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Ainda Truffaut

3 nov

Um velho sonho do cineasta francês François Truffaut era rodar um filme sobre a França ocupada – tempo em que ele era criança. Outro sonho igualmente caro era rodar um filme sobre os bastidores do mundo teatral.

Como está contado em sua biografia (Conferir livro de Antoine de Baeque, Record, 1998) em 29 de abril de 1979, ele adentra o escritório de sua colega de métier, a roteirista Suzanne Schiffman, com dois dossiês debaixo do braço, um sobre a Ocupação, o outro sobre o Teatro, e vai proclamando, decisivo: “Vamos fazer um filme sobre os dois”.

A partir desse momento, as mangas arregaçam-se e, no ano seguinte, já estreava, nos cinemas de Paris e do mundo, o filme “O último metrô” (“Le dernier métro”, 1980) – recentemente exibido nos cinemas do Manaíra Shopping, na Mostra Truffaut, a que me referi em artigo anterior.

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O título deve-se ao fato de que, na Paris sob o jugo alemão, o cidadão não podia perambular tarde da noite, e onze horas era o horário do último metrô, que os espectadores de teatro e cinema, ou frequentadores de boates e bares, deviam tomar. De forma que os espetáculos deviam terminar bem antes das onze, para a comodidade de todos.

Esse cuidado com horários tem-se no Teatro Montmartre, dirigido pela Sra Marion Steiner (Cathérine Deneuve), desde que seu esposo, o judeu Lucas Steiner (Heinz Bennent), fugiu para a América do Sul. As atividades do teatro são observadas de longe e de perto pelo crítico germanófilo Daxiat (Jean-Louis Richard), porém, o que o crítico espião não sabe é que o Sr Steiner nunca deixou Paris: sobrevive escondido no porão do teatro, fato só conhecido da esposa, e mais ninguém.

Quando o filme inicia-se, a companhia teatral está ensaiando as primeiras cenas de uma nova peça, que promete ser um sucesso, “A desaparecida”. A atriz principal é a própria Marion, e um novo ator em ascensão foi contratado para o papel masculino, e acaba de chegar: o mulherengo convicto Bernard Granger (Gérard Depardieu).

Depardieu e Deneuve.

Depardieu e Deneuve.

A estória desenrola-se em três espaços: o palco onde encena-se a peça; o porão em que Steiner leva sua vida subterrânea de “prisioneiro”; e as ruas da cidade onde as fardas alemãs enchem a vista e onde o termo ´judeu´ é pronunciado como se obsceno fosse.

Embora, no grosso da estória, prevaleça o triângulo amoroso que será formado, mais tarde, por Marion (a esposa), Steiner (o marido) e Bernard (o amante), a narração abarca praticamente todos os envolvidos na atividade teatral, do iluminador ao garoto que é convidado para fazer uma ponta, passando pelo diretor sempre indeciso e pela figurinista lésbica que se envolve com uma das atrizes secundárias. E nisso, chega a ser uma lição de ribalta.

Sobre “O último metrô”, em entrevista à crítica Anne Gillain, Traffaut confessou uma vez que, depois de dezenove filmes realizados, era esperável que conceitos ou imagens dos anteriores recorressem. E, de fato, o filme em questão nos remete, de forma bem direta, a duas de suas realizações mais marcantes: “A noite americana” (1973), sobre os bastidores do mundo cinematográfico, e “Jules et Jim” (1961), sobre as ressonâncias emotivas de um idêntico triângulo amoroso.

A polícia nazista nos bastidores do Teatro.

A polícia nazista nos bastidores do Teatro.

Embora em cores, o filme traz uma fotografia escura (de Nestor Almendros) que reflete o clima de obscurantismo na França ocupada, com seu moralismo dúbio, onde, por toda parte, paira o fantasma feio do colaboracionismo. Neste sentido, o porão do Sr Steiner ganha foros simbólicos, com suas velas e seu silêncio obrigatório.

À parte a questão da fidelidade à história, no plano da expressão, verdade estética prevalece sobre realismo, como, aliás, é comum acontecer em Truffaut. Por exemplo: sabemos que, no verão europeu, os dias são mais longos, mas Truffaut faz noite logo cedo, pois a noite, no filme é um tema, e não uma mera etapa do dia. Outro exemplo: o dispositivo elétrico que Steiner engendra para, do porão, poder escutar tudo o que se fala no palco do teatro pode não convencer o espectador mais afeito ao realismo tout court, porém, Truffaut não resiste em, com ele, incrementar o drama amoroso que fará esse mesmo espectador aceitar, mais tarde, quando Steiner disser a Bernard que sua esposa, Marion, está apaixonada por ele, Bernard.

No geral, a vida dos franceses sob o jugo alemão parece ilusória, como ilusória é a ficção teatral, e, nesse aspecto, a roteirização soube criar um desenlace apropriado (não vou contar) que, por um tempo, “ilude” o espectador como um passe de mágica, para só depois lhe oferecer a verdade.

Belo filme que, no seu tempo, arrebatou nada menos que dez Césars. Mui merecidamente.

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“O mercado de notícias”

12 set

Antes da existência da imprensa eram os mensageiros os responsáveis pela transmissão das notícias, esses verdadeiros ´moleques de recado´ da antiguidade, que percorriam distâncias para levar informação aos interessados.

Um mensageiro vagaroso podia provocar tragédia, como foi o caso daquele que, correndo entre Verona e Mantua, não chegou a tempo de avisar a Romeu sobre o entorpecente ingerido por Julieta. Conta-se que, no antigo Egito, a rainha Cleópatra castigava com chicotadas nas costas os mensageiros que lhe traziam notícias ruins, e agradava com prendas, quando as notícias eram boas.

Gutenberg mudou tudo, e já no século XVII os jornais tomaram o lugar dos vetustos mensageiros, despejando notícias a quem quisesse recebê-las, ou não. Rápido os jornais viraram empresas poderosas e, em 1625, o escritor inglês Ben Jonson já encena sua peça “The Staple of News”, satirizando o poder da imprensa no mundo.

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Pois é essa peça inglesa, tão pouco conhecida entre nós, que serve de pretexto para o filme de Jorge Furtado “O mercado de notícias” (2013), em cartaz na cidade e no país.

O filme se apoia nos dois pilares do cinema, a ficção e o documento, para discutir o mesmo tema: a imprensa e seu papel na sociedade. Assim, cenas da peça de Jonson se intercalam a depoimentos atuais de jornalistas brasileiros. Eu disse dois pilares, mas talvez sejam três, pois o cineasta inclui, no corpo do filme, cenas metalinguísticas de bastidores da produção.

Notícia, fato, mentira, verdade, parcialidade, jornalista, jornalismo… os tópicos vão se sucedendo, introduzidos por legendas e discutidos pelos profissionais da área, e/ou ilustrados por cenas da peça. Praticamente, todas as grandes questões atinentes à imprensa aparecem, algumas exemplificadas com casos locais, dos quais menciono dois:

Aquela bolinha de papel que, durante a campanha para Presidente, atingiu a careca de José Serra e, incrivelmente, o levou ao hospital, como se se tratasse de um grave atentado dos adversários. Ou o caso daquele quadro comprado pelo INSS de Brasília, e lá ainda hoje exposto, como um autêntico Picasso, quando não passa de um pôster do original, este perfeitamente visitável no Museu Guggenheim de Nova Iorque.

A cobiçada Pecúnia

A cobiçada Pecúnia

Inevitavelmente, o tópico mais quente na pauta do filme é a questão do até que ponto o jornalista reproduz fielmente o fato noticiado… ou o ´retoca´ e, eventualmente, o deforma. Também inevitavelmente, o último item discutido (denominado “revolução”) tinha que ser o novo rumo que tomam as coisas com o advento da Internet – fator tecnológico tão novo e inquietante hoje quanto o foi a imprensa escrita nos tempos de Jonson.

Aliás, além de demonizar os jornais da época, a peça de Jonson tinha um plot próprio, sobre a família Pennyboy (o sobrenome já diz tudo) e seu ardiloso intento de desposar a bela Pecúnia (outro sobrenome óbvio). Como, no filme de Furtado, a peça não é encenada em sua compleição, esse plot fica obscuro e confuso para o espectador que desconhece o original.

Outra coisa: gostei do filme, inteligente e – como a peça de Jonson – irônico, porém, francamente, não vejo por que o cineasta se absteve de fazer referências cinematográficas, que, creio eu, tornariam o filme mais interessante do que já é.

Por exemplo, uma que vejo como obrigatória num filme desses é a da famosa cena final de “O homem que matou o facínora” (John Ford, 1962), no momento em que o jornalista afirma que “quando a lenda supera o fato, imprima-se a lenda”. Acho que, na sequência em que se discute o problema da verdade na imprensa a famosa fala teria que ser mencionada.

Cena da peça dentro do filme.

Cena da peça dentro do filme.

A outra seria qualquer cena ou fala de “Última hora” (Lewis Milestone, 1930) e por quê? Ora, se a peça de Jonson foi a primeira na história do teatro e da literatura a tratar da imprensa, este filme, por sua vez, foi o primeiro a fazê-lo na história do cinema. Teria sido legal apontar o elo entre os dois começos.

Não sei que desempenho está tendo “O mercado de notícias” nos circuitos comerciais de exibição, mas, de uma coisa estou certo: sua cópia em DVD vai fazer o maior sucesso nos cursos de comunicação e jornalismo das universidades brasileiras.

E aproveito o ensejo para lembrar, a quem for usá-lo didaticamente – ou simplesmente a nossos leitores – outros filmes, além dos dois já citados, sobre a grande temática da imprensa, escrita, falada ou vista. Eis pelo menos dez títulos, em ordem cronológica:

Jejum de amor (Howard Hawks, 1940); Cidadão Kane (Orson Welles, 1941); A montanha dos sete abutres (Billy Wilder, 1951); Um rosto na multidão (Elia Kazan, 1957); A embriaguez do sucesso (Alexander McKendrick, 1957); A doce vida (Federico Fellini, 1960); Viver por viver (Claude Lelouch, 1967); A primeira página (Billy Wilder, 1974); Todos os homens do presidente (Alan Pakula, 1976); e Rede de Intrigas (Sidney Lumet, 1976).

O cineasta gaúcho Jorge Furtado filmando.

O cineasta gaúcho Jorge Furtado filmando.

 

Meu coração é quem diz

16 abr

Eu tinha uns dez anos de idade quando li pela primeira vez a palavra OKLAHOMA. E não foi em nenhum livro de geografia, nem revista ou jornal. Li-a na fachada do Cine Teatro Sto Antônio, em Jaguaribe, João Pessoa, e a palavra era enorme, desenhada em cores numa faixa larga que tomava toda a parte superior da parede frontal do cinema.

Achei estranha a palavra, nem sabia como pronunciar, mas, deduzi, claro, que – o que quer que significasse – tratava-se de um filme em exibição, filme a que, infelizmente, não pude assistir naquela ocasião.

Algum tempo depois, fiquei sabendo que Oklahoma era o nome de um dos Estados americanos. Seria o filme um documentário? O tom festivo do cartaz não indicava isso.

Somente anos adiante, quando, já adolescente, comecei a ler sobre cinema, caí na filmografia do cineasta Fred Zinnemmann e matei a charada: o filme era um musical, baseado numa peça que fora sucesso na Broadway. Sem reprises (os filmes musicais saíram de moda, depois dos anos cinqüenta), só vim a conhecer o filme de Zinnemann nos anos oitenta, quando foi seladoem VHS. Lembroque, na ocasião, loquei a fita e assisti na telinha doméstica, fingindo que estava no Sto Antônio em 1956.

Como outras coisas em minha vida, a minha cópia VHS mofou, mas agora, me deparo, aliás tardiamente, com esta edição comemorativa que traz dois discos em DVD, um em cinemascope, o outro em TODD-AO, pois na época do lançamento do filme – me informam – estas duas versões estiveram em cartaz separadamente. Há também um extra, com um longo comentário de um crítico americano, remontando ao making of e tudo mais. Há ainda a alternativa de você cantar as canções com os atores, em estilo karaokê, seguindo as letras na tela, no inglês original.

“Oh, what a beautiful morning, oh what a beautiful day; I got a beautiful feeling, everything is going my way…!

Estas são as linhas de abertura da canção mais popular do filme e acho que nem precisa traduzir. Mesmo assim, jogo minha tradução, que é livre, para poder rimar e justificar o título desta matéria: “Oh que manhã mais bonita, oh que dia mais feliz, sei que tudo vai dar certo, meu coração é quem diz”.

O que torna “Oklahoma” (1955) um filme tão encantador? Não estou certo, e não creio que, se estivesse e o dissesse, conseguiria convencer o pessoal jovem de hoje em dia. Nem pretendo.

O enredo não poderia ser mais banal. Nos primeiros anos do século XX, quando Oklahoma, mero território, ainda não era Estado americano, um rapaz teimoso e orgulhoso, Curly McLain (Gordon MacRae), tenta conquistar uma moça, Laurie Williams (Shirley Jones), igualmente teimosa e orgulhosa. Eles se comportam como se se odiassem, e, em palavras, faladas ou cantadas, e nos gestos, naturais ou coreográficos, são irônicos e maldosos um com o outro, e por isso mesmo, nós deduzimos que, no final, ficarão juntos, pois toda essa hostilidade mútua – as nem sempre sutis entrelinhas da direção nos sugerem – é sinal de amor.

Nada mais previsível e nada mais agradável, com o adicional de que tudo isto acontece na fotogênica amplitude da área rural, entre milharais, currais, córregos, montanhas de feno, prados muito verdes e um céu muito azul.

Sim, há o vilão Jud (um Rod Steiger ainda jovem, cantando e dançando, juro!), o empregado forte e entroncado da casa de Laurie, que pensa ser o dono dela. E o final tinha que ter uma espécie de duelo entre o mocinho e o vilão, só para lembrar que estamos, sim, no Oeste.

Há ainda um sub-enredo de tom cômico, que é aquele entre um segundo trio amoroso meio desajeitado, formado pelo cowboy Will Parker (Gene Nelson), o mascate Ali Hakim (Eddie Albert) e essa mocinha cabeça de vento que não sabe dizer não, Ado Annie (Gloria Grahame, com voz empostada, em desempenho impagável).

Mas o acontecimento central é mesmo o grande baile, na cidade vizinha de Claremore, que à noite vai juntar toda a população das redondezas, num folguedo que inclui, leilão, comida, bebida, muita música e dança. É nessa ocasião que se performatiza a canção e coreografia “Oklahoma”, com todo mundo dançando e cantando.

Mas é nessa ocasião também que se deflagra o conflito mocinho/vilão: no leilão, Curly e Jud fazem seus lances, cada vez mais altos, para ter direito a Laurie e sua cesta de doces; sem dispor de muitos meios, Curly vende tudo o que possui para ficar com a amada e poder pedi-la em casamento – o que insufla os rancores de Jud que, despeitado, partirá, mais tarde, para um gesto incendiário, por causa do qual será, acidentalmente, morto.

Ao que se segue um júri popular, e quem faz o papel do juiz? Sim, o “imortal” Roy Barcroft – os espectadores mais coroas devem lembrar: aquele que desempenhou o coitado do malfeitor em centenas de faroestes B, servindo de saco de pancada para centenas de intrépidos heróis, a cada vez que perdia a luta, ou morria (o que sempre acontecia) sendo estrondosamente vaiado por milhares de espectadores infantis em todo o mundo, eu incluído.

Eu perguntava onde está o encanto de “Oklahoma”. O segredo talvez esteja no clima de euforia predominante, ajudado pela beleza das canções da dupla Richard Rodgers e Oscar Hammerstein, mais a coreografia de Agnes de Mille, turminha talentosa que, com tremendo sucesso, havia encenado a peça nos palcos da Broadway em 1943.

Tal euforia é coisa dos anos cinqüenta – concordo – e acho que é isso que dá ao filme um jeito ´datado´, difícil de engolir para as gerações de hoje em dia, o que é agravado pelo fato de que a estória narrada ocorre bem mais para trás, em 1906.

A esse propósito, um dado importante na diegese é o modo como o filme, meio ambiguamente, combina passado com futuro, vida rural atrasada e progresso, conservadorismo e modernidade.

Uma das canções mais aclamadas, “Surrey with the fringe on top” (´charrete com franjas no teto´) sugere um luxo do passado, no caso, o veículo que vai conduzir o casal à felicidade, bem antes da chegada do moderno automóvel.

Mas, em compensação, toda uma gama de outros elementos, nas outras canções, vai apontar para o futuro: por exemplo, “Kansas City” é uma canção que celebra os valores urbanos e mundanos, inclusive através de um pequeno detalhe sintomático: a luneta pornográfica que alguém traz dessa cidade, adiantada para os padrões matutos locais. Até a coroa Tia Eller (Charlotte Greenwood) espia os slides imorais da luneta e, surpreendentemente, aprova. E quando Jud se vê derrotado no leitão, tenta comprar Curly com a luneta.

Uma representação bem óbvia da modernidade é, com certeza, a figura de Ado Annie, essa garota libidinosa que contradiz todos os valores românticos em cima dos quais a estória está montada: é que ela sempre está apaixonada pelo homem que, no momento, esteja ao seu lado, lhe fazendo carícias, e, sem o menor escrúpulo, estará apaixonada por outros, em momentos diferentes, cada um em sua hora e sua vez. Até porque ela não sabe dizer não, conforme está dito na canção que a descreve: “I can´t say no”.

O número, encenado por todos, “The farmer and the cowmen” (traduzindo livremente: ´o patrão e os peões´) é um comentário social sobre a luta de classes, aliás, encenado dentro daquele esquema “prós e contras”, nisso prefigurando o famoso balé “America” que, seis anos mais tarde, vai estar em “Amor sublime amor” (1961).

Um dos momentos chave do filme é o número onírico “Out of my dreams”,em que Laurie, no meio de situações sensuais e/ou violentas, é perseguida por Jud e salva por Curly – uma sequência imaginativa e avançada que deve ter impedido o filme de ser exibido em censura livre.

Uma coisa impressionante em “Oklahoma” é, não tanto a temática, como a integração entre enredo, música, letra e coreografia. Tudo parece tão natural e fluente que, mesmo sabendo, ninguém lembra que o original adaptado é uma peça teatral. O ritmo todo é de cinema, e não da ribalta. Com certeza, não foi sem razão que Fred Zinnemann, e não um cineasta ligado ao teatro (Vincente Minnelli ou Joshua Logan, por exemplo), foi contratado para dirigir, ele que era, até então, basicamente um autor de dramas. A câmera se move pouco e a montagem é discreta, e contudo, a idéia de teatralidade passa longe de qualquer espectador exigente.

Um saborzinho a mais está na impressão de realismo, até onde isto é possível num musical. As discussões e as querelas soam verídicas, mesmo quando cantadas, e um dos elementos favoráveis a isso é a linguagem, tudo em inglês “incorreto”, do jeito que supostamente se expressariam oralmente os habitantes de Oklahoma. Um pequeno exemplo: uma das canções é enunciada como “All er nuthin”, forma popular para o correto “All or nothing” (´tudo ou nada´).

Como a peça, – e provavelmente no seu encalço – o filme foi um sucesso de público e crítica e levou o Oscar de trilha musical. Curiosamente, não foi uma produção de Hollywood. Os próprios Rodgers e Hammerstein, via a companhia teatral Magma, o produziram, embora a MGM tenha concordado em colaborar, permitindo que as cenas de interior fossem rodadas em compartimentos de seus estúdios. Já a distribuição foi feita em conjunto por várias empresas, incluindo a RKO e a Fox.

Já industrializado naquela época, e portanto, pouco idílico em sua paisagem rural, o estado de Oklahoma não viu sequer o azul de uma câmera: foi tudo filmado bem distante, no Arizona. O que não impediu o governador do Estado de comemorar a estréia local do filme, providenciando, segundo consta, dezenas de charretes com franjas no teto.

Verdadeira ou não, essa estória deve ter feito sentido. Numa década sombria para a produção cinematográfica, de censura, maccarthysmo e competição televisiva, os filmes musicais (contra o baixo astral dos filmes noir, science-fiction, ou de guerra) seguravam o otimismo do povo americano. Esta foi, afinal, a década de “Sinfonia de Paris” (51), “O barco das ilusões” (51), “Meu coração canta” (52), “Cantando na chuva” (52), “A roda da fortuna” (53), “Carmem Jones” (54), “Sete noivas para sete irmãos” (54), “Natal branco” (54), “Um estranho no paraíso” (55), “Carousel” (56), “Alta sociedade” (56), “Meias de seda” (57), “South Pacific” (58), e tantos outros…

A próxima década já não receberia tão bem os musicais. De minha parte, lembro-me de ter assistido a “Amor sublime amor” (1961) no Cine Municipal, ao som de vaias da platéia, toda vez que a narrativa se interrompia para Natalie Wood e Richard Beymer cantarem.

Os comentaristas de “Oklahoma” reclamam que dois números da peça original ficaram de fora do filme. Eu mesmo nunca tive a oportunidade de assistir à peça, que foi reprisada várias vezes ao longo do século, na Broadway e alhures. Quando estiveem Nova York, em 1986, sua última encenação havia sido em 1979, e a próxima – leio hoje – só aconteceu em 1998.

Em entrevistas, costumam me perguntar que condição em mim pesa mais, se a de crítico ou a de fã. Geralmente respondo que as duas se misturam e têm o mesmo peso, porém, aqui confesso: com relação a “Oklahoma” (continuo encontrando prazer em pronunciar a palavra), prevalece – como talvez tenha ficado claro nestas linhas – a minha faceta de fã. Sorry.