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Montgomery Clift

15 ago

Catando filme velho por aí – não digo onde – encontro, esta semana, esse “Talvez seja melhor assim” (Raoul Levy, 1966), um filmezinho sem importância de um diretor idem.

E por que me dei ao trabalho de vê-lo? Só porque foi o último filme do ator americano Montgomery Clift (1920-1966), e não resisti a curiosidade de espiá-lo em seu derradeiro papel. Clift morreria nesse mesmo ano, em 23 de julho.

A estória se passa nos dois lados do muro de Berlim, com a guerra fria no auge, e o filme é bem típico da época, com todos aqueles ingredientes de espionagem, perseguições, micro-filme roubado, deserção, CIA, etc… Mas claro, sem a qualidade de “O espião que saiu do frio”, ou coisas assim…

Porém, não foi ao filme que assisti: assisti a Montgomery Clift, um dos meus atores preferidos, no tempo da Hollywood clássica, um ator cuja carreira acompanho desde sempre. Em “The defector” (título original do filme) ele está irrisório, burocrático, decadente, mas que importa? Por contraste, o filme serviu para eu remomorar sua brilhante carreira, antes e depois do acidente de automóvel, em 1956, que quase deformou o seu belo rosto.

E, na minha mente de cinéfilo viciado, fui relembrando os seus filmes, ao menos os que mais amei.

Lembrei o filho adotivo rebelde que ele foi em “Rio Vermelho”, contracenando com o pai durão John Wayne, nesse faroeste inesquecível de Howard Hawks, de 1948.

Veio-me à mente o seu papel em “Tarde demais” (Willliam Wyler, 1949) como o rapaz ambicioso que, com seu charme discreto, planeja um ´golpe de baú´ em cima da feiosa Olivia de Havilland, e quebra a cara, primeiro pela astuta oposição do futuro sogro, e depois, por um motivo bem mais desolador…

Com Liz Taylor em “Um lugar ao sol”.

Como esquecê-lo, ao lado de Elizabeth Taylor, em “Um lugar ao sol” (George Stevens, 1951), como o jovem Eastman, parente pobre dessa família rica, com ajuda da qual pensa ascender socialmente. E assim seria, se não tivesse engravidado uma das empregadas da empresa… e, vocês lembram, a estória dá em tragédia grega.

E ele como o padre Logan que, no confessionário, ouve uma confissão criminosa, e vai viver tolhido entre o dever sagrado do silêncio e a obrigação civil da delação? No hitchcockiano “A tortura do silêncio” (“I confess”, 1953) está um dos seus grandes desempenhos.

Em “Quando a mulher erra” (1953) ele faz um amante romano de quem a americana, casada, Jennifer Jones, não consegue se despedir na “Statioze Termini” (título original). Na verdade, não gosto muito desse filme de Vittorio De Sica, mas o elenco o salva.

Um dos seus desempenhos mais lembrados pelo grande público é, com certeza, o do melancólico soldado meio auto-destrutivo de “A um passo da eternidade”, drama de Fred Zinnemann sobre o ataque japonês a Pearl Harbor.

Em “De repente no último verão” (1959) ele faz o médico cirurgião que é quase comprado pela patriarca (Catherine Hepburn), para que ele proceda a uma lobotomia na sobrinha (Elizabeth Taylor) que vive tendo lembranças desagradáveis da morte do primo, filho da patriarca…

Em Tennessee, a construção de uma barragem vai inundar a ilha onde reside essa senhora idosa, mas firme e determinada a não se mudar (Jo Van Fleet): e Clift faz o papel do administrador que deve convencer a senhora a abandonar o local, em “Rio violento”: grande drama de Elia Kazan, 1960.

Com Donna Reed, em “A um passo da eternidade”.

Junto com Clark Gable e Eli Wallach, ele é, em “Os desajustados” (John Huston, 1960), um dos cowboys modernos que, com Marilyn Monroe metida em um caminhão, vão caçar cavalos selvagens no ensolarado deserto de Nevada.

Quem pode esquecer o seu testemunho em “Julgamento em Nuremberg” (Stanley Kramer, 1961), como o débil mental, vítima do nazismo, justamente por causa da debilidade? Seu desempenho é um exercício de interpretação que impressiona sempre.

E encerro a lista com o seu papel como o famoso psiquiatra austríaco, em “Freud além da alma” (John Huston, 1962), tratando, pela primeira vez, histeria feminina com hipnose e, noutra ocasião, com um paciente do sexo masculino, acidentalmente descobrindo o complexo de Édipo.

Montgomery Clift não rodou muitos filmes, apenas 17. Antes do cinema, trabalhou em teatro e foi ator destacado do afamado Actors Studio. Algum tempo depois de sua morte, a imprensa internacional incluiu-o no rol dos muitos astros clássicos que haviam sido homossexuais, mas, essa é outra estória que aqui não interessa.

Interessam o seu talento e o legado que deixou na tela.

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Coadjuvantes (2) as mulheres

27 nov

Na edição de setembro do Correio das Artes, e neste blogue (Conferir), veiculei matéria sobre os atores coadjuvantes que foram importantes na história do cinema. Quinze cinéfilos (eu incluso) escolheram, cada um, cinco nomes de atores de sua preferência que se destacaram nesta categoria. Inevitavelmente, houve repetições, as quais me conduziram a pensar uma espécie de pequeno cânone.

O ator coadjuvante com maior número de escolhas foi o veterano Walter Brennan (com cinco votos), seguido de Ernest Bognine, Lee van Cleef e Lee J. Cobb e Thomas Mitchell, com quatro.

Agora é a vez das mulheres. Dentro do mesmo procedimento, pedi a quinze cinéfilos amigos que me dessem cinco nomes de suas coadjuvantes mais amadas, e aqui segue o resultado, devidamente comentado.

Como na matéria sobre os coadjuvantes masculinos, a fase do cinema mais evidenciada pelas escolhas foi a clássica, aquele período que vai dos anos trinta aos sessenta. Cinéfilos de memória privilegiada lembraram atrizes de um passado remoto, como – para citar apenas dois exemplos – Edna Purviance e Margaret Dumont. Purviance atuou, com frequência, no cinema mudo, em muitos dos filmes de Chaplin, quando o personagem era o vagabundo Carlitos, e Dumont foi, também com frequência, aquela senhora meio ingênua que, nos anos trinta, servia de escada para as palhaçadas dos irmãos Marx.

Atuantes no tempo em que afrodescendentes eram raro(a)s na tela – proibido(a)s pelo Código Hays de Censura – foram lembradas atrizes como Hattie McDaniel – a empregada negra de “E o vento levou” (1939), e Juanita Moore, a sofredora mãe negra, rejeitada pela filha branca, em “Imitação da vida” (1959).

Thelma Ritter com James Stewart, em Janela Indiscreta.

Thelma Ritter com James Stewart, em Janela Indiscreta.

As nacionalidades são quase todas americanas, mas houve votos, sim, para as brasileiras Ruth de Sousa, Geny Prado, Thelma Reston e Zezé Macedo.

Vejamos, agora, que atrizes tiveram os maiores números de escolhas. Com um número avassalador de votos (treze) ganha Thelma Ritter o primeiro lugar na preferência dos cinéfilos e cinféfilas consultados. Se formos considerar um segundo lugar, este seria dividido entre Agnes Moorehead e Judith Anderson, ambas com cinco votos. E um terceiro honroso lugar fica para a brasileira Zezé Macedo, com quatro votos.

Para quem pode não estar lembrado, Agnes Moorehead, entre muitos outros papéis importantes que desempenhou em filmes da era clássica, foi a mãe do protagonista no filme mais conceituado da história do cinema, o “Cidadão Kane” de Orson Welles (1941). Já Judith Anderson pode muito bem ser lembrada pelo seu papel marcante como a sombria governanta no hitchcockiano “Rebeca, a mulher inesquecível” (1940). Quanto a Zezé Macedo, acho que, entre nós, dispensa apresentação, mas lembremo-la como a esposa matuta de Oscarito na chanchada de primeira classe “O homem do Sputnik” (Carlos Manga, 1959).

A grande atriz Thelma Ritter seria, portanto, a coadjuvante que mais encantou/encanta os cinéfilos e cinéfilas, mas, será que o leitor do Correio das Artes lembra mesmo quem é ela?

Não há outro jeito de saber, se não for repassando os seus papéis, nos muitos filmes em que participou, sempre ao lado de grandes astros e estrelas, filmes dirigidos por cineastas importantes da chamada Hollywood clássica. Vejamos.

Em “A malvada” (“All about Eve”, 1950, de Joseph Mankiewicz) ela era a dedicada camareira de Bette Davis, que dava seus pitacos certeiros, sem nunca ser levada a sério. Em sua intuição de mulher simples, foi a primeira a notar a falsidade da protagonista do título do filme, a “Eva” feita por Anne Baxter.

Em “Anjo do mal” (“Pickup on South Street, 1953, de Samuel Fuller) era a desencantada vendedora de gravatas que, sem culpa no cartório, é assassinada por espião comunista. Sim, aquela mesma que vive juntando o seu dinheirinho mirrado para um funeral com dignidade. Um papel sombrio, num filme sombrio, para uma grande atriz. Nas minhas conversas com os cinéfilos consultados, foi este o seu papel mais mencionado.

Thelma Ritter em A Malvada, com Bette Davis.

Thelma Ritter em A Malvada, com Bette Davis.

Em “Janela indiscreta” (“Rear window”, 1954, Alfred Hitchcock) foi a tagarela enfermeira de James Stewart, que ajudou tanto na cura da perna engessada, como no desvendamento do crime cometido no condomínio. É ela que desce, com Grace Kelly para remexer a terra do jardim lá embaixo, onde o cachorrinho da vizinha cavara, e, por isso, fora morto.

Em “Confidências à meia noite” (“Pillow talk”, 1959, de Michael Gordon) foi a faxineira de Doris Day, que só dava conta da arrumação do apartamento entre um gole e outro, e, sempre cambaleante, ainda tinha tempo para conselhos a essa jovem patroa que vivia envolvida com um vizinho chato e um amante cavalheiro, que, na verdade, eram a mesma pessoa.

Em “Os desajustados” (“The misfits”, 1961, de John Huston) era a amiga de Marilyn Monroe, que desaparecia depois de meia hora de filme, mas deixava o seu rastro, mesmo porque, onde Thelma Ritter aparecia ninguém esquecia seu rosto e seu jeito.

Em “O homem de Alcatraz” (“The birdman of Alcatraz”, 1962, de John Frankenheimer) foi a sofrida genitora desse criador de pássaros, mais preso que eles. Suas visitas ao filho encarcerado não eram constantes, mas deixaram marcas.

Suponho que, a esta altura, o leitor – se não tinha – já tem uma ideia da figura de Thelma Ritter, até porque as suas atuações reforçavam um tipo, físico e psicológico, bem particular, que poderia talvez se rotular de mulher do povo: baixinha, rosto redondo, olhos apertadinhos, bochechas ligeiramente salientes, cabelo encaracolado, nem curto nem comprido, dicção inconfundível, cheia de tiradas curtas e grossas, andar peculiar, balançando o corpo de um lado para o outro, em alguns casos criando um ritmo que também era o do filme.

Thelma Ritter (1902-1968) nasceu no Brooklyn, Nova Iorque, e se interessou por teatro desde tenra idade. Na juventude, foi aluna do “American Academy of Dramatic Arts”, porém, a sua vida profissional na ribalta mal começara e ela já casou-se com o executivo da publicidade Joseph Moran, teve duas filhas, e, salvo participações em rádio durante os anos quarenta, interrompeu a carreira para ser mãe e dona de casa.

Os Desajustados (1960): Thema Ritter com Marilyn Monroe.

Os Desajustados (1960): Thema Ritter com Marilyn Monroe.

De forma que, ao retornar à profissão e ser escalada pela equipe da 20th Century Fox para uma ponta em “De ilusão também se vive” (“Miracle on 34th street”, 1949, de George Seaton) já era uma senhora de quarenta e cinco anos. Vocês lembram, não é? Com Natalie Wood ainda garota, o filme era a estória de um Papai Noel que, para a perplexidade de todos, se revelava verídico.

Depois dessa ponta sem créditos, não parou mais de ser chamada para os fundamentais “supporting roles” – papéis de apoio.

Eis alguns de seus outros filmes: “Quem é o infiel?” (1949, de Mankiewicz), “Duas almas, dois destinos” (1950, de Bretaigne Windust), “O quarto mandamento” (1951, de Mitchel Leisen), “O modelo e a casamenteira” (1951, de George Cukor), “Meu coração canta” (1952, de Walter Lang), “Náufragos do Titanic” (1953, de Jean Negulesco), “Papai pernilongo” (1955, de Negulesco), “Os viúvos também sonham” (1959, de Frank Capra), “A conquista do Oeste” (1962, de vários diretores), “Por amor ou por dinheiro” (1963, de Michael Gordon), “Ele, ela e a outra” (1963, de Gordon).

Sua última participação em cinema não correspondeu ao seu talento: “Boeing Boeing” (1965, de um tal de John Rich), foi uma comédia tola onde o jornalista Tony Curtis, controlando o esquema de voos, conseguia ter casos simultâneos com três aeromoças.

Na categoria de atriz coadjuvante, Thelma Ritter mantém ainda hoje um recorde, ao mesmo tempo honroso e desfavorável: foi seis vezes (em 1950, 51, 52, 53, 59 e 62) indicada ao Oscar, sem nunca receber o prêmio. Esse recorde ela partilha com Deborah Kerr (no caso, como atriz principal), só que Kerr pôde receber, no fim da vida, um prêmio pelo conjunto da obra, e ela não. Mais uma das injustiças da Academia de Hollywood.

Enfim, eis a lista completa dos depoentes e suas escolhas – aqueles relacionados em ordem alfabética, e estas, na ordem em que me foram entregues:

Alessandra Brandão:

Thelma Ritter, Hattie McDaniel, Ruth Gordon, Judith Anderson, Shelley Winters.

André Ricardo Aguiar:

Thelma Ritter, Margaret Dumont, Joan Cusak, Gloria Grahame, Maggie Smith.

Edward Lemos:

Celeste Holm, Agnes Moorehead, Thelma Ritter, Jessica Tandy, Barbara Eden.

Fernando Trevas:

Thelma Ritter, Marisa Tomei, Geny Prado, Zezé Macedo, Thelma Reston.

Homero Fonseca:

Ruth de Sousa, Maggie Smith, Judi Dench, Kim Hunter, Agata Kuleszca.

Ivan (Cineminha) Costa:

Thelma Ritter, Agnes Moorehead, Jo Van Fleet, Judith Anderson, Zezé Macedo.

Jefferson Cardoso

Gloria Grahame, Edna Purviance, Dianne Wiest, Patricia Clarkson, Toni Collette.

Joao Batista de Brito:

Thelma Ritter, Agnes Moorehead, Katy Jurado, Celeste Holm, Elsa Lanchester.

Joaquim Inácio Brito:

Judith Anderson, Flora Robson, Gale Sondergaard, Thelma Ritter, Elsa Lanchester.

Martinho Moreira Franco

Katy Jurado, Thelma Ritter, Shelley Winters, Rosalind Russell, Zezé Macedo.

Paulo Melo:

Thelma Ritter, Lotte Lenya, Donna Reed, Ruth Gordon, Cloris Leachman.

Ramayana Lira:

Thelma Ritter, Marisa Tomei, Agnes Moorehead, Judith Anderson, Juanita Moore.

Renato Félix:

Thelma Ritter, Kathleen Freeman, Joan Cusak, Jean Hagen, Celeste Holm.

Rolf de Luna Fonseca:

Thelma Ritter, Jane Darwell, Judith Anderson, Agnes Moorehead, Gale Sondergaard.

Silvino Espínola:

Thelma Ritter, Dorothy Malone, Katy Jurado, Zezé Macedo, Angie Dickinson.

Thamara Duarte:

Rita Moreno, Donna Reed, Jessica Tandy, Hattie McDaniel, Edna Purviance.

A grande campeã das coadjuvantes, a magnífica Thelma Ritter.

A grande campeã das coadjuvantes, a magnífica Thelma Ritter.

Uma frase

17 fev

Sabe aquela frase que diz tudo que você queria dizer sobre um assunto de suma importância, aquela que descortina uma verdade que você sempre intuiu, mas que nunca veio à tona em forma de linguagem verbal?

E aí, de repente, lendo um livro alheio, lá está ela, a frase inteira, óbvia, luminosa, imprescindível, definitiva. Ai que raiva que dá de não ter sido você que a escreveu!

Passei por essa (des)agradável experiência agora, lendo o livro do crítico e historiador francês Patrick Brion “Les secrets d´Hollywood” (Librairie Vuibert, 2013). A rigor, nem se trata de um grande livro e, no geral, há nele mais ´coisas de bastidores´ do que propriamente insights originais, porém, a frase, que abre o seu primeiro capítulo, está lá, inigualável. O que posso fazer, senão reproduzi-la entre aspas, traduzindo do francês, já que o livro ainda não teve edição brasileira? Ei-la, portanto:

“A idade de ouro da produção hollywoodiana constitui um momento excepcional da história da arte mundial, na mesma medida, poderia se dizer, da Renascença italiana ou do Impressionismo francês”.

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Que eu saiba, a comparação nunca tinha sido feita, ou se foi, não deste modo favorável. Acho que amantes do renascimento e ou do impressionismo são pegos de surpresa, assim como os cinéfilos da vida, cada um com sua reação, sejam quais forem essas reações.

De minha parte, eu nem me preocupo em calcular se a frase é sociológica, antropológica ou teoricamente correta. Ela pode ser somente uma “metáfora histórica”, mas, se for, que metáfora bem pensada, daquele tipo ´ovo de Colombo´.

Sim, porque a Hollywood a que Brion se refere, a clássica, teve as mesmas características de um grande movimento de arte em que a palavra grande tem acepções quantitativa e qualitativa ao mesmo tempo. De fotógrafos a músicos, de atores a cineastas, de roteiristas a montadores, de cenógrafos a produtores, ela juntou uma multidão de mentes criativas que produziram, em conjunto, muitas das obras primas que a primeira metade do Século XX conheceu.

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E mais: tudo isso foi feito através de um novo meio, até então desconhecido na história da humanidade, um novo meio que tinha a vantagem de operar o milagre de somar todas as outras formas de arte numa nova unidade semiótica e estética, o filme representacional, narrativo, ficcional.

Eu sei, eu sei, o problema da frase de Brion é ter deixado de lado o cinema europeu, porém, de minha parte, compreendo a sua opção por demarcar um tempo (anos 30/40/50) e um espaço (Hollywood) onde os dois piques, o quantitativo e o qualitativo se tocaram de modo ideal.

Para dar dois exemplos fora de Hollywood clássica, nem o cinema expressionista alemão, nem o neo-realismo italiano foram assim tão completos, nesse particular de fazer confluir os dois piques referidos.

Evidentemente, vai haver quem discorde de Brion, ou só concorde em parte, mas, não há como negar que a sua formulação mexe com o nosso conceito histórico de arte, e nos convida a redimensionamentos estéticos e reagrupamentos críticos instigantes, ou, se for o caso, perturbadores.

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Por que Orson Welles, John Ford, Elia Kazan, George Stevens, John Huston e Alfred Hitchcock não podem ser comparados, em pé de igualdade, aos artistas renascentistas? Por que filmes como Cidadão Kane, Rastros de ódio, Vidas amargas, Um lugar ao sol, Os desajustados e Um corpo que cai não seriam obras com a mesma dimensão dos produtos artísticos do Impressionismo francês?

Em seu livro, Patrick Brion deixa transparecer uma queda passional por Hollywood clássica, e não pensem vocês que isto me escapou. Suas análises deslumbradas das filmagens de “O mágico de Oz”, “E o vento levou”, “Casablanca”, “Cantando na chuva”, etc, são relatos de um cinéfilo saudoso que parece alimentar a convicção de que o melhor do cinema já foi feito. Sintomático, por exemplo, é o seu relato da história da MGM, um estúdio que parece ter resumido o brilho e a excelência da produção hollywoodiana da época. Chega a ser comovente a parte final do livro em que Brion, com visível pesar, lamenta “a morte do leão”, o literal esfacelamento do estúdio, todo vendido, por partes, em leilões, nos anos setenta.

Tal admiração pessoal por esta fase da história do cinema, contudo, não compromete a sua formulação, que, como metáfora ou como insight histórico, no meu entender, não só é pertinente, como, a partir de agora, vira motivo de reflexão para os estudiosos da história universal das artes.

Enfim, continuo com raiva de não ter escrito a frase de Brion.

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Oscar – os ignorados

18 fev

Em tempo de Oscar – e independe dos resultados deste ano – vamos falar mal de Hollywood? Sim, porque, ao longo da história do cinema, quem é que não teve/tem a sua decepção com a Academia de Ciências e Artes Cinematográficas que, em certos anos, deu prêmio a um filme, quando devia ter dado a outro?

Os casos mais escandalosos que lembro são os de 1952 e 1974. Em 52 os indicados “Depois do vendaval” (John Ford), “Matar ou morrer” (Fred Zinnemann) e “Moulin Rouge” (John Huston) perderam para “O maior espetáculo da terra”, filme tolinho e menor de Cecil B DeMille. Já em 74 os ótimos “Todos os homens do presidente” (Alan Pakula), “Rede de intrigas” (Sidney Lumet) e “Taxi driver” (Martin Scorsese) foram derrotados por “Rocky, o lutador” (John G. Avildsen). Pode?

Bem, estes foram injustiçados, mas pelo menos estiveram na lista dos indicados como melhores filmes do ano. Pior é quando nem a indicação aconteceu. Sim, bem mais grave do que o erro na premiação, é o gesto de ignorar, ou seja, o gesto de sequer indicar filmes que tinham qualidade para ganhar.

Em ordem cronológica, segue aqui uma relação de grandes filmes, hoje considerados clássicos em seus respectivos gêneros, que nunca tiveram nenhuma indicação ao Oscar – e vejam bem! – em nenhuma das muitas categorias pelas quais se premiam os melhores do ano.

O primeiro a citar é o belo “Luzes da cidade” de Chaplin (1931), vocês lembram, a comédia dramática sobre uma violetera cega que se cura com uma operação paga pelo mendigo Carlitos.

A impagável comédia “O diabo a quatro” (1933) com os irmãos Marx, é o meu segundo exemplo. No mesmo ano está a fantástica aventura de Merian C Cooper, “King Kong”, sobre o macaco gigante que quase destrói o Empire State Building.

Protagonizado por Claude Rains, e dirigido pelo mestre James Whale, “O homem invisível” (1937) ainda hoje é tido como um dos ótimos science-fiction de terror do século. No ano seguinte, a comédia maluca de Howard Hawks, “Levada da breca” tinha qualidade para competir com os indicados do ano, e não viu nem o azul da indicação.

Outro Chaplin ignorado foi “Tempos modernos” (1935), filme fundante sobre os efeitos do automatismo no trabalho. Idem para “Contrastes humanos” (1941) de Preston Sturges, essa obra prima pouco conhecida do público, talvez pela falta de indicação.

Em 1946, três grandes filmes foram esnobados: o noir “À beira do abismo” (Howard Hawks), o western “Paixão dos fortes” (John Ford) e o drama “Gilda” (Charles Vidor).

Em 1948 foi a vez de “Carta de uma desconhecida” o belo melodrama de Max Ophuls, e “A dama de Shangai”, o suspense misterioso de Orson Welles.

Em 1950 “Winchester73”o western de Anthony Mann passou batido, e em 1953 quem ficou de fora foi o forte drama policial de Fritz Lang, “Os corruptos”.

Em 1955 não deram nenhuma chance a “O mensageiro do diabo”, aquele único filme que o ator Charles Laughton dirigiu com extremo capricho. Em 1956 John Ford ficou no escanteio mais uma vez, com o seu “Rastros de ódio, mais tarde incluído na lista dos dez mais da crítica internacional.

Em 1957, quatro grandes filmes foram ignorados pela Academia, a saber: “A embriaguez do sucesso” (Alexander McKendrick), “O homem errado” (Alfred Hitchcock), “Glória feita de sangue” (Stanley Kubrick) e “Um rosto na multidão” (Elia Kazan), sem coincidência, todos filmes fortes, livremente baseados em situações reais.

Em 1958 foi esquecido o excelente science-ficction de Don Siegel “Vampiros de almas”, como também o drama policial de Orson Welles “A marca da maldade”,em que CharlstonHestontanto investiu, para poder atuar ao lado de Welles. E em 1959 foi a vez de “Onde começa o inferno”, mais um Howard Hawks desconsiderado.

Em 1961 aAcademia teve a petulância de esnobar uma produção que reunia John Huston (diretor), Arthur Miller (roteirista), Montmongery Clift, Clark Gable e Marilyn Monroe: “Os desajustados” (“The Misfits”). No ano seguinte, “Pistoleiros ao entardecer” esse comovente western maduro de Sam Peckimpah bem que poderia ter estado entre os indicados. Um outro western da década de sessenta que não teve uma só indicação foi “Era uma vez no Oeste” (Sergio Leone, 1968).

A homenagem que Woody Allen (roteirista e ator) fez a “Casablanca”, “Sonhos de um sedutor” (1972), tampouco mereceu indicação. Quase ninguém se dá conta, mas “O iluminado” de Kubrick não teve a mais simples indicação em 1980.

E para não estender mais a lista (pois ela é muito maior do que esta) “Era uma vez na América” (1984), essa bela saga da máfia por Sergio Leone foi mais um dos ignorados pela Academia de Hollywood.

Com favoritos muito a frente dos outros, tudo indica que a premiação deste ano será previsivelmente tranquila e sem surpresas, mas isto não nos fará esquecer o passado.

Para lembrar Marilyn

13 fev

Símbolo sexual ou grande atriz? Não seria possível ser as duas coisas? Hoje e há muito ninguém tem dúvidas de que Marilyn Monroe (1926-1962) equacionou esta antítese, e, de sobra, sua imagem virou um ícone do Século XX, desses que se imprimem nas páginas da vida, para representar toda uma época – no seu caso, a época áurea do cinema.

Filha de mãe solteira, a menina Norma Jeanne Mortesen passou a infância e adolescência entre orfanatos e casas de parentes, e, aos 16 anos, para fugir dessa carência afetiva, casou com o primeiro namorado que apareceu.

Logo o jovem marido se mandaria para a Marinha e ela, para sobreviver, foi ser operária numa fábrica. Foi quando, por puro acaso, foi descoberta por um fotógrafo e, de repente, virou o que nunca pensara ser: “pin-up girl”, aquele tipo de sub-modelo que posa seminua para posters a serem afixados em paredes de oficinas e derivados.

Acontece que a 20th Century Fox descobriu a pin-up girl e daí a pouco Norma (agora com o nome artístico de Marilyn Monroe) estava fazendo pontas no cinema. De ponta em ponta (Conferir “O segredo das jóias”, “A malvada”, “Páginas da vida”, “Só a mulher peca”, “Travessuras de casados”…) terminou ganhando a condição de protagonista no drama de Henry Hathaway “Torrentes de paixão” (1953), ao lado de Joseph Cotten. Todo decorrido nas cataratas de Niágara, o filme não era grande coisa, mas serviu para deslanchar sua carreira de “bombshell”.

E logo os espectadores masculinos do mundo começaram a ficar irresistivelmente atraídos por essa loira manhosa, delicada e sensual que, com trejeitos eróticos, estava em películas excitantes como “Os homens preferem as louras” (1953), “Como agarrar um milionário” (1953), “O rio das almas perdidas” (1954), “O pecado mora ao lado” (1955). Neste último, a cena em que o vento do metrô levanta a sua saia tornou-se uma das imagens amadas de muita gente boa.

Casada e logo divorciada do jogador de beisebol Joe DiMaggio, e eansada de, para o público, ser apenas “sex appeal”, Marilyn deixou então Hollywood e mandou-se para Nova York, para estudar interpretação com o renomado Lee Strasberg, do Actors Studio. Lá fundou a sua própria companhia cinematográfica, a MM Productions, que produziu duas comédias que dariam o que falar: “Nunca fui santa” (Bus stop”, Joshua Logan, 1956) e “O príncipe encantado”, Laurence Olivier, 1957).

Ao fazer a Sugar Kane de “Quanto mais quente melhor” (Billy Wilder, 1958) Marilyn já era uma estrela de primeira grandeza e estava casada, desde 1956, com um intelectual sério e homem de teatro, Arthur Miller. Mas já era também uma personalidade em crise, frágil, insegura e descontrolada, que precisava tomar pílulas para dormir e outras para, de dia, se manter acordada; que nunca chegava em tempo ao set; que, nas filmagens, esquecia os trechos dos diálogos e atrasava a produção. O diretor Billy Wilder teve tanto problema com ela que, maldosamente, chegou a lhe fazer uma caricatura em “Se meu apartamento falasse” (1960): não sei se vocês lembram – é uma das garotas de programa levadas pelos colegas de trabalho ao apartamento do personagem de Jack Lemmon, uma loura cheia de requebros e manhas imitativos dos de Marilyn.

Com todos os problemas, Marilyn ainda foi a “Adorável pecadora” de George Cukor (1960), e, mais significativamente, Rosalyn, a sensível garota divorciada de um filme que foi especialmente escrito – pelo marido – para ela: dirigido pelo mestre John Huston, “Os desajustados” (“The misfits”, 1961) tinha Clark Gable e Montgomery Clift no elenco – filme sintomaticamente melancólico, sobre a caça de cavalos selvagens em extinção nas desoladas planícies de Nevada.

Com suposta overdose de barbitúricos, Marilyn foi, no dia 5 de agosto de 1962, encontrada morta em seu apartamento e sua última participação em cinema ficou inconclusa: “Something is got to give”, de George Cukor.

Em sua biografia, Tony Curtis conta que engravidou Marilyn durante as filmagens de “Quanto mais quente melhor” (ela, já casada com Miller, abortou), e este não foi o único escândalo na vida da atriz que, hoje todo mundo sabe, foi amante do presidente John F. Kennedy, caso alcovitado pelo ator e amigo comum, Peter Lawford, cuja residência foi, na ocasião, “grampeada” pelo temido diretor do FBI, J. Edgar Hoover. Personagem do atual filme de Clint Eastwood (Conferir “J. Edgar”, em cartaz) Hoover usou o grampo como trunfo para livrar-se de uma intenção de demissão por parte de Kennedy.

Enfim, uma vida repleta de escândalos, mas quem lembra isso? Hoje e sempre, para fãs de cinema no mundo todo, Marilyn Monroe é um mito cinematográfico, um dos maiores.

Em tempo: esta matéria foi escrita enquanto se aguarda a estreia local de “Sete dias com Marilyn” (“My week with Marilyn”), filme que narra os bastidores do citado “O príncipe encantado” (1957).