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1917

30 jan

Concorrendo em dez categorias diferentes do Oscar, o filme “1917” (2019), de Sam Mendes, está em cartaz, conquistando espectadores no mundo todo. Que um “um filme de guerra” tenha uma recepção tão franca e ampla pode parecer estranho.

Ocorre que “1917” só é um “filme de guerra” até certo ponto. Na verdade, consiste, sim, num libelo contra o absurdo da guerra, de qualquer guerra, mas é um libelo pessoal, quase lírico.

Embora se enfatizem os intermináveis corredores das trincheiras, as cenas de batalha, com enfrentamento dos exércitos inimigos são mínimas. A rigor, é uma história individual com muito sentimento envolvido.

O enredo não poderia ser mais simples. Os cabos Blake (Dean-Charles Chapman) e Schofield (George MacKay) recebem a missão de ir a um assentamento distante, onde 1600 soldados ingleses estão, sem saber, na condição de vítimas de uma armadilha do inimigo alemão. O problema mais grave é que para chegar lá com a mensagem salvadora precisam cruzar, sozinhos e sem qualquer cobertura, toda uma longa área pertencente ao inimigo. E o filme inteiro é a descrição/narração desse perigoso e doloroso percurso.

Pensando bem, “1917” é pessoal em dois níveis. Numa instância porque é a visão de um cineasta sobre a guerra, como já disse, qualquer guerra. Noutra, porque seus personagens são – não um batalhão, como ocorreria num épico – mas apenas dois, para ser mais exato, no final das contas, apenas um.

Sim, há mesmo, digamos assim, um ludíbrio actancial na estrutura narrativa, que consiste numa troca de protagonistas. Lembrem que até a metade do filme o espectador tem certeza que o protagonista é o cabo Blake, o mais empenhado em chegar ao assentamento indicado, entre outras razões, porque lá está o seu irmão. Schofield, ao contrário, não apenas não tem parentes a salvar, como não acredita na missão.

Aos 58 minutos de projeção, com o espectador completamente envolvido com o Cabo Blake, o que ocorre? Um soldado alemão o esfaqueia e, para espanto e dor da plateia, … o mata. A partir deste ponto narrativo, o protagonista passa a ser o amigo Schofield que, este sim, chegará ao final da linha e, com o empenho e o heroísmo que antes não demonstrava, salvará o irmão de Blake e o batalhão inteiro.

Conversando com espectadores, um me disse que gostou muito, entre outras razões “porque parece que a gente está dentro do filme”.

Esse efeito de envolvimento decorre de um certo procedimento narrativo, bastante ousado para um filme de longa metragem, com ambientação em campos de batalhas. O procedimento é o chamado pelos técnicos de “plano-sequência”, aquele em que a ação prossegue do começo ao fim, sem cortes. Esse procedimento é o mais diegético de todos os procedimentos narrativos, e, de fato, o que mais envolve o espectador na história narrada.

Mas “1917” é mesmo um filme rodado inteiramente em plano-sequência? Claro que não. Não, mas foi rodado para parecer que sim. Há nele, vários planos sequência combinados, e um espectador mais atento divisa claramente os muitos cortes que separam as ambientações e as ações. De qualquer forma, a “impressão de filme-sequência” predomina e é muito bem sucedida em nos colocar “dentro do filme”, como disse o meu ingênuo espectador na saída do cinema.

Falei acima em filme pessoal. Este aspecto se torna ostensivo naquela fantasmagórica cena intermediária, cujo núcleo narrativo é o encontro de Schofield com a mulher francesa e a criança de colo – toda encenada com escuridão, luminosidade instantânea, sombras, sons estranhos, música extradiegética, enquadramentos inusitados, ritmo acelerado, cada elemento destes casado com o seu oposto… Em toda a sequência, o realismo cede lugar ao delírio e o efeito é surreal, em parte para endossar a tese de que a guerra, toda guerra, é pesadelo e insanidade.

Inevitavelmente, “1917” nos remete a outros filmes sobre a guerra e seus efeitos deletérios. Um com quem possui visíveis pontos em comum é “Glória feita de sangue” de Stanley Kubrick (1957), mas também lembra o remoto “Sem novidade no fronte” de Lewis Milestone (1930), ambos retratando a Primeira Guerra Mundial. Pelo lado pessoal (nos dois sentidos acima referidos) também me fez lembrar o belo e inesquecível “A balada do soldado” (Grigoriy Chukhai, 1959).

 

Adoráveis mulheres

20 jan

Quando, em 1869, a escritora americana Louisa May Alcott (1832-1888) molhou a pena no seu tinteiro doméstico para rabiscar as últimas palavras de seu romance semi-autobiográfico, “Little women”, seguramente não poderia ter imaginado duas coisas: primeiro, que o livro seria um sucesso, e segundo, que com ele, estaria inaugurando uma modalidade muito particular de recepção literária. Embora só o tenha concebido por exigência dos editores, que queriam um “livro de mulheres”, enquanto ela própria se dizia mais identificada com homens, com este romance Alcott, com efeito, criava uma espécie de protótipo de romance que geraria infinitas imitações, como o faz até hoje, e provavelmente continuará fazendo.

Trata-se do romance de ambientação doméstica, onde o ponto de vista tem que ser de uma mulher, se possível muito jovem ou mesmo criança, que enxerga o mundo em torno de si a partir de seus anseios, expectativas, dúvidas, temores e esperanças femininas, o enredo implicando normalmente uma lição de vida que eleva o espírito. As eternas leitoras das M. Delly da vida estão por demais acostumadas às convenções do gênero.

Naturalmente, vai uma grande distância estética entre as inúmeras e intermináveis imitações e o modelo original. Enquanto por trás das imitações não havia, e não há, nada a não ser a vontade de ganhar dinheiro em cima de um gosto feminino, o “Little women” de Alcott, arrastava no seu bojo, toda uma tradição literária e filosófica do melhor Romantismo americano: ali estava o “transcendentalismo” de Emerson e Thoreau, figuras basilares com quem a própria Alcott conviveu pessoalmente; ali estava a abertura ideológica de um Walt Whitman cujos versos ela sabia de cor; ali estava a angústia puritana de um Hawthorne, seu vizinho na pequena Concord, Massachussets. Essa convivência enriquecedora é que faz do romance algo muito mais que um mero “diário feminino”, sentimental e ingênuo, como queriam os seus editores.

Inevitavelmente, o romance de Alcott gerou adaptações cinematográficas. Até o momento três, cada uma com a cara de sua época.       A primeira é de 1949 e, no Brasil se chamou “Quatro destinos”. Com direção de Mervyn LeRoy, tinha June Allison, Elizabeth Tayor, Margareth O´Brien e Janet Leigh no elenco. A segunda, de 1994, se chamou “Adoráveis mulheres” e teve direção da australiana Gilliam Armstrong, com Winona Ryder, Trini Alvarado, Kirsten Dunrst e Clare Dane. E, concorrendo ao Oscar neste 2020, estreia este outro “Adoráveis mulheres” (2019), com direção de Greta Gerwig, e no elenco, Saoirse Ronan, Emma Watson, Florence Puh e Elisa Scanlen.

No grosso, os três filmes contam uma parte da vida em comum de quatro irmãs, suas relações entre si, com o sexo oposto, com a sociedade e seus valores adversos, enfim, seus caminhos e descaminhos na linha tortuosa da existência. O momento histórico é o da Guerra de Secessão (1860-1865), quando o pai, militar da União, é convocado aos campos de batalha, deixando o encargo da casa para a esposa e as quatro filhas. A protagonista Josephine March luta, como o fizera a própria Alcott, entre o apego à família e o afã de realizar seus sonhos de escritora, tudo isso sendo narrado de tal forma que as surpresas de roteiro cedem lugar aos bem mais familiares fatos da vida: paixões, doenças, casamentos, nascimentos, mortes, realizações profissionais, etc. No desenlace, Josephine, alterego de Alcott, supera o seu entrave em escrever “do fundo do coração” – um princípio do transcendentalismo de Thoreau – e, como se não bastasse, se define amorosamente com o homem que lhe abriu os olhos para isso, mas nem sequer esse necessário encaminhamento ao final feliz (que serviria de modelo para as “lições de vida” dos pastiches ) tem cheiro de chichê.

Em que pesem as diferenças estilísticas, as três adaptações são mais ou menos fiéis ao original. E dão bons resultados, cada uma a seu modo. Naturalmente, é a versão de Gerwig que está em evidência no momento, mas, um estudo mais acurado, e mais rentável do ponto de vista cinematográfico, seria o de confrontar as três versões e, em cada caso, checar as perdas e ganhos estéticos, trabalho a ser feito, evidentemente, com o romance de Alcott a tiracolo. Um ponto eventualmente pertinente nesse estudo poderia ser, por exemplo, investigar as diferenças nos enfoques dos/das cineastas: um homem na primeira versão, uma mulher estrangeira (australiana) na segunda, e uma mulher americana na terceira. Fica a sugestão.

Em tempo: Depois desta matéria postada, me informa o cinéfilo e crítico de cinema Rolf de Luna Fonseca que existe uma versão do romance de Alcott, anterior às três aqui mencionadas. Trata-se de “As quatro irmãs”, de 1933, dirigida por George Cukor, com Catherine Hepburn no papel de Josephine March.

“Green Book” – Conduzindo Dr. Shirley

1 abr

Falando-me, uma vez, sobre sua carreira de pianista, um conhecido meu (cujo nome não estou autorizado a mencionar), confessou-me que, na juventude, tocando para plateias de clubes da elite, passava pelo seguinte embaraço: o gerente do clube punha uma cortina redonda, circundando o pequeno palco onde ele fazia sua performance, para que a ilustre plateia presente não o visse. Motivo: a cor negra da sua pele. Isso eram anos sessenta, em certa capital nordestina.

Se naquela época, no Nordeste brasileiro, acontecia esse tipo de discriminação, imaginem nos Estados Unidos.

Pois é, lembrei a estória do meu amigo vendo o filme “Green Book” (“O guia”, 2018), ganhador do Oscar de melhor filme do ano.

Com ótimo roteiro, e baseado em caso real, o filme de Peter Farrelly parte de uma situação diegética bem propícia a explosões. Um branco pobre aceita ser o motorista de um negro rico, numa excursão pelo Sul racista dos Estados Unidos.

Leão de chácara de uma boate, Tony Lip, o branco, é um grosseiro descendente italiano que, no momento desempregado, ganha uns trocados apostando com outros brutamontes quem engole mais cachorros quentes de uma vez. Já o Dr Don Shirley, o negro, é um famoso e refinado pianista de música clássica que reside suntuosamente no Carnegie Hall, Sétima Avenida, Manhattan. Duas pessoas bem diferentes que terão de conviver por meses, no mesmo automóvel, ou hotéis, ou bares, e enfrentar conflitos internos – entre os dois – e externos – o racismo explícito do “deep South.

A longa e difícil viagem dos dois personagens, do Meio Oeste americano para o extremo Sul é mais ou menos previsível. Com o passar dos dias, as diferenças entre eles vão desaparecendo, ambos descobrindo o valor do outro, ambos se humanizando, e até se sacrificando pelo outro… e, no desenlace, terão se tornado grandes amigos, cada um admirando no outro suas particularidades, mesmo as menos contornáveis. Obviamente os embates com a hostilidade local, em cada cidade visitada, os aproxima, como não faria a frouxa libertinagem nova-iorquina.

Naturalmente, cada um dos dois tem que, em dadas circunstâncias, fazer concessões ao outro e eventualmente abrir mão de convicções ou hábitos. Exemplos: o refinado Dr Shirley termina comendo frango assado no carro e sujando seus dedos finos de pianista. E o grosseiro Tony termina por aceitar que o seu companheiro de viagem lhe dite as belas palavras poéticas, que ele não saberia colocar nas cartas que escreve à esposa.

No mesmo espírito de concessão ao diferente, estão: (1) o comparecimento do Dr Shirley a uma boate negra popular, e mais que isso, sua aplaudida performance no local. (2) a mais ou menos tranquila aceitação da homossexualidade do patrão negro por parte de Tony, que lhe diz, sem delongas: “não se preocupe: vivendo no mundo em que vivo, estou acostumado com o fato de que as pessoas são complicadas.”

Assim como as interpretações, o diálogo é primoroso e, como esperado, ajuda o espectador a ter, dos personagens, uma visão mais profunda, por exemplo, quando, no meio da estrada, os dois personagens discutem sobre o que é ser negro nos Estados Unidos, cada um se dando como mais “negro” que o outro. E, em ambos os casos, os argumentos são convincentes…

Mas, às vezes, o filme fica eloquente sem o emprego de palavras. Lembrem aquela cena, em plena rodovia, com o carro quebrado e Tony providenciando o conserto, enquanto, do banco de trás, o negro Dr Shirley observa os pobres trabalhadores rurais, também negros, na dura labuta de colher o algodão da plantation. Por um tempo, os olhares se cruzam e, de parte a parte, as expressões não são nada tranquilas. Bela cena, cheia de dores, que diz mais sobre o protagonista do que palavras poderiam dizer.

Um negro e um branco forçados a conviver por um tempo em situação hostil… Essa estória já foi contada em um clássico do cinema americano. Estou, cá com meus botões, me reportando aos anos cinquenta, quando o racismo era um pouco mais trágico. O filme que me vem à mente é “Acorrentados” (“The defiant ones”), o qual, com Tony Curtis e Sidney Poitier no elenco, o grande e corajoso Stanley Kramer dirigiu em 1958. Só que, na estória de Kramer, o problema era maior: os dois personagens são fugitivos do cárcere, e pior, estão algemados um ao outro… De todo jeito, não dá pra apreciar o filme de Farrelly sem pensar no de Kramer, ao qual, para fechar, remeto o meu leitor.