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Falando de “Se meu apartamento falasse”

26 mar

 

Não sei dizer ao certo quantas vezes vi “Se meu apartamento falasse” (“The apartment”, Billy Wilder, 1960), mas sei que toda vez que o revejo, ou falo dele, o faço com uma pitada de melancolia. É um dos filmes mais importantes do Século XX, e, pessoalmente, está entre os meus dez mais amados.

Ainda hoje recordo sua estreia em João Pessoa, começo dos anos sessenta, no extinto Cine Rex. Aliás, antes disso, lembro-me do trailer, fazendo ênfase nos cinco Oscars que ganhara, e, mostrando aquela cena em que Jack Lemmon, sozinho no seu apartamento de solteiro, vê televisão, aborrecido, mudando de canal o tempo todo porque a tv só mostrava faroeste, hoje a gente sabe, gênero detestado por Billy Wilder que, irônico, dizia ter medo de cavalos.

Mas, a impressão de melancolia não é apenas pessoal. Ela também é histórica.

Shirley MacLaine e Jack Lemmon no filme de Billy Wilder.

Sim, “Se meu apartamento falasse” representa o fim de uma época dourada, aquela do chamado cinema clássico americano, que os historiadores colocam nas três décadas, de trinta, quarenta e cinquenta. Estreou em 60, mas na década em que estreou, Hollywood já não seria mais a mesma. Os estúdios se esfacelavam e a produção caía vertiginosamente, em quantidade e qualidade. Mais tarde, começo dos anos setenta, Hollywood ressurgiria das cinzas, mas não mais a mesma. Bem mais explícita, bem mais mórbida, bem mais escatológica, a Hollywood renascida vinha para chocar o espectador clássico.

Vejam que o filme de Wilder é a estória de um sujeito que cede seu apartamento para fins escusos, como se um motel fosse, ou mesmo um bordel, e, contudo, não há, em todo o filme, uma só cena explícita, nenhuma coxa à mostra, nenhum seio, sequer um beijo, nada.

O Código Hays de Censura vigorou até 64, mas, não é por causa dele que o filme é inexplícito. Em 1960, o Código já estava caduco, quando a gente lembra, por exemplo, o escandaloso beijo com pouca roupa, nas areias da praia, entre Burt Lancaster e Deborah Kerr, no filme de Fred Zinnemann “A um passo da eternidade”, e isto em 1953. O próprio Wilder já fora suficientemente malicioso dois anos atrás, em “Quanto mais quente melhor”, vestindo marmanjos com roupa de mulher e findando o filme com uma frase mais que picante, que, tanto tempo atrás, já sugeriria a alternativa do casamento gay: “Ninguém é perfeito”.

Embora nessa empresa em que o protagonista trabalha, todo mundo transe com todo mundo, “Se meu apartamento falasse” não tem cenas explícitas, e não tem porque Billy Wilder não quis, e pronto.

Para ficarmos mais à vontade na análise do filme, façamos uma breve e parcial reconstituição de seu enredo.

C. C. Baxter subindo de posição na Empresa de Seguros.

O filme conta a estória de C. C. Baxter (Jack Lemmon), esse funcionário de uma grande Companhia de Seguros nova-iorquina, que vem tendo ascensão funcional de modo pouco convencional. Com fins escusos, seu apartamento vem sendo usado, à noite, por altos funcionários da Companhia, que “pagam” o uso com generosas promoções ao funcionário. Pois Baxter termina sendo chamado à direção geral, não para ser admoestado ou coisa parecida, mas porque o Chefão de todos, o Sr Sheldrake (Fred MacMurray) quer entrar no jogo. E qual não é a surpresa de Baxter, já devidamente promovido a Executivo Assistente, no dia em que descobre que a amante do Chefão é a simplória ascensorista do prédio, a Srta Fran Kubelik (Shirley Maclaine) por quem ele tem uma queda que dá na vista. Mas, ora, Sheldrake é casado e Fran está apaixonada… O complicado caso entre os dois vai dar em tentativa de suicídio, que, para o azar de Baxter, acontecerá, onde? Sim, no seu apartamento… Esticando uma farra de Ano Novo com uma companheira casual, de repente Baxter vai deparar-se com um corpo inerte em sua cama, e mais grave, o corpo da mulher que ama.

A temática em “Se meu apartamento falasse” é recorrente na filmografia de Wilder, a crítica ao ´american way of life´: de um lado, a busca da ascensão social, e do outro, a ética, o confronto gerando a crise. Como outros tantos personagens em outros filmes de Wilder, esse empregado da Companhia de Seguros busca – ou “aceita” – promoções até o momento em que o sucesso profissional fere os seus princípios morais. Nesse momento ele muda, e, para usar termos da teoria narrativa, passa a ser um “personagem redondo”, aquele que se transforma no decorrer da fabulação. Nisso ele faz contraste com todos os outros personagens (exceção para Fran Kubelic), que continuam iguais a si mesmos até o último fotograma.

É um filme sobre aprendizado, na acepção ontológica da palavra – em outros termos, sobre a aquisição do auto-conhecimento. Esse auto-conhecimento ocorre a Baxter de modo epifânico naquele momento em que entra em crise, ao dar-se conta de que o preço a pagar pelo sucesso profissional não compensa do ponto de vista emocional. Transformado, já havendo recusado entregar ao Chefe a chave do seu apartamento, ele lembra e usa uma palavra que o seu vizinho, o Dr Dreyfuss – que cuidara da suicida Fran Kubelic – lhe jogara na cara: “Mensch”, e esse termo, que em alemão significa ´humano´, é o que ele pretende ser de agora em diante: desempregado, solitário, sem planos futuros, mas humano. De alguma forma a palavra “Mensch” contém, se vocês quiserem, a mensagem do filme.

Para uma análise mais atenta, gostaria de me debruçar sobre a estrutura narrativa do filme, no caso, destacando três turning points particularmente importantes. E destaco-os não apenas por serem momentos de mudança no enredo, mas porque consistem em instâncias em que o icônico fala mais que o verbal, como deve ser no cinema. A eles dou os nomes de: (1) uma cédula de cem dólares; (2) espelho quebrado; e (3) a chave errada.

Aquele primeiro ocorre no momento – Noite de Natal – em que a jovem ascensorista Fran Kubelic fora deixada sozinha pelo amante nesse apartamento, dela desconhecido. Sem ter tido tempo – ou disposição – de comprar presentes, o amante, antes de ir embora, para o seio da família, lhe dera uma nota de cem dólares. Ela, naturalmente, se sentira ofendida. Neste instante a que me refiro, a vemos no banheiro do apartamento, desiludida e depressiva, quando divisa, no armário, um frasco de soníferos. Segura o frasco, pensativa, e o devolve à prateleira. Em seguida, abre a bolsa para tirar o batom e o que vê? A nota de cem dólares. Aí, sim, pega de volta o frasco de soníferos… e espectador já advinha o que vai acontecer. E acontece. Notar que não há, em toda a cena, uma só palavra enunciada, e, no entanto, tudo é extremamente eloquente.

A Srta Fran Kubilic e seu drama de amor…

O segundo turning point que destaco ocorre na nova sala de trabalho do laborioso Baxter, recém promovido a executivo assistente. Ele comprara um chapéu novo, cabível com o novo posto, e pergunta a Sra Kubelic se está bem. Ela lhe entrega o seu espelho, para que ele se veja, e é nesse momento que o ingênuo Baxter descobre que a amante do Chefão é ela, a moça com quem pensava que paquerava. Ocorre que ele já vira aquele espelho, uma vez esquecido no seu apartamento e devolvido pelo próprio Chefe. Reconhece-o porque esse espelho está quebrado. Observem que, se há palavras trocadas entre os dois personagens, nada na cena, tem a força da imagem do espelho quebrado, mostrado em close.

A terceira mudança no enredo que menciono é o momento mesmo em que Baxter toma a decisão mais fatal: demitir-se. Agora divorciado, o Chefão quer retomar o caso com a Srta Kubelic e, chamando Baxter a sua sala, lhe pede, de novo, a chave do seu apartamento. Este parece aceder, lhe entregando uma cópia de chave e se retirando para o compartimento vizinho. O Chefão vai atrás, lhe dizendo que ele lhe dera a chave errada, a do banheiro dos executivos, e não a do apartamento… e Baxter responde, decidido, que lhe dera a chave certa – a do banheiro mesmo. Considerem que, embora a chave seja um objeto pequeno, é em torno dela que a cena gira, e é ela, a chave, que determina os movimentos físicos dos personagens.

Por outro lado, as palavras também são decisivas em “Se meu apartamento falasse”. Já citei o caso de “Mensch”, mas há uma expressão, pronunciada duas vezes, que não pode deixar de ser mencionada. Trata-se de uma expressão idiomática que perde o seu sabor metafórico na tradução para o português, aquela que se lê nas legendas. Em certo momento da conversa entre a Srta Kubelic e Baxter (pós tentativa de suicídio), ela se indaga por que é que não se apaixonou por um cara legal como ele. E ele, sem saber o que responder, comenta apenas que: “That´s the way it crumbles: cookiewise”. Como o pronome “it” não existe em português, uma tradução possível seria, mais ou menos: “É assim que a coisa se esfacela: feito biscoito”. A ideia é que ´a vida é assim mesmo´ (como está na legenda brasileira), só que a força da construção linguística é muito maior no original, o que fará com que a expressão – junto com a sua circunstância – seja lembrada pelo espectador na ocasião (quase final do filme) em que ela for repetida, desta feita, pela própria Srta Kubelic.

“That´s the way it crumbles: cookiewise”

Sim, em plena comemoração de Ano Novo, quando vem a saber, da boca do Sr Sheldrake, que Baxter pedira demissão por causa dela, a Srta Kubelic repete a expressão e, indagada pelo amante sobre o sentido da frase, alega apenas que lhe diria se soubesse soletrar, mas não sabe. Vejam bem: se a chave errada fora o turning point pessoal de Baxter, este agora é o da Srta Kubelic que, vocês lembram, corre desabalada pelas ruas em direção ao apartamento de Baxter onde os dois, sentados ao meio da mobília desarrumada para a mudança, vão jogar baralho.

“Eu simplesmente a adoro, Srta Kubelic” lhe confessa ele, emocionado. E ela, bem serena: “Cale a boca, e jogue”.

Final perfeito.

Uma curiosidade sobre o filme de Billy Wilder que cabe referir tem a ver com sua trilha sonora. Quatro músicas compõem essa trilha, sendo uma delas, brasileira. A principal é a música romântica que acompanha a personagem da Srta Kubelic, tanto no seu caso confuso com o Sr Sheldrake, como, no desenlace, com Baxter. Uma segunda música pode ser chamada de ´marcha do trabalho´, tocada toda vez que se sugere o suposto ímpeto de ascensão funcional de Baxter. Uma outra, também pertinente a Baxter, tem tom melancólico, e o pega sempre solitário, em casa ou na rua. Finalmente, há essa trilha erótica, quase obscena, executada para indiciar as aventuras sexuais dos muitos furtivos visitantes do apartamento de Baxter. Pois, sem registro nos créditos do filme, essa quarta composição é, na verdade, a orquestração da canção de nome “Madalena”, dos compositores brasileiros Airton Amorim e Ari Macedo, sucesso do carnaval de 1951, cantada por Linda Batista, cuja primeira estrofe dizia assim: “Amar como eu amei / Ninguém deve amar / Chorar como eu chorei / Ninguém deve chorar / Chorava que dava pena / Por amor a Madalena…”

Só não me perguntem como foi que a canção brasileira foi desaguar no filme de Billy Wilder, que não sei…

Em tempo: esta matéria é dedicada a Hildeberto Barbosa Filho.

Página desta matéria, como publicada no Correio das Artes, em 26 de março de 2017.

 

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Estrelas além do tempo

31 jan

Dentre os filmes concorrentes ao Oscar 2017, um dos mais interessantes é, com certeza, este “Estrelas além do tempo”, (“Hidden figures”), direção do novato Theodore Melfi.

E o mais interessante nele é contar o que ninguém sabia – que por trás do sucesso americano na corrida espacial estava uma mulher negra. Gênio da matemática e da física, Katherine Goble fez os cálculos definitivos, sem os quais a viagem sideral do astronauta John Glenn, em 1961, não teria tido o bom resultado que teve.

No começo dos anos sessenta, em um país racialmente segregado, uma mulher negra em posição de destaque na NASA – isto parece ficção, e, no entanto, “Estrelas” é completamente baseado em fatos históricos.

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A rigor, o filme conta a história de um trio – além de Katherine, duas outras mulheres negras, amigas suas, trabalharam na NASA em posição destacada, a saber, Dorothy Vaughan, que veio a chefiar o setor de computação, e Mary Jackson, que veio a ser a primeira engenheira negra no país.

Obviamente, estas conquistas não foram nada fáceis. Contra o trio, havia, na verdade, dois preconceitos confluentes – o de serem mulheres e o de serem negras.

No caso de Katherine, um aliado que ela logo conquistou foi o próprio diretor da NASA, Al Harrison, que, por cima da questão racial, estava interessado em vencer a todo custo os soviéticos, os quais já haviam enviado Gagarin ao espaço com tranquilo sucesso. Afinal, era o tempo da guerra fria e o Pres. Kennedy queria vitórias.

Na medida em que se deparava com as sacadas geniais de Katherine – mais avançadas do que as dos seus colegas brancos – Harrison foi lhe dando os privilégios de que ela precisava para ser útil na difícil tarefa de calcular o que nunca antes fora calculado – um voo para fora de nosso campo gravitacional.

Fazendo cálculos - as cifras ocultas...

Fazendo cálculos – as cifras ocultas…

Um lance de roteiro que ilustra bem a crescente relação de identificação entre funcionária e diretor é a seguinte: primeiramente encarregada de conferir cálculos, Katherine se atrasava na tarefa, simplesmente porque não havia, na NASA, banheiros para negros e, cada vez em que ela precisava de um, tinha que correr a um edifício vizinho. Ao saber disso, o diretor da NASA, munido de um martelo, destrói, ele mesmo, a placa de aço na porta do banheiro que proibia a entrada de gente da raça negra. Sua frase, depois do feito, é uma das melhores do filme: “Here at NASA we all pee the same color” / “Aqui na NASA nós todos mijamos da mesma cor”.

O acesso ao banheiro branco é um pequeno passo que conduz Katherine a muitas outras conquistas profissionais. Termina sendo aceita na sala de reuniões da alta cúpula, aquela que decide os passos políticos da NASA, uma sala que, até então, nenhuma mulher adentrara, muito menos uma negra. Fora aconselhada a ficar calada, porém, quando a reunião chega a um impasse matemático é ela quem, a pedido do diretor, resolve a equação, diante de rostos descrentes e, em seguida, perplexos.

“Estrelas além do tempo” não é nenhum filme extraordinário, apenas mediano, mas é eficaz, sim, em contar uma estória verídica de modo convincente.

A sua recepção eu já imagino qual vai ser – os interessados na temática vão superestimá-lo, enquanto que os mais exigentes com o resultado artístico vão lhe apontar defeitos.

Três mulheres negras e a NASA

Três mulheres negras e a NASA

Um desses defeitos talvez seja o esquematismo do roteiro na descrição da vida privada dos personagens negros: filhos, pais, mães, maridos, pretendentes, todos são mostrados como impecavelmente bonzinhos, todos vivendo uma vida de harmonia e afeição incondicional. Claro, tudo isso contrastando com as caras feias dos brancos, nas dependências da NASA.

Eu disse talvez porque, de fato, esse contrate entre negros e brancos soa, na verdade, intencional, uma espécie de “licença poética”, visivelmente homologada pelo uso sistemático das cores no filme todo: sempre um tom frio, meio cinza, na NASA, e tons quentes nos cenários dos personagens negros.

O título brasileiro, “Estrelas além do tempo”, não é dos piores, mas, vale notar que ele não contém o jogo de sentido do original “Hidden figures” em que ´hidden´ significa ´oculto(a)s´, e “figures” tanto significa ´figuras´ (as três mulheres negras) quanto ´cifras´ (os números nos cálculos astronômicos, domínio mental da matemática Katherine Goble).

Gostei do filme e, de minha parte, me vieram à mente as primeiras películas, na história de Hollywood, a tematizar o preconceito racial como entrave na vida de profissionais. Um deles, que recomendo, é de 1949 e se chama “Fronteiras perdidas” (“Lost boundaries”), estória também verídica de um médico negro, enfrentando a antipatia de uma comunidade branca, papel desempenhado por Mel Ferrer, e sua estreia no cinema.

Katherine Goble e a equipe da NASA.

Katherine Goble e a equipe da NASA.

Um lugar ao sol

19 jul

 

Quantas vezes vou escrever sobre “Um lugar ao sol”? Já o fiz outras vezes, e esta, provavelmente, não será a última. Um clássico é assim – já dizia Ítalo Calvino – a ele a gente sempre retorna.

Acho que vocês lembram, “Um lugar ao sol” (“A place in the Sun”, de George Stevens) conta uma estória trágica, de paixão, crime e culpa, acontecida na época da realização do filme, 1951, porém, a rigor, a origem de sua  trama é bem mais remota.

Começa, na verdade, com um caso real. Foi em 1906, em Nova Iorque. Um operário matou a sua namorada, que estava grávida e o pressionava por um casamento que ele não queria. O crime foi cometido num lago nos arredores da cidade. O rapaz, Chester, atingiu a moça, Grace Brown, com um dos remos e a deixou afogar-se. O crime foi facilmente descoberto, Chester julgado e condenado à morte.

Liz e Monty, juntos pela primeira vez nesta cena.

Liz e Monty, juntos pela primeira vez nesta cena.

O caso todo foi à imprensa, e o escritor Theodore Dreiser o acompanhou com interesse. Não apenas o enredo era instigante, como ilustrava os malefícios do capitalismo, ponto importante para um socialista como Dreiser: a vítima era pobre, e Chester, namorando uma outra moça da sociedade, ambicionava ascender socialmente. Logo viu Dreiser que aquilo era matéria para um romance de muitas páginas, que laboriosamente escreveu e chamou de “An American Tragedy” (“Uma tragédia americana”), livro editado em 1925.

Em 1930, a Paramount pensou em filmar e comprou os direitos autorais: a tarefa foi para o cineasta russo Sergei Eisenstein, especialmente contratado depois do sucesso de “O Encouraçado Potemkin”. Muito “comunista”, o roteiro de Eisenstein não agradou aos produtores, que o descartam, e, em seguida, contrataram o alemão Josef von Sternberg. Com o mesmo título do romance, o filme de Sternberg foi rodado e lançado: não fez sucesso de público nem de crítica e deu um bom prejuízo ao Estúdio.

Quase vinte anos depois do filme de Sternberg, o cineasta George Stevens demonstrou-se interessado numa refilmagem, com a qual a Paramount, lembrada do prejuízo anterior, só concordou meio a contragosto. Enfim, o filme de Stevens foi realizado em 1949, mas teve que esperar para ser lançado em 1951, pois os estúdios não queriam a sua competição ao Ocar com outro grande projeto da casa, “Crepúsculo dos deuses” (1950).

"É um Eastman" diz o outdoor...

“É um Eastman” diz o outdoor…

O papel do rapaz tímido mas ambicioso – no romance de Dreiser chamado de Clyde Griffiths e agora renomeado de George Eastman – que se apaixonava por moça rica, depois de haver engravidado colega de trabalho, foi dado a Montgomery Clift, ator em ascensão que vinha do Actors Studios e dos palcos de Nova Iorque. A moça rica vai ser Elizabeth Taylor, que então só era conhecida como a típica jovem ingênua que aparecia na tela ao lado de cavalos de corrida e cães, tipo “a garota Lassie”. Para fazer a vítima foi escolhida a atriz Shelley Winters, em seu primeiro papel de ´moça feia e desinteressante´, condição que ela só aceitou de mau grado, embora a pecha lhe tenha caído bem, como veríamos nos seus próximos filmes.

Grande romântico, a primeira coisa que Stevens fez foi abrandar a inclinação ideológica do original. Se traz os ecos sociais do livro adaptado, seu filme é, antes de tudo uma grande estória de amor; trágica, sim, mas de todo jeito uma estória de amor.

Operários trabalhando: Alice Tripp e George Eastman.

Operários trabalhando: Alice Tripp e George Eastman.

Pela vigésima vez, revi-o há pouco entre amigos e ainda me tocam três cenas que aqui destaco. (1) Alice Tripp, a operária grávida, no consultório do médico, primeiro mentindo sobre seu estado civil, e depois, em prantos, contando a verdade sobre sua situação de mãe solteira. (2) A demorada cena no lago escuro, o barco flutuando com o casal, até o momento dramático do afogamento, percurso doloroso onde se percebe as etapas psicológicas de George Eastman, na ordem, seu plano criminoso, sua desistência, e, finalmente, sua crise provocada pela fala inconveniente da companheira. (3) Mais tarde, a simulação do afogamento durante o júri, com um barco que é trazido para o recinto, onde o advogado de acusação faz o que pode e o que não pode para provar que o réu teve a intenção de matar a moça, e que o teria feito impiedosamente.

Se for para citar uma cena mais leve, adoro aquela no salão de bilhar da mansão dos Eastman, quando Angela Vickers e George se conhecem, ela lhe perguntando se ele era “dramático, melancólico ou exclusivista”. A filmagem dessa cena foi o primeiro momento profissional entre Elizabeth Taylor e Montgomery Clift, ela nervosa por se considerar uma novata a contracenar com um ator já experiente e conceituado. Deu tudo certo e, por sinal, ficaram amigos para o resto da vida.

Uma vez perguntaram a Charles Chaplin, qual seria o filme que ele mais amava. Sua resposta inequívoca: “Um lugar ao sol”. Vejam como estou bem acompanhado.

Em tempo: esta matéria é dedicada a José Mário e Ilma Espínola.

Uma grande estória de amor trágico.

Uma grande estória de amor trágico.

Cinco graças

12 maio

Em Porto Alegre, ao tempo do Festival de Gramado, acontece um festival paralelo, chamado de “Os desgramados”, onde se exibem justamente os filmes que, ou não foram selecionados, ou que não ganharam o kikito.

Fico pensando se em Los Angeles não existiria um festival assim, dos “desoscarizados”.

Se houvesse, lá estaria este “Cinco graças” (“Mustang”, 2015), filme da cineasta franco-turca Deniz Gamze Ergüven, que concorreu como estrangeiro e, apesar da qualidade, perdeu.

O cenário é uma província ao norte da Turquia onde moram, com a avó, cinco adolescentes órfãs: Lale, Nur, Selma, Ece e Sonay. Brincalhonas e cheias de vida, levam a vida normal que é permitida a mulheres num país parcialmente fundamentalista e machista, até que, como diz a menor Lale, “num piscar de olho, tudo mudou”.

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Mudou no dia em que, ao sair do colégio, as cinco irmãs, e mais uns rapazes, colegas de turma, vão se divertir um pouco na praia, caminho de casa. Entram no mar e ficam fazendo estrepolias e dando risadas ao meio das ondas, e, naturalmente, chegam em casa ensopadas.

Espiadas pela vizinhança, são ´denunciadas´ à avó e ao tio, e é aí que o bicho pega. De garotas inocentes e descontraídas, passam a ser vistas como depravadas e indignas.

Logo a casa vira uma prisão, com grades nas janelas e chaves escondidas. Computadores e celulares, e outros objetos perigosos, são confiscados ou destruídos. Além da instituição do cárcere doméstico, a família tem mais dois cuidados: abafar o escândalo – e, claro, o espectador pergunta ´que escândalo?´ – e cuidar de casar as meninas, antes que seja tarde. Imediatamente providenciados em série, os casamentos, evidentemente, são arranjados entre as famílias do lugar, sem que os noivos sequer se conheçam. Como, de novo, diz a pequena Lale, “a casa transformou-se em uma fábrica de esposas”.

Quanto mais pressionadas aos ditames da família, mais as garotas se revoltam e a estória termina em suicídio e fuga.

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O que falta ao meu resumo é o que mais o filme enfoca: a indomável vitalidade das meninas, só dobradas pela força das circunstâncias. Essa vitalidade está no título original do filme, “Mustang”, como se sabe, termo associado ao aspecto selvagem e indomável de certos cavalos. A reintitulação brasileira tem seu charme intertextual, porém, esconde a força das caracterizações.

Autora de alguns curtas, este é o primeiro longa da jovem (37 anos) diretora Deniz Gamze Ergüven, que quase não realiza o filme, pois, ainda na pré-produção, descobre-se grávida e os co-produtores, julgando incerto rodar um filme nessas circunstâncias, quiseram retirar-se do projeto. Ergüven, que já tinha tido um projeto anterior recusado, insiste e o filme é feito.

Na ocasião da estreia internacional, alguns dias depois da exibição e da aclamação, emocionada, ela confessa à imprensa, que de um filme assim pessoal só esperava os aplausos de praxe e nada mais; no dia seguinte, supunha, “Cinco graças” seria esquecido. Não foi e, de público, ela revela sua surpresa com o sucesso.

De fato, “Cinco graças” é um filme intimista, que passa claramente a visão particular da cineasta sobre a condição feminina, especialmente sobre essa condição no seu país de origem, a Turquia, onde a misoginia é um comportamento generalizado. Embora conte a estória de cinco mocinhas, o foco narrativo é doado a uma delas, a menor de todas e também a mais rebelde, Lale, com quem visivelmente a cineasta se identifica.

Um banho de mar pode ser perigoso...

Um banho de mar pode ser perigoso…

Uma ideia apenas implícita, e, no entanto, importante no filme é a de como a educação poderia ajudar a superar o obscurantismo comportamental da tradição.

Vejam que a primeira cena do filme é a da despedida da pequena Lale da professora do Colégio, a qual está se mudando para Istambul. Esta cena é quase esquecida ao longo da projeção, porém, muito bem relembrada na última cena do filme, onde se mostra o reencontro em Istambul, depois que Lale, bravamente, foge de casa com a irma Nur, em busca da liberdade. O abraço da professora e da aluna, que se reveem, agora em situação tão dramática, nos faz lembrar a figura e as ideias de uma Malala, e, por tabela, o filme sobre esta jovem educadora paquistanesa que há pouco comentei, nesta coluna.

Qual será o paradeiro de uma garota de catorze anos que fugiu de casa? Como em clássicos que nem “Os incompreendidos” (1959), o filme deixa isso em aberto, mas o espectador não tem dúvidas: a ex-professora foi procurada porque, em atuação de sala  de aula, deve ter dado lições de liberdade…

Lale, a menor e mais rebelde, cortando os cabelos.

Lale, a menor e mais rebelde, cortando os cabelos.

Perdedores que amamos (ou: Esqueça o Oscar)

25 fev

Até 1989 a frase com que a Academia de Hollywood anunciava o resultado do Oscar era “E o vencedor é…”, que, daquele ano em diante, foi mudada para “E o Oscar vai para…”

A mudança da frase ocorreu por uma espécie de crise de consciência da Academia, que, de repente, deu-se conta de que falar em ´vencedor´, implicava, por contraste inevitável, sugerir o conceito de ´perdedor´ (´loser´), palavra extremamente pejorativa dentro do contexto capitalista e competitivo dos Estados Unidos.

Cidadão Kane, 1941.

Cidadão Kane, 1941.

Bem, mudou a frase, mas não mudou a situação: quem não vence continua sendo perdedor…

Ocorre que, desde a instituição do Oscar em 1927, a História vinha e vem dando a Hollywood algumas lições, ou mais que dando, jogando na cara. Vejam o caso de “Cidadão Kane” (“Citizen Kane”, 1941), o filme de Orson Welles que, apesar da gritante qualidade, só foi premiado pelo roteiro de Herman Mankiewicz, e que, ironicamente, passou a ser, desde 1962, considerado pela crítica internacional o filme mais perfeito já feito em todos os tempos e lugares, e, aliás, assim permaneceu durante meio século. Outro caso típico, é o do diretor John Ford que se definia por ser autor de faroestes (“I´m John Ford and I make westerns”: sua frase famosa), e com razão, pois, nesse gênero, fez alguns dos melhores, por exemplo, “No tempo das diligências”, “Paixão dos fortes, “Rastros de ódio”, “O homem que matou o facínora”, etc.. Pois, ao longo de sua extensa carreira Ford recebeu alguns Oscars, porém, nunca, nunca mesmo, por um western.

Paixão dos fortes, John Ford, 1946.

Paixão dos fortes, John Ford, 1946.

Mas não estou aqui para falar das injustiças da Academia, até porque já escrevi sobre o assunto várias vezes, e não quero me repetir. Prefiro fazer o seguinte: já que a palavra ´loser´ (/perdedor/) tem tanto peso, gostaria aqui de levantar uma listinha de filmes que perderam o Oscar, tenham sido as eleições justas ou não. São grandes filmes do período clássico que, se porventura perderam na categoria de melhor filme do ano, ganharam na categoria que mais vale para o espectador apaixonado por cinema, a categoria do tempo, pois ainda hoje, pensamos neles como grandes filmes inesquecíveis.

Quem é que recordaria, digamos, “A felicidade não se compra” (“It´s a wonderful life, 1946), “Crepúsculo dos deuses” (“Sunset Boulevard”, 1950), e “Férias de amor” (“Picninc”, 1955) como perdedores? Duvido que alguém faça isso. E, contudo, as estatuetas não foram para as mãos de seus respectivos autores: Frank Capra, Billy Wilder e Joshua Logan.

Barbara Stanwyck e Fred McMurray em "Pacto de sangue".

Barbara Stanwyck e Fred McMurray em “Pacto de sangue”.

Confira, portanto, alguns dos ´perdedores que amamos´, no caso, filmes que foram indicados ao Oscar na categoria de melhor película, e que não levaram a estatueta para casa, todos do período clássico, que listo por década:

Década de quarenta: O grande ditador (Charles Chaplin, 1940); Pérfida (William Wyler, 1941); Pacto de sangue (Billy Wilder, 1944); Grandes esperanças (David Lean, 1947); O tesouro de Serra Madre (John Huston, 1948); Tarde demais (William Wyler, 1949).

A dança em "Zorba, o grego".

A dança em “Zorba, o grego”.

Década de cinquenta: Matar ou morrer (Fred Zinnemann, 1952); Os brutos também amam (George Stevens, 1953), Sete noivas para sete irmãos (Stanley Donen, 1954); Assim caminha a humanidade (George Stevens, 1956); Doze homens e uma setença (Sidney Lumet, 1957); Anatomia de um crime (Otto Preminger, 1959).

Década de sessenta: Entre Deus e o pecado (Richard Brooks, 1960); Terra do sonho distante (Elia Kazan, 1963); Zorba, o grego (Michael Cacoyannis, 1964); Dr Jivago (David Lean, 1965); Quem tem medo de Virginia Woolf? (Mike Nichols, 1966); Bonnie e Clyde (Arthur Penn, 1967); A primeira noite de um homem (Mike Nichols, 1967); Butch Cassidy (George Roy Hill, 1969).

E vejam que nem citei todos os perdedores da trintena. Fico por aqui, mas se você quiser ser mais genérico, pode pensar nas outras categorias da premiação hollywoodiana. Por exemplo, grandes atores ou atrizes que nunca receberam um só Oscar. Eis alguns nomes da era clássica: Ava Gardner, Marilyn Monroe, Natalie Wood, Janet Leigh, Richard Burton, Peter Sellers, Steve McQueen, Joseph Cotten, e tantos outros.

Sobre o assunto, lembro a estória russa que está em “Retratos da vida” (1981). Nesse filme de Claude Lelouch quem merece ter a sua vida narrada não é a mocinha que vence o importante concurso de balé na abertura do filme: esta vencedora desaparece da tela no próximo plano. Quem ´ganha o filme´ é aquela que perde o concurso. Por alguma razão misteriosa, parece que os perdedores são mais cativantes que os ganhadores. Lelouch sabia disso quando bolou a cena.

Portanto, se, neste 28 de fevereiro, as suas preferências não forem contempladas, não se importe.

Marilyn Monroe, sem Oscar.

Marilyn Monroe, sem Oscar.

Losers we love (or Never mind the Oscar)

12 fev

Until 1989, the Hollywood Academy announced the Oscar results with the sentence: “And the winner is…”, which, from that year on, was changed to: “And the Oscar goes to…”

The linguistic change seems to have occurred out of a conscience crisis. The Academy suddenly realized that pronouncing the word ´winner´ implied, by inevitable contrast, the notion of ´loser´, a notion which is highly negative within the capitalistic and competitive context of American life.

Well, the sentence changed, but not the situation: the one who does not win is still a loser…

No Oscar for "It´s a wonderful life".

No Oscar for “It´s a wonderful life”.

The fact is: since the Academy foundation, in 1927, History has been giving Hollywood some rough lessons.

Take the case of “Citizen Kane”, for instance. Despite its high quality, Orson Welles´ 1941 movie had a single award for Herman Mankiewicz´ script; ironically enough, the movie gained the position, given by international criticism, of best movie ever made, and kept this position for half a century.

Another typical case is director John Ford, who always described himself as a ´western maker´. Ford won some Oscars throughout his career, but, never won any for the making of his great westerns, like, “Stagecoach”, “My darling Clementine”, “The searchers”, “The man who shot Liberty Valence”.

Kim Novak and William Holden in "Picnic"

Kim Novak and William Holden in “Picnic”

But I don´t intend to write about the mistakes of the Academy; I have done it already, so many times, and I don´t want to repeat myself.

I´d rather do as follows: since the word ´loser´ carries such a weight, I´d like to present here a certain list of movies which, although nominees at their times, were not awarded, were the elections fair or not. They are all great movies of the classical era which lost the Oscar for best movies of the year, but, in compensation, won in the category that matters most for the passionate moviegoer: the category of time, for, even today, we think of them as great unforgetable films.

Who would consider losers movies like, say, “It´s a wonderful life” (1946), or “Sunset Boulevard” (1950), or “Picnic” (1955)? And yet, the desired prize did not go to the hands of their respective authors, Frank Capra, Billy Wilder and Joshua Logan.

"Sunset Boulevard" (Billy Wilder, 1950).

“Sunset Boulevard” (Billy Wilder, 1950).

So, check here some of the ´losers we love´, which I list by decade.

The Forties:

“The great dictator” (Charles Chaplin, 1940); “The little foxes” (William Wyler, 1941); “Double indemnity” (Billy Wilder, 1944); “Great expectations” (David Lean, 1947); “The treasure of Sierra Madre” (John Huston, 1948); “The heiress” (William Wyler, 1949).

The Fifties:

“High Noon” (Fred Zinnemann, 1952); “Shane” (George Stevens, 1953), “Seven brides for seven Brothers” (Stanley Donen, 1954); “Giant” (George Stevens, 1956); “Twelve angry men” (Sidney Lumet, 1957); “Anatony of a murder” (Otto Preminger, 1959).

The Sixties:

“Elmer Gantry” (Richard Brooks, 1960); “America, América” (Elia Kazan, 1963); “Zorba” (Michael Cacoyannis, 1964); “Dr Jivago” (David Lean, 1965); “Who is afraid of Virginia Woolf?” (Mike Nichols, 1966); “Bonnie and Clyde” (Arthur Penn, 1967); “The graduate” (Mike Nichols, 1967).

And notice I have not mentioned all the losers of the period.

Ava Gardner, one of our dear ´losers´...

Ava Gardner, one of our dear ´losers´…

Well, I´d stop here, but, if you wish to be more extensive, you can think of the other Oscar categories. For instance, great actors and actresses who never won an Oscar at all. Here are some names of the classic era:

Ava Gardner, Marilyn Monroe, Natalie Wood, Janet Leigh, Richard Burton, Peter Sellers, Steve McQueen, Joseph Cotten, etc…

All this losing stuff reminds me of the Russian plot in Claude Lelouch´s “Bolero” (“Les uns et les autres”, 1981). In this French film, the one who deserves to have her life narrated all over is not the girl that wins the famous Ballet Contest, shown at the opening scene: this winner disappears from the screen in the next shot. The one who ´wins the film´ is exactly the girl who loses the Contest. For some reason, losers seem to be far more captivating than winners. Lelouch knew it when he conceived the scene.

So, on coming February 28, if your preferences are not favored, just don´t make a fuss about it.

A seven times nominee who never won the Oscar.

A seven times nominee who never won the Oscar.

Carol

20 jan

Com seis indicações ao Oscar, está em cartaz na cidade e no mundo “Carol” (2015), filme de Todd Haynes, com Cate Blanchett no papel-título.

O filme é baseado em livro de 1952 de Patricia Highsmith, mas vamos por etapas. No comecinho dos anos cinquenta a jovem escritora Patricia Highsmith ainda era uma ilustre desconhecida. O seu romance de estreia  “Strangers on a train” (´Estranhos em um trem´, 1950)) mal fora notado pela crítica e pelo público. Esse anonimato, porém, não durou muito. É que no ano seguinte, essa estória de crimes trocados foi filmada por ninguém menos que Alfred Hitchcock. Pronto: a fama estava feita. A partir daí, Highsmith tornou-se uma das escritoras mais lidas nos Estados Unidos, com direito a entrevistas à imprensa e palestras universitárias. Hitchcock apenas abriu o caminho, pois, os estúdios ficaram de olho nos escritos de Highsmith e, com o passar do tempo, muitos de seus livros foram à tela, alguns até mais de uma vez, como é o caso de “The talented Mr Ripley”, que deu o filme de René Clément “O sol por testemunha” (1960) e o de Anthony Minghella “O talentoso Mr Ripley (1999).

Tudo começou numa loja de departamento

Tudo começou numa loja de departamento

Houve, contudo, um livro seu que ninguém quis filmar. Pelo menos, por muito tempo. Publicado em 1952, chamava-se “The price of salt” (ao pé da letra: ´o preço do sal´) e, diferente dos outros, não tratava de crimes perfeitos. Ao contrário, era uma forte estória de amor, para a época, nada convencional. Semi-autobiográfico e assinado com o pseudônimo de Claire Morgan, o livro narrava o relacionamento amoroso entre uma jovem atendente de loja de departamento em Nova Iorque, e uma senhora de meia idade, classe média alta, que, com uma filha pequena e um marido possessivo, vivia um casamento infeliz. Provavelmente por causa da temática lésbica, o livro hibernou com a pecha de ´infilmável´, mesmo depois da abolição da censura. E certamente ainda estaria hibernando, se o cineasta Todd Haynes não lhe tivesse posto os olhos.

Na bem cuidada adaptação de Haynes, o caso de amor entre a jovem Therese (Rooney Mara) e a elegante senhora Carol (Cate Blanchett) é descrito com delicadeza e sem muito apelo sexual. Concebida com bom gosto, a única ´cena de cama´ com as duas mulheres é mais poética que erótica, e as duas atrizes, nela e no filme inteiro, dão desempenhos convincentes e tocantes. Nos anos cinquenta, o romance de Highsmith foi considerado muito ousado, não apenas pela temática, mas, principalmente pelo seu final feliz, que parecia aplaudir a relação lésbica, atitude então inconcebível. Com a tranquilidade (?) de hoje em dia, depois de todos os movimentos LGBT, o filme segue a felicidade do final literário, o que, na sessão em que assisti, arrancou aplausos da platéia.

Mulheres apaixonadas nos anos cinquenta

Mulheres apaixonadas nos anos cinquenta

A rigor, não há um grande enredo, ou enfoque original, que justifique algum destaque especial para o filme de Haynes, porém, há qualidades inegáveis que fazem parte do estilo do diretor. Uma delas é a reconstituição de época, em que Haynes é sempre bom, sobretudo, quando a época são os anos cinquenta. Lembram de “Longe do paraíso” (2002), onde ele refilma o “Tudo o que o céu permite” de Douglas Sirk? Em “Carol” a reconstituição é tão perfeita que acho que nem precisava aquela ´marcação visual de tempo´ pela imagem de “Crepúsculo dos deuses” (1950), entrevisto em certo momento só para dizer que estamos nos anos cinquenta.

De minha parte, o de que mais gostei foi a discreta mas comovente homenagem a David Lean e o seu insuperável “Desencanto” (“Brief encounter”, 1946).

Uma atendente de loja com dons fotográficos.

Uma atendente de loja com dons fotográficos.

Sim, para quem tem bons olhos, “Carol” assume a estrutura narrativa do filme de Lean – começando a estória do casal apaixonado pelo final e a esse final retornando, pouco antes do filme se concluir, reencenando uma mesma situação diegética: em despedida dolorosa, em local público (restaurante), o casal desfruta dos minutos fugazes em que deveriam estar a sós nesse derradeiro instante de privacidade, e, para desolação geral, é interrompido por um amigo inconveniente que aparece do nada e destroi completamente o clima. Até o toque da mão daquele que parte (aqui Carol, em Lean, Dr Harvey) sobre o ombro daquela que fica (Therese/Laura), digo, até isso foi encenado para que o espectador cinéfilo não tivesse dúvida sobre a homenagem prestada.

A homenagem também é interessante por sugerir igualdade entre o amor hetero e o homo, mas, por ironia, “Carol” sai, inevitavelmente, perdendo em emoção no cotejo com “Desencanto”. Não é culpa de Haynes: qualquer outra estória de amor moderna perderia para o filme de Lean.

Como disse, “Carol” não é nenhum grande filme que mereça algum tipo especial de destaque, porém, ao meio da parafernália desmedida e barulhenta que assola nossas telas, merece uma espiada. Sem violência, escatologia ou efeitos especiais, é um filme ´adulto´, no sentido simples em que esta palavra é antônima de ´infantil´.

Carol: um casamento em crise

Carol: um casamento em crise