamente títulos votados pelos organizadores e dispostos na ordem de importância, do primeiro ao centésimo. Sem dúvida, um excelente objeto de estudo para os interessados, como eu, em Estética da Recepção no cinema.

No geral, são filmes que se centram na figura masculina, porém, curiosamente, nem todos veiculam aquele velho estereótipo do homem como sendo um ser forte, corajoso, decidido, violento, possessivo, autoritário, briguento, etc.

Por motivo de espaço, o meu comentário aqui vai limitar-se à metade da lista – os cinqüenta primeiros filmes – e aos citá-los, mencionarei sempre o diretor e o ano de produção.

Embora nessa lista estejam filmes fundados na violência como “Rambo” (Ted Kotcheff, 1983), “Duro de matar” (John McTiernan, 1988) e “Operação dragão (Robert Clouse, 1973), nela também estão outros, bem diferentes, como: “Ladrões de bicicleta” (Vittorio De Sica, 1948), “Se meu apartamento falasse” (Billy Wilder, 1960), e “Gandhi” (Richard Attenborogh, 1982), ou seja, filmes em que o protagonista está a léguas de distância do estereótipo tradicional acima referido.

É verdade que um número expressivo desses “filmes masculinos” trata de esporte – suposta preferência masculina. Citando dentre os nossos cinquenta: “Momentos decisivos” (David Anspaugh, 1986), “Sorte no amor” (Ron Shelton, 1988), “Campo dos sonhos” (Phil Alden Robinson, 1989) “Rudy” (David Anspaugh, 1993), “A luta pela esperança” (Ron Howard, 2005), “Desafio à corrupção” (Robert Rossen, 1961)”

Também previsivelmente, outro número considerável versa sobre guerra, a saber: “Fugindo do inferno” (John Sturges, 1963), “Sob o domínio do mal” (John Frankenheimer, 1962), “Das boot” (Wolfgang Peterson, 1981), “Nada de novo no front” (Lewis Milestone, 1930). Vejam, porém que um filme como “Os melhores anos de nossas vidas” (William Wyler, 1946) é muito mais sobre os efeitos da guerra, sobretudo os psicológicos. E que “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942), só é um filme de guerra até certo ponto.

Entre os preferidos dos homens não poderiam deixar de estar os westerns da vida, que, dos nossos cinquenta, são: “Butch Cassidy” (George Roy Hill, 1969), “O último pistoleiro” (Don Siegel, 1976), “Os brutos também amam” (George Stevens, 1953), “Matar ou morrer” (Fred Zinnemann, 1952), “Os imperdoáveis” (Clint Eastwwood, 1992) e “Bravura indômita” (Henry Hathaway, 1969).

O mesmo se diga dos policiais ou filme de suspense: Perseguidor implacável (Don Siegel, 1971), “Intriga internacional” (Alfred Hitchcock, 1959), “Pacto de sangue” (Billy Wilder, 1944), “Relíquia macabra” (John Huston, 1941), “Operação França” (William Friedkin, 1971), “Os intocáveis” (Brian DePalma, 1987), “Bullit” (Peter Yates, 1968), “Um corpo que cai” (Alfred Hitchcock, 1958),

Surpreendentemente ou não, o gênero da ficção cientifica teve poucos preferidos: “Guerra nas estrelas” (George Lucas, 1977) e “O gigante de ferro” (Brad Bird, 1999). Os filmes históricos, ou épicos,  são três: “Gladiador” (Ridley Scott, 2000), “Spartacus” (Stanley Kubrick, 1960) e “O último dos moicanos (Michael Mann, 1992). Dois filmes tratam do tema vida em prisão: “Um sonho de liberdade” (Frank Darabont, 1994) e “Rebeldia indomável” (Stuart Rosenberg, 1967). E três enfocam a luta contra o racismo, a saber, “Malcom X” (Spike Lee, 1992), “Mississipi em chamas” (Alan Parker, 1988) e “No calor da noite” (Norman Jewison, 1968). O único documentário da lista toda é “The endless Summer” (Bruce Brown, 1969), sobre a prática do surfe.

Por fim, outros filmes há que não se classificam por gêneros, a não ser no sentido amplo de serem dramas – familiares, sociais ou existenciais.  “Vidas sem rumo” (Francis F Coppola, 1983); “Mar adentro” (Alejandro Amenábar, 2004); “A mulher faz o homem” (Frank Capra, 1939); “Juventude transviada” (Nicholas Ray, 1955); “Vinhas da ira” (John Ford, 1940) e “Uma rua chamada pecado” (Elia Kazan, 1951).

Não estou citando os atores, mas dei-me ao trabalho de contar, e os campeões de recorrência são, de fato, previsíveis: na ordem, Clint Eastwood, Kevin Costner e John Wayne.

Feita a leitura da lista, acho que a vontade do leitor é perguntar o que é, afinal de contas, um filme para homens. E, por antítese inevitável, o que seria um filme para mulheres.

O critério do Site, como dito, é o filme ser a estória de um personagem do sexo masculino, mas, quem foi que disse que uma estória sobre um homem só interessa a homens? Ou que uma estória sobre uma mulher só interessaria a mulheres? Eu, que sou homem, me sentiria frustrado se me proibissem de ver ou de gostar de – para citar apenas filmes com nomes femininos -: “Rainha Cristina”, “Stella Dallas”, Ana Karenina, “Ninotchka”, Joana D´Arc”, “Noites de Cabíria”, “Gilda”, “Laura”, “Sabrina”, “Irma La douce”, “Xica da Silva”, Adele H”, “Júlia e Júlia”, e tantas outras.

Sem contar que, em muitos casos, fica difícil dizer quem é mais protagonista do que quem. Em “Casablanca” seria Rick ou Ilsa? Em “E o vento levou”, seria Scarlett ou Rhett? Em “A princesa e o plebeu” seria a princesa, ou o plebeu? Nas muitas adaptações de Shakespeare, o protagonista seria Romeu ou Julieta?

Tudo bem, não sou ingênuo e sei que, na prática, as pessoas fazem a separação, e que os produtores e realizadores, para garantir bilheteria, reforçam a dicotomia recepcional entre os sexos, pondo mais ação em filmes para homens, e mais sentimento em filmes para mulheres, assim como, em casa, os brinquedos que os pais dão aos filhos são carros e armas para os meninos e bonecas e casinhas para as meninas.

O engraçado é que existe um filme, aliás, não referido no Site em questão, em que essa dicotomia recepcional está abordada, e de modo muito curioso. Acho que vocês se recordam da comédia romântica com Tom Hanks e Mag Ryan “Sintonia de amor” (Nora Ephron, 1993): em uma determinada cena alguém (naturalmente uma mulher) começa a rememorar o melodrama de Leo McCarey “Tarde demais para esquecer” (1957) e, na descrição da cena final entre a aleijada Deborah Kerr e o pintor Cary Grant, simplesmente desaba em pranto, ao ponto de não poder continuar. Nesse momento, incomodado, alguém (naturalmente um homem) alega que “Tarde demais” é um filme para mulherzinha, e, imediatamente, passa a descrever a cena final em um “filme para homem”, cheio de ação e adrenalina, “Os doze condenados” (Robert Aldrich, 1967). Ora, no meio da descrição, o marmanjo se emociona e … desaba em pranto.

A idéia na cena de “Sintonia de amor” seria a de que, se filmes para homens e filmes para mulheres são diferentes, a diferença não residiria na reação do(da) espectador(a), aqui, o mesmo jorro de lágrimas. Mas, atenção, não esqueçamos que o autor do filme – de qualquer filme! – também tem sexo e o sentido da cena foi dado por ele/ela. No caso presente, trata-se de uma mulher (Nora Ephron), mas, poderia ter sido um homem que, faria talvez a encenação com outra conseqüência semântica.

E ficamos na estaca zero da discussão.

Ao leitor ou leitora desta matéria, sugiro que repasse com calma a lista desses filmes para homens, relembrando o que assistiu e com que interesse, e, a partir de seu próprio gosto ou tirocínio, decida sobre a pertinência de uma lista de filmes – a aqui exposta, ou qualquer outra – que divida a recepção a partir da diferença sexual entre os espectadores.