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Cinema em 68

27 maio

A década de sessenta tem a fama de ter sido a mais expressiva do Século XX. Pelo menos do ponto vista comportamental o foi.

Dentro dela, o ano de 68 foi marcante, entre outras razões, pelo seu convulsivo Maio, que, como se sabe, não foi só político, mas igualmente comportamental. Não admira que, decorridos cinquenta anos desde então, o mundo todo esteja relembrando esse “ano que não terminou”, e que, pelo jeito não terminará nunca.

No terreno artístico – aquele que mais nos interessa – a primeira coisa a ser dita é que um ano, sozinho, não possui feição estilística, como a possui, por exemplo, uma década ou uma vintena. No caso do cinema, uma atividade de dimensões monstruosas e múltiplas, esse afunilamento temporal se torna ainda mais problemático.

Se considerarmos que no ano de 1968 estrearam, no mundo todo, exatamente 5.289 filmes, a primeira impressão seria a de que não houve, em termos cinematográficos, nada de especial nessa data. Afinal de contas, esta era a média de filmes por ano no planeta, pelo menos a média da década…

Uma cena em “IF…” de Lindsay Anderson.

E mesmo em termos qualitativos não parece haver uma distinção gritante a fazer. Cinematograficamente falando, o ano de 68 só se distingue dos outros anos da década por um aspecto de alguma maneira irônico: marcava o fim dos grandes movimentos de cinema, eclodidos entre o final dos anos cinquenta e o começo dos sessenta.

O mais badalado de todos, a Nouvelle Vague francesa, já estava nos seus estertores em 1968. O que se viu nos cinemas parisienses quando os estudantes e os operários tomaram as ruas da cidade foram filmes, se porventura importantes nas carreiras de seus autores, sem grande expressão cultural e com pouca relação com o momento histórico.

Para citar apenas os nouvellevaguistas: de François Truffaut estreavam dois filmes: “Beijos roubados” (“Baisers volés”) uma comédia leve sobre um jovem sem vocação para o trabalho e o amor, e “A noiva estava de preto”, uma mal sucedida adaptação do escritor Cornell Woorich; de Claude Chabrol viu-se “As corças” (“Les biches”), um drama homossexual passado em Saint-Tropez; de Resnais “Eu te amo, eu te amo” (“Je t´aime, je t´aime”), um science-fiction sobre regressão temporal. A bem da verdade, dentre os fundadores da Nouvelle Vague, somente Jean-Luc Godard dava – meio acidentalmente, suponho – uma resposta à inquietação reinante, com o seu “Weekend”, que mostrava um engarrafamento de tráfego quase tão imenso quanto a revolução estudantil.

O Free Cinema inglês, outro movimento da década, parecia igualmente diluído em 68. Os seus mentores, como Richard Lester (com “Petúlia, um demônio de mulher”), Tony Richardson (com a refilmagem de “A carga da brigada ligeira”) e Karel Reizs (com “Isadora”, sobre a vida de Duncan) tomavam outros rumos estilísticos, e nesse ano, um dos seus participantes, John Schlesinger se mudara para Hollywood onde estava rodando – é verdade – um dos filmes que viriam a, até certo ponto, coincidir com o perfil inquieto da década: o impactante e inesquecível “Midnight cowboy” (“Perdidos na noite”).  Já “Se…” (“If…”) de Lindsay Anderson, sobre uma revolta radical num colégio inglês, era com certeza o filme mais tematicamente aproximado do momento histórico, sem dúvida o mais relevante a ser citado a propósito do clima belicoso de 1968.

2001: uma odisseia no espaço.

No Brasil, logo sufocado pelo AI-5 de 13 de dezembro, o Cinema Novo vivia as suas últimas experiências. O enfurecido Glauber Rocha tentava lançar “O dragão da maldade contra o santo guerreiro”; Paulo César Saraceni operava uma adaptação de Machado de Assis em “Capitu”; Roberto Santos filmava “O homem nu” de Fernando Sabino; Gustavo Dahl mostrava o seu “O bravo guerreiro”… E por outro caminho, um caminho ousadamente novo, Rogério Sganzerla se saía com o seu “underground” e ainda hoje tão pouco conhecido, “O bandido da luz vermelha”, porém, no mais, era o cinema comercial que o povo consumia, como o sucesso do ano, “Roberto Carlos em ritmo de aventura”, de Roberto Farias.

Quem mantinha uma certa vitalidade era o cinema italiano, tão vigoroso ao longo da década, mesmo sem um nome que o definisse como movimento. Michelangelo Antonioni dera o que falar com o seu “Blow up” no ano anterior e, neste ano de 1968, estava preparando o seu “Zabriskie Point”. Federico Fellini e Pier Paolo Pasolini estavam ocupadíssimos com os seus respectivos “Satyricon” e “Teorema”, que só estreariam em 69. E a Cinecittà continuava investindo nesse novo gênero, o western spaghetti de Sergio Leone, o qual, neste 68, lançou o elaborado e hoje clássico “Era uma vez no Oeste”.

Abalada pela televisão e, mais ainda, pelas mudanças comportamentais, Hollywood clássica já não era mais clássica havia muito tempo. Os grandes cineastas do passado, como John Ford, Frank Capra, Raoul Walsh, George Cukor, etc, estavam aposentados ou em vias de, e os que ainda atuavam não tinham mais o velho pique. Lançado no ano, “Funny girl” de William Wyler não significava grande coisa. Nem o “Eldorado” de Howard Hawks, nem o “Topázio” de Alfred Hitchcock, aliás, rodado na Inglaterra. “A noite dos generais”, de Anatole Litvak, era um filme de guerra interessante, mas só isso – aliás, com a curiosidade – segundo dizem – de que era o título em cartaz nos cinemas brasileiros na noite em que os generais deram o golpe do AI-5. Quem ainda inquietava era esse teimoso John Huston, neste ano com o seu perverso “Reflections in a golden eye”, onde Marlon Brando encarnava um militar que se descobria homossexual, filme que no Brasil teve um título curioso: “O pecado de todos nós”.

Dustin Hoffman e Jon Voight em “Midnight Cowboy”.

Enquanto isso, fora dos estúdios, um independente John Cassavettes continuava dando o seu recado – um recado que, afinal de contas, vinha dando desde 1959 – neste ano com “Faces” (“Rostos”).

Mas, claro, mesmo com todas as vicissitudes, Hollywood não entregava os pontos, ou talvez seja melhor dizer que uma nova Hollywood ressurgia das cinzas da velha. Assim, um considerável sangue novo brotava no Arthur Penn de “Bonnie e Clyde”; no Mike Nichols de “A primeira noite de um homem”, e nos westerns sanguinários de Sam Peckimpah, que neste ano estava rodando o marcante “Meu ódio será tua herança”, para estrear no ano seguinte. Isto para não falar no acontecimento cinematográfico que foi o longo e delirante “2001 uma odisseia no espaço” de Stanley Kubrick, parcialmente rodado e produzido na Inglaterra, provavelmente, e do ponto de vista rigorosamente artístico, o filme mais importante de 1968.

Se quisermos insistir nos termos qualitativos, penso que a coisa certa a dizer é que o ano de 1968 vai encontrar, no mundo, um cinema de autores isolados, gênios individuais, pensando o século, sim, mas, cada um de acordo com o seu imaginário mais privado. Nesse rol, perfilo os já citados Fellini, Glauber, Kubrick, Antonioni, Godard, e figuras como Bergman (“A hora do lobo” e “Vergonha”, dois filmes em 1968) e Buñuel, que em 67 nos dera “A bela da tarde”, e, em 69 daria “O estranho caminho de São Tiago”.

No contexto cinematográfico, são desses cineastas que lembramos quando paramos para pensar no ano em questão, ou nos seus arredores, temporais e espaciais. Nem todos os filmes destes cineastas tiveram a ver, diretamente, com os avassaladores acontecimentos de 1968, mas, em termos históricos, a eles se integraram e, hoje, deles por tabela fazem parte.

Para fechar, acrescento, à parte os filmes já comentados, uma relação de títulos de 1968 que, por uma razão ou por outra – comercial ou artística – tiveram considerável repercussão junto ao público. Como se vê, filmes tão diferentes entre si que a sua citação em conjunto não ajuda em nada a conceder ao ano de 1968 a suposta feição única ou especial que procurávamos.

 

As sandálias do pescador (Michael Anderson)

Barbarella (Roger Vadim)

Inferno no pacífico (John Boorman)

Meu nome é Coogan (Don Siegel)

O bebê de Rosemary (Roman Polanski)

O planeta dos macacos (Franklin Schaffner)

O submarino amarelo (George Duning)

Primavera para Hitler (Mel Brooks)

Romeu e Julieta (Franco Zeffirelli)

Um convidado bem trapalhão (Blake Edwards)

Oliver (Carol Reed)

O homem que odiava as mulheres (Richard Fleischer)

O leão no inverno (Anthony Harvey)

Crown, o magnífico (Norman Jewison)

Meu nome é Coogan (Don Siegel)

Se meu fusca falasse (Robert Stevenson)

Os Beatles desenhados em “O submarino amarelo”…

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Louis Malle em Maio

16 maio

Cinquenta anos depois, o que ainda temos a dizer sobre o Maio de 68? Por enquanto, e à guisa de exercício conceitual, vejamos os filmes que trataram do assunto.

Um dos mais curiosos é, com certeza, este “Loucuras de uma primavera” (“Milou en mai”, 1990) do mestre francês Louis Malle, que, aliás, não se passa em Paris, mas no campo. Da distante mansão burguesa dos Vieuzac, não muito longe de Bordeaux, é que se recebem os efeitos colaterais dessa revolução que virou o país de cabeça para baixo.

Coincidindo com o estouro de Maio, o filme começa com a morte da idosa matriarca Vieuzac, que deixa o filho, Milou (Michel Piccoli), ele também adiantado em anos, vivendo só com a empregada Adèle. Bem, por enquanto nem tão só, já que logo chegam os outros membros da família para o velório, e o resto do roteiro vai nos contar, com muita graça e ironia, os seus conflitos e afagos, isto ao meio de duas crises: a privada (por exemplo: como dividir a herança?) e a pública (a revolução).

Como mantém a intitulação original do filme, Milou é o protagonista, mas sua autonomia tem limites. Isso fica claro com a chegada dos parentes: o irmão, George, correspondente do Le Monde em Londres, que vem com sua sensual esposa inglesa Lilly; Camille, filha de Milou, com três crianças, dois garotos pequenos e uma garota maiorzinha Françoise; Claire, a sobrinha de Milou, moça homo que comparece com sua namorada. Mais tarde ainda vão aparecer o sobrinho Pierre-Alain, rapaz esquerdista e entusiasta de Maio, e um motorista de caminhão, Grimaldi, que lhe dera carona no caminho, e aceita acomodação na casa, pois seu caminhão, carregado de tomates, não pudera, ao meio do caos reinante, chegar ao seu destino.

Uma complicação a mais é que o enterro não pode ser efetuado, já que as mortuárias também estão em greve, e, lá adiante a família precisará decidir que medida tomar. Nisso Milou vencerá, ao sugerir que a mãe seja enterrada nas terras da propriedade, como se fazia nos velhos tempos.

O fato é que os efeitos da Revolução vão se fazendo cada vez mais presentes e mais fortes na mansão dos Vieuzac, ao ponto de serem todos obrigados a fugir.

Mas antes da fuga o encontro da família é mais ou menos eufórico e vira piquenique bucólico, com direito a insinuações eróticas, inspiradas pelos boatos que se ouviam sobre os acontecimentos parisienses – um deles, o de que, na ocupada Sorbonne, a libertinagem era tão grande que “as pessoas deslizavam no esperma espalhado no piso”. É curioso como a família vai puxar o sentido libertário da Revolução para o exclusivo lado erótico e faz o excitante piquenique findar com o grito, ensaiado por Milou, de “Vive la révolution!” – isto acompanhado (e não só neste momento) pela trilha sonora do filme, que faz variações melódicas em torno da “Internacional”, o hino comunista.

Pensando bem, insinuações eróticas são quase uma regra no ambiente familiar: vejam que, na mansão, praticamente todos têm um caso, ou uma queda, por um outro. Milou transa com a empregada Adèle, a sua filha Camille flerta com um amigo de infância; a cunhada inglesa flerta com Milou; as duas moças lésbicas deixam traços de sua prática sado-masoquista na cama onde dormem; o sobrinho Pierre-Alain flerta com a amiga de Claire,  e esta com o caminhoneiro, com quem por sinal ensaia, para alegria de todos, uma cena de nudez e sexo selvagem em plena sala, não muito distante do féretro da falecida, e na presença de uma criança de treze anos, a neta de Milou, Françoise, aliás, esta também objeto do desejo do avô, como se vê no momento em que ela sobe no féretro para beijar a bisavó morta e sua saia curta lhe expõe as coxas infantis, sob o olhar de um Milou perverso. É essa pequena Françoise quem faz – sempre ao avô – as perguntas mais hilárias do diálogo, toda vez que escuta uma palavra que não conhece ou vê algo que não entende: “o que é esperma”? “Por que tia Claire amarra sua amiga na cama?” “O que é sapatão?”… E não esquecer que desse clima libertino fará parte uma dança carnavalesca com letra obscena, com todos em fila, dentro da mansão, rodeando o féretro da matriarca.

A disforia vem com a notícia da proximidade dos revoltosos e, naturalmente, com a fuga, francamente patética, quando se confunde o trabalho de lenhadores locais com o ataque dos revolucionários, e aí a família, perdida no meio da floresta, vai penar com cansaço, sujeira e fome… Em certo momento de desespero e desorientação é Milou quem dará a direção: (sintam a ironia!) “Vamos dobrar à direita”.  Essa agonia coletiva vai terminar quando Adèle, a providencial empregada, dá as caras, com a notícia de que De Gaulle – antes desaparecido – reapareceu e que tudo voltou à ordem normal.

Não admira que a Revolução de Maio tenha sido dada, mais tarde, por pensadores maliciosos, como “a revolta que mudou tudo sem nada mudar”. Pelo menos é uma das impressões que pode ficar do filme de Malle, se o propósito for porventura interpretar o Maio francês. Por exemplo: a morte da matriarca dessa família burguesa poderia sugerir ao espectador um símbolo da suposta derrocada da burguesia pela Revolução. Alguns elementos corroboram esse simbolismo, a saber: (1) a observação de Camille ao chegar na mansão: “Talvez a Revolução a tenha matado; ela detestava desordem”, diz ela da avó; e (2) mais tarde, aquela tomada sintomática em que se avista uma passeata de revolucionários em marcha e o velho empregado da família cavando a cova da matriarca, as duas coisas num mesmo quadro…  Bem, com o detalhe mais que irônico de que, no final, ela, a matriarca, reaparece na tela, como se viva estivesse, tocando piano e dançando com o filho deslumbrado. Ah, burguesia teimosa!

Simbolismos à parte, na mansão dos Vieuzac tudo permanecerá (quase) como dantes – apenas com o detalhe de que um quarto da herança, de acordo com o testamento da defunta, ficará para a empregada Adèle, que agora nos acena com o seu noivo e seu final mais do que feliz. O único sinal (ainda que duvidoso), de uma possível melhora para as classes inferiores – isto, se se quiser insistir em simbolismos.

No seu comentário do filme, o crítico americano Roger Ebert se indaga sobre quais teriam sido as intenções de Malle e seu roteirista Jean-Claude Carrière. O que me fez lembrar uma boutade do próprio Malle sobre sua forma de trabalhar. Diz ele: “quanto mais vivo, menos confio em ideias, e mais confio em emoções”.

Sejam quais tenham sido as intenções autorais, “Loucuras de uma primavera” é um filme gostoso de ver, meio amargo e meio doce, despretensiosamente franco sobre uma classe social decadente e seu nem sempre discreto charme.

Visivelmente, seus antepassados são pelo menos dois: o remoto “A regra do jogo” de Jean Renoir (1939) e o menos remoto “Cerimônia de casamento”, de Robert Altman (1978), ambos tratando de uma numerosa família burguesa reunida numa mansão de campo, este último contando também com uma matriarca falecida.

Um espectro ronda a Europa…

14 nov

Nesse tempo de comemorações do centenário da Revolução bolchevique, acho que um filme oportuno é este, recém lançado, “O jovem Marx” (“Der junge Karl Marx”, 2017), do haitiano Raoul Peck. Como promete o título, o filme de Peck se reporta à juventude do autor de “O capital”, ao tempo em que suas ideias eram apenas conceitos em formação.

Quando o filme começa Marx não passa de um jovem judeu prussiano, banido de uma família classe média e cheio de vontade de mudar o mundo. Com uma filha pequena, está casado com uma moça aristocrática, Jenny von Westphalen, também banida da família, de forma que o casal sobrevive em digna miséria.

Mais ou menos fiel à história, o filme reconstitui a trajetória de Marx, desde sua participação na “Gazeta renana”, em Colônia, Alemanha, 1843, até a escritura do Manifesto do Partido Comunista, em 1848. São cinco anos de dureza, mas também de espantoso progresso intelectual.

O sustento da família vem dos escritos que o jovem Marx publica em revistas de filosofia, mas, claro, a remuneração por esses escritos mal paga o aluguel da casa. Dificuldades financeiras e políticas o removem à França, onde termina conhecendo um pensador jovem como ele, que seria fundamental em sua vida pessoal e intelectual: Friedrich Engels.

Em 1844, em Paris, ele conhece pessoalmente Proudhon, além de Bakunin e outros pensadores sociais, mas, de fato, o ponto alto de sua trajetória conceitual está no dia em que vem a conhecer, pessoalmente, Engels. A cena em que os dois jovens pensadores se encontram e se falam, pela primeira vez, na antessala de um jornal é um ponto alto no filme. A primeira reação é de hostilidade recíproca, porém, não demora muito para os dois se renderem um ao outro. Ocorre que cada um conhecia e admirava o trabalho do outro, e não foi necessária muita conversa para se darem conta de que esses respectivos trabalhos, não eram apenas importantes, mas complementares.

Enquanto Marx, com o seu materialismo dialético, teorizava a condição do trabalho da época, Engels (filho rico de proprietário de fábricas, na Inglaterra) procedera, por conta própria – e claro, à revelia do pai – a pesquisas de campo sobre as condições de operários, em fábricas europeias, incluindo as de sua família. Assim, a prática se unia à teoria e dava os melhores resultados.

O jovem casal Karl e Jenny (August Diehl e Vicky Krieps)

Reuniões acaloradas nos bairros de Paris, com trabalhadores e artesãos, além de artigos considerados subversivos, por exemplo, aquele sobre o atentado ao rei da Prússia, logo tornam Marx uma persona non grata em território francês, do qual vem a ser sumariamente expulso. A essa altura, Engels, que o apoiava financeiramente, já voltara a seu país de origem, e Marx e família estão à mercê do acaso, situação piorada com a notícia de que Jenny está, mais uma vez, grávida.

Em 1845 vamos encontrar o casal em Bruxelas, em estado de penúria, ele pedindo emprego e sendo recusado por causa da má caligrafia, e ela, fragilizada, aguardando o momento de descansar. A salvação, de novo, vem de Engels que envia dinheiro ao casal, pelos Correios.

No ano seguinte, 1846, Marx é convidado a ir a Londres, participar da recém fundada por Weitling, “Liga dos Justos”. Em desastrosa reunião, Marx se desentende com Weitling e seus seguidores. Debates vêm, debates vão, e a tal “Liga dos Justos” termina por se transformar em “Liga comunista”, agora ostentando os dizeres que a tornariam famosa: “Trabalhadores de todo o mundo, uni-vos”.

Engels e Marx, nas ruas de Paris.

Se Marx era um judeu empobrecido, casado com uma aristocrata, Engels era um alto burguês casado com uma operária irlandesa: esse “quiasmo social” parece que deu sustentação ao quarteto, que viveu em comunhão, afetiva e intelectual, pelo resto da vida. Foi essa convivência crítica que propiciou um dos escritos mais importantes do pensamento da época, redigido em conjunto enquanto o quarteto passava férias em Ostende, uma praia isolada da Bélgica. Refiro-me, naturalmente, ao “Manifesto do Partido Comunista”, elaborado e publicado em 1848.

“Um espectro ronda a Europa…” – assim começava o texto.

De alguma maneira, sente-se que o roteiro do filme foi bolado de forma a que tudo na estória do quarteto referido desaguasse na criação do Manifesto – espécie de apoteose conceitual, depois da qual… Bem, depois da qual vão vir as lacunas que o espectador, conhecedor da História subsequente, deverá preencher por conta própria. Se for o caso, de acordo com suas próprias inclinações ideológicas…

Para “ajudar” ironicamente nesse preenchimento, o filme se finda com uma longa cadeia de tristes imagens do Século XX, tudo ao som do “Like a rolling stone” de Bob Dylan.

Para o bem ou para o mal, um efeito devastador.

Uma foto da época, mostrada no filme de Peck.

Os óculos de Mr. Godard

31 out

O autor de “Acossado”, como se sabe, detesta a ideia de cinema como entretenimento. Pois fui ver este “O formidável” (Michel Hazanavicius, 2017) e me entretive um bocado.

Qual a relação? É que o filme é sobre ele, sim, sobre Jean-Luc Godard. Ou ao menos sobre uma fase da sua vida, aquela que ficou entre as filmagens finais de “A chinesa” e o seu próximo projeto de cinema; no meio disso, toda a sua acalorada participação no Maio de 68, ao lado da então jovem esposa e atriz, a bela Anne Wiazemsky.

Na saída do cinema, algumas pessoas me perguntaram se gostei, e tive vontade de responder com uma boutade godardiana: “o que interessa não é se gostei, mas se Godard gostou”. Pois leio agora que Godard teria dito do filme ser “uma ideia estúpida”. E, claro, é fácil entender por quê. O filme é baseado no livro “Um ano depois” de Anne Wiazemsky, e nele desponta, com franqueza desconcertante, a figura irreverente, polêmica, controversa, que foi – ou é – o cineasta de “O desprezo”, sua quixotesca busca do novo, sua nunca resolvida mistura de arte e política, seu gênio, mas também suas contradições e sua crise pessoal.

Godard, em pleno Maio de 68

Acho que o ponto alto do filme é o humor, e calculo que deve ter sido isto mesmo que mais desagradou ao cineasta, retratado numa época em que, visivelmente, perdera o dom de rir. Sobretudo de si mesmo.

Para começo de conversa, o título do filme (em francês “Le redoutable”) é referência a um suposto submarino da época que navegaria em autogestão, aparentemente, como Godard queria seus filmes. Depois de ouvirmos no rádio o noticiário sobre o tal submarino, ele e Anne vão estar repetindo o refrão “e assim segue a vida no “Formidável”. Claro que o título passa a valer para o próprio Godard, no caso da intitulação brasileira, com a vantagem de acionar os dois sentidos opostos da palavra: (1) temível (2) admirável.

Ainda na linha do humor, prestem atenção às muitas vezes em que os óculos do protagonista se quebram, caindo no chão em correrias e sendo pisado por pés alheios. Claro, os óculos são uma metonímia da visão de seu portador, essa ´visão´ (vários sentidos) que parece estar confusa para todos em torno dele e, pior, para ele mesmo.

Os atores Louis Garrel e Stacy Martin

O irônico uso da música “Quando calienta el sol” na cena em que o mal humorado cineasta é obrigado a hospedar-se na casa de praia de um inimigo figadal, enquanto a esposa, e os outros hóspedes se divertem com as belezas litorâneas… é um caso a citar.

A sequência da viagem de 800 kms entre Cannes e Paris, é quase exemplar: imprensados num carro alheio, oito pessoas são obrigadas a ouvir as ferinas opiniões de um amargo e antissocial Godard, não apenas sobre cinema, mas sobre elas mesmas. Em momentos assim, Godard esquece seus princípios ´democráticos´, aprendidos no livro vermelho de Mao Tse Tung e chama o humilde dono do carro que, está, aliás, fornecendo a carona, de “iletrado e burro”.

Mas esta é apenas uma das muitas farpas do cineasta. Nas ruas de Paris, em dias normais ou durante as revoltas de Maio, as suas agressões aos fãs são hilárias, para não dizer destrutivas. Lembrem a cruel resposta que recebe aquele rapaz, entusiasta estudioso de cinema, que está escrevendo tese de doutorado sobre a obra de Godard… e que é descartado como um idiota e um inútil.

Garrel encarna Godard, e o faz muito bem.

O cúmulo de seus posicionamentos controversos pode ter sido aquele em que, numa assembleia estudantil, afirma peremptoriamente que “os judeus são os nazistas de hoje”…

Não resta dúvida de que temos um Godard em crise, ideológica e existencial, irresoluto na comunhão entre arte e política. Obviamente essa crise se estende ao plano amoroso e desestabiliza a relação entre ele e Anne. E o filme se fecha com a separação… ou a promessa dela.

Godard é aquele tipo de cineasta que se ama ou se odeia. Assim, não sei qual vai ser a reação dos cinéfilos a “O formidável”, mas, uma coisa suponho que seja consensual: o filme de Hazanavicius é bem feito, primoroso na reconstituição da época, e sofisticado no desenvolvimento do roteiro e construção dos personagens. Sua narração saudavelmente “imita” o estilo Godard, e muitos outros recursos expressivos o homenageiam. Eu por exemplo, adorei aquela longa cena em que o casal conversa sobre problemas pessoais, enquanto, numa sala de cinema, assistem ao belo “O martírio de Joana D´Arc” de Dreyer (1928), a gente sabe, um dos clássicos amados pelo cinéfilo que um dia foi Jean-Luc Godard.

Em momentos assim, esquecido da iconoclastia godardiana, o filme parece nos dizer: questões pessoais são pequenas, o que fica é a arte.

A bela Stacy Martin, como Anne Wiazemsky.

Super 8

17 set

Faço aqui minha pequena homenagem ao grande Harry Dean Stanton (1926-2017), falecido dia 15 de setembro de 2017. O texto que se lê abaixo está no meu livro “Um beijo é só um beijo” (Ed. Manufatura, 2002) e se chama “Super 8”. Trata-se de um miniconto que, ficcionalmente, reproduz o enredo de um dos melhores filmes desse ator extraordinário, “Paris, Texas” (Wim Wenders, 1984).  No miniconto, a voz narrativa é de Travis, justamente o personagem de Harry Dean Stanton.

Harry Dean Stanton com Nastassia Kinski, na obra prima de Wim Wenders, “Paris, Texas”.

SUPER 8

E agora, para onde me dirijo? Devolvo o carro a Walt e me recolho a meu silêncio? Ainda faz sentido buscar um ponto no mapa, o terreno onde fui concebido nesse país, o local em que meus pais copularam nove meses antes de eu nascer?

Não sei exatamente o que faz sentido ou não, mas sei que foi bom ter entregue Hunter a Jane. Eu não sabia disso antes, mas, com certeza, era o que queria fazer desde sempre.

Sempre? Quatro anos de torpor e vazio… Quando Walt me encontrou no deserto, fora de mim, mal o reconheci, até porque havia quatro anos eu mal me reconhecia. A sua paciência de irmão e o carinho de Anne é que foram me trazendo de volta a mim mesmo. Contudo ninguém me puxou mais para mim mesmo do que Hunter.

No começo, ficou hostil com aquele pai desgrenhado, sujo e esquisito que, saído do deserto, se intrometia no seu tranquilo e limpo cotidiano pequeno-burguês; por ironia, acho que foi essa sua hostilidade de menino indignado que me arrancou do meu vazio interior e me fez querer me “vestir de pai”. No dia em que fui apanhá-lo na Escola todo pronto e ele, afinal, aceitou vir para casa a pé, caminhando pelo outro lado da rua, senti o meu retorno ao normal, senti que estava voltando a experimentar sentimentos.

Conversar mesmo de pai para filho, lhe dizer as verdades doídas que escondo, isso nunca pude fazer cara a cara. Fiz isso através do walkie-talkie, já aqui em Houston, depois de haver achado sua mãe. Engraçado como só foi possível resolver as coisas de modo indireto, através de algum meio técnico que intermediasse o contato. Eu mesmo não entendo essa necessidade de artifícios, porém com Hunter foi o walkie-talkie que me salvou, e com Jane, o telefone do peep-show. Sinto que frente a frente, a compreensão não teria brotado, nem teríamos, juntos, conseguido mergulhar na dor do passado, para apaziguá-la.

E até o primeiro passo do meu retorno ao real foi promoção de um meio indireto. Foi assistindo à felicidade de nossa família, felicidade de quatro anos atrás, filmada pela câmera Super 8 de Walt, que comecei a sair do meu torpor e a saborear um vago desejo de tornar a viver.

Claro, não vou ter, provavelmente nunca mais, aquela felicidade que está impressa na película Super 8 de meu irmão, mas já foi muita coisa ter vencido o torpor, me resgatado do nada, e mais que isso, haver promovido o encontro de Jane e Hunter.

Se não tiver mais nada de bom nessa minha vida sem perspectiva, vou ter o conforto de saber os dois juntos, se amando como mãe e filho. Não importa o que possa me acontecer: isso me basta.

Isso devia me bastar.

“Frantz”, ou, anotações de um saudosista

13 jun

Quando a projeção de “Frantz” (François Ozon, 2016) começou tive a estranha sensação de estar no velho Cine Plaza – ou poderia ser no Rex – dos anos cinquenta.

A fotografia preto-e-branco, os primeiros delicados passos da estória, o modo suave, e ao mesmo tempo denso, de conduzir os atores e a mise-en-scène… essas coisas me deram essa ilusão, vaga e passageira. No fundo uma mentira que os saudosistas, como eu, às vezes produzem para se sentirem felizes.

Mais adiante, no desenrolar da estória, constatei que o filme também é sobre ilusões e mentiras salvadoras… mas vamos com calma.

Estamos no imediato pós-primeira guerra mundial, numa cidadezinha, Quedlinburg, da derrotada Alemanha. Com suas flores, a jovem Anna visita o túmulo do noivo, Frantz, morto em batalha. Faz isso sempre, mas um dia descobre que o túmulo também é visitado por outrem, um jovem francês, portanto, em princípio, um inimigo.

Os dois vêm a se conhecer, fazem amizade, e a presença desse jovem francês, Adrien Rivoire, termina conquistando o afeto, não só de Anna, mas dos sogros, com quem ela hoje reside. Adrien alega ter sido amigo de Frantz, em Paris, antes da guerra, e o que ele conta vira, para nós espectadores, imagem colorida em um filme preto-e-branco.

Quatro pessoas vivendo da memória de um ente querido cujo corpo sequer foi encontrado, o túmulo no cemitério local sendo só uma convenção. Por um tempo, o filme parece ser apenas sobre o trabalho do luto, que a gente sabe ser lento e penoso, mas que o tempo ajuda a abrandar.

Os pais do falecido Frantz cada vez mais se afeiçoam a esse frágil e melancólico Adrien, que, com o tempo, vai se configurando numa espécie de substituto para o filho perdido, e, por que não, um pretendente possível para essa solitária Anna, que desde a guerra não se interessa por ninguém.

Superado o luto, se não a felicidade, ao menos a paz – supomos nós – deverá voltar a reinar nessa família devastada. Mas não é assim, digo, não é este o rumo que a narrativa toma. Infelizmente, uma devastação mais lancinante está por vir.

Considerando que, no Festival Varilux, o filme ainda está em cartaz, e que nem todos os meus leitores o viram, não sei se devo contar o resto da estória. Acho que não. Digo, portanto, apenas, que no seu meio termo, o filme contém um turning point cruciante, que vem numa revelação a Anna, feita pelo amigo Adrien. O que ele contara até então, sobre sua amizade com Frantz era mentira, e a verdade é outra, bem mais dura.

E é a partir daí, então, que a mentira passa a ser uma estratégia de sobrevivência, a que me referi acima. Se Adrien mentira, agora é a vez de Anna.

E pensar que tudo gira em torno de um quadro de Manet! Belo filme sobre a violência da guerra, o peso da culpa, o luto, a dor, a mentira, o amor, o perdão e a inocência, sim, a inocência e a felicidade nela desesperadamente agarrada. Entre outras coisas, prestem atenção à fotografia, curiosamente e contra as convenções, preto-e-branco para o presente e a verdade, e colorida para o passado e a mentira.

No meu devaneio saudosista, vários filmes antigos me vieram à mente, filmes sobre os efeitos deletérios das guerras. Acho que todo mundo vai lembrar-se de “Jules et Jim” (1962), estória também da Primeira Guerra, também envolvendo dois ex-soldados, um alemão, o outro francês, e uma mulher entre eles.

Mas um que me veio com mais força é mais antigo: foi “Sagrado e profano” (“Desire me”, 1947) em que uma jovem viúva de guerra recebe a visita, e depois o cortejo, de um amigo do esposo morto na guerra. Ela não sabe, mas, nos campos de batalha, o esposo lia, para esse amigo, as cartas da mulher amada, e, de tanto ouvir essas leituras, o amigo se apaixonara pela remetente. Por isso, finda a guerra, a procura. Agora, quando um caso de amor está para se formar entre o visitante e a viúva, descobre-se a verdade mais improvável…

O fato é que a associação deste filme atual do cineasta François Ozon com filmes antigos fazia sentido desde o início.

Na verdade, “Frantz” é, sim, uma refilmagem de um clássico da Hollywood dos anos trinta, que, como esperado, teve outro título. Dirigido pelo grande Ernst Lubitsch em 1931, o filme recebeu o belo e sugestivo título original de “Broken lullaby” (“acalanto quebrado”) que os distribuidores brasileiros, com o mau gosto de sempre, re-intitularam de “Não matarás”.

Não conheço ainda o filme de Lubitsch, mas estou à procura. Saudosista viciado, quero voltar ao Plaza, ou ao Rex, ou talvez, quem sabe, mais para trás ainda, ao Cine São Pedro, ali perto da Praça da Pedra, onde assisti ao primeiro filme de minha vida, e onde, com certeza, “Broken lullaby” deve ter sido exibido.

Um brinde aos loucos que sonham

23 jan

Fui assistir ao musical “La la Land – cantando estações” (2016) e saí do cinema mais admirado com a plateia presente do que com o filme.

Explico-me: bem antes de comprar o ingresso para ver o filme de Damien Chazelle, eu não conseguia tirar da memória um fato desagradável, ocorrido mais de meio século atrás. Em 1964, eu estava no Cinema Municipal, assistindo ao musical “Amor sublime amor” (1961) e, cada vez que, interrompendo o andamento da estória, um ator ou atriz começava a cantar, parte da plateia vaiava.

Aquilo, para mim, era a triste, tristíssima, constatação de que o gênero musical – tão curtido nos anos 30/40/50 – estava nos seus estertores. Pessoalmente, eu amei “Amor sublime amor”, mas não tinha jeito, estava claro que o seu gênero não fazia mais sentido.

La la land - cantando estações, 2016.

La la land – cantando estações, 2016.

Ora, 53 anos depois disso, vou assistir a um musical, “La la land”, num cinema local e o que acontece? O público presente, que lotou a sala numa terça-feira, teve do filme a reação mais favorável possível, demonstrando claramente que a empatia fora perfeita. Soube até que houve aplausos no dia anterior, no final da sessão.

O que está acontecendo? Que explicação sociológica, antropológica ou filosófica, dar a essa mudança de reação – tanto tempo depois – a um gênero cinematográfico?

Um argumento poderia ser de natureza mercadológica, o de que “La la land” ganhou sete prêmios no Globo de Ouro, e o de que a sala lotou porque estamos em período de férias. Mas ora, “Amor sublime amor” foi premiado com nada menos que dez Oscar, e o vi também em período de férias. E isso não impediu as vaias.

A alegação de que “La la land” é muito bom (e eu concordo) tampouco explica a mudança porque “Amor sublime amor” era excelente. Enfim, adoro os dois filmes, mas não posso deixar de registrar esse curioso fato recepcional.  De si mesmo, diz o pianista e músico, protagonista de “La la land” em dado momento: “Sou um Fênix renascido das cinzas”. Bem que poderia estar falando do gênero musical.

assistindo-a-juventude-transviada

Assistindo a “Juventude Transviada”

E a minha admiração aumenta quando considero uma certa ironia – a de que o filme de Chazelle, em tudo e o tempo todo, remete justamente ao velho cinema clássico e, em particular, aos musicais da época.

A remissão ao passado clássico é completa: do cenário/vestuário (reparem nas cores fortes das paredes, dos carros e das roupas) à coreografia (aquela dança entre as estrelas do céu é um exemplo); da técnica (cinemascope, uso de máscaras escuras que fecham a tela, letreiro final com “The end”) à temática (uma estória de amor que começa com antipatia e vira paixão, toda contada pelas letras das músicas)…

Até filme da época tem. Aquele que o casal protagonista vai assistir num cinema local é “Juventude transviada” (1955). Como era costume na época, a fita quebra no começo da projeção, naquela cena (não mostrada, só a voz em off) em que James Dean está, com toda a turma do colégio, no planetário. E o que faz o casal de “La la land” ? Deixa o cinema e vai em direção ao mesmo planetário onde a cena original fora filmada. Fazer o quê? Cantar e dançar entre as estrelas, como nos velhos musicais de Fred Astaire e Ginger Rogers.

A remissão à Hollywood clássica é onipresente, sim, mas, engraçado, se há um filme particular que tenha sido inspirador de “La la land”, este não é hollywoodiano, e sim, francês: “Os guarda-chuvas do amor” (Les parapluies de Cherbourg”, 1964). Revejam o musical-ópera de Jacques Demy e confirmem: a mesma estória, o mesmo papel da música, o mesmo desenlace desencantado… Está tudo lá.

Dançando entre as estrelas...

Dançando entre as estrelas…

Falar em desenlace, um lance interessante está no de “La la land”: muitos anos depois de toda uma estória de amor frustrado pelas exigências profissionais, o músico Sebastien (Ryan Gosling) e a atriz Mia (Emma Stone) se reencontram, e ao se confrontarem, ela (e ele também?) retrocede ao primeiro encontro e reconta a si mesma toda a estória deles dois, não a que aconteceu, mas a que poderia ter acontecido. Em outros termos: ´a vida que poderia ter sido e que não foi´. O que é feito em montagem acelerada, com o acompanhamento da bela trilha musical. Efeito devastador.

Falar em trilha musical, nada faz mais efetivo do que aquela canção que um dia, num teste de interpretação, Mia, mais que sentida, canta, repetindo lentamente o refrão “Here´s to the fools who dream”, que traduzo livremente como ´um brinde aos loucos que sonham´.

Ora, um brinde aos loucos que sonham é o próprio “La la land”, um musical delirante em pleno 2017, que nossas plateias – surpreendentemente, para mim – estão recebendo com tanta atenção e tanto gosto.

Vaia, nem pensar. Nem bocejo ouvi.

No Golden Globe, a equipe do filme, recebendo os prêmios.

No Golden Globe, a equipe do filme, recebendo os prêmios.