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CORINGA

16 out

Fui ver “Coringa” (2019) domingo à tarde, sessão lotada. Na saída, ouvi uma senhora comentando, indignada: “… feito pra justificar a violência”.

Saí pensando em quantos espectadores acharão isso. De qualquer forma, uma pequena injustiça que, certamente, vai se perder ao meio da aclamação, mais que justa, que o filme de Todd Phillips vem recebendo e, seguramente, receberá.

Não tenho formação em quadrinhos, mas é possível sentir o quanto essa história de Gotham City reinventa, ou mesmo recusa, as conhecidas.

A minha primeira anotação é que não “adapta” uma história conhecida, nem dos quadrinhos nem de lugar nenhum. Se há uma adaptação dos comics ela está no nível exclusivamente actancial, ou seja, relativo aos personagens – no caso, a um personagem só: o Joker. E a adaptação feita é, no mínimo, original, genial, estupenda.

O que temos aqui? Não um personagem maligno, ambicioso, e poderoso que queira dominar o universo, ou destruí-lo. O “coringa” do nosso filme é um pobre coitado que vive sofrendo um bullying atrás do outro, mais que isso, um doente mental espancado por uma sociedade cruel.

Palhaço terceirizado, Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) vive modestamente com a mãe idosa e doente, de quem cuida. Quer ser comediante stand up, mas não possui o humor para tanto, embora, ironicamente, um dos sintomas de sua patologia sejam risadas nervosas incontroláveis.

Um dia descobre que poderia ser filho de uma figura importante, Thomas Wayne, o prefeito de Gotham, em cuja mansão a mãe fora, no passado, empregada doméstica. Vai em busca dessa pequena vantagem e, mais uma pancada da vida, quebra a cara.

É quando começa a revidar e o revide vai ser, inevitavelmente, violento. Descontrolado, já revidara um dia, no metrô, quando mata dois agressores, mas a partir de agora, o revide tem a cara pintada da vingança e o mesmo cinismo de seus adversários.

Um ingrediente fundamental nessa fase-vingança de Arthur Fleck está na dança. Muita gente vai lembrar o desempenho de Joaquin Phoenix pelas gargalhadas nervosas, mas acho que mais memorável que isso é a sua bela coreografia, ao som de uma certa canção de Frank Sinatra.

Aliás, mais que os comics da vida, o filme parece uma adaptação cinematográfica da recorrente canção de Sinatra “That´s life”. Com efeito, a letra da canção “biografa” o Coringa como uma luva. Dela cito só o refrão: “I´ve been a puppet, a pauper, a pirate, a poet, a pawn and a king…” (´Já fui um fantoche, um mendigo, um pirata, um poeta, um peão e um rei…`). Com exceção do último termo, tudo dá certo com o universo semântico do atormentado protagonista, com seus altos e baixos, seus delírios e suas quedas, e, pensando bem, mesmo o termo “rei” cabe, já que seu sonho era ser um dia o rei dos comediantes. Nem quero lembrar – e lembro – que, condizente com o desenlace do filme, o final da letra é uma afirmação suicida: “I´m gonna roll myself up in a big ball and die” – ´vou me enrolar numa grande bola e morrer´.

Suicida ou não, a vingança do coringa tem, sim, uma apoteose. É quando os palhaços profissionais da cidade se revoltam contra uma certa afirmação do prefeito (que um dia usara o termo “clown” / ´palhaço´ no sentido pejorativo) e empreendem um levante estrondoso que desarruma Gotham City.

Nesse levante, Arthur Fleck é alçado a “rei” (!) e uma das cenas mais emblemáticas de sua desesperada resiliência é aquela em que, depois de acidentado no carro da polícia, fragilizado e tombante, sente o calor do sangue na boca e, com um gesto sagaz, puxa o sangue para os lados e para cima e, assim, desenha um sorriso – o mesmo da sua máscara de palhaço. E nesse momento, o espectador recupera um remoto intertexto do filme, o romance do escritor francês Victor Hugo “O homem que ri”, também a estória sofrida de um miserável com uma deformação bucal que sugere sorriso, mas é dor.

Porém, penso eu, a mais memorável de todas as belas e cruéis imagens do filme é a seguinte a este sorriso ensanguentado: é – repito – a figura desse palhaço enlouquecido, maleável e elegante em sua extrema magreza, executando a sua desesperada e cativante coreografia em cima da lataria de um automóvel de polícia – claro, ao som de “That´s life

A propósito, acho o filme magnífico, mas, penso que seria mais artisticamente efetivo se tivesse se encerrado com esse fotograma. A cena seguinte, com Fleck na sala branca e fechada de um hospital psiquiátrico, sendo interrogado por uma médica, me soou como água na fervura – lembrando aliás, outro final choco, o do hitchcockiano “Psicose”.

Dizer o que mais? Um filme único, como não se fazia havia décadas. Um filme para ser mais sentido do que conceitualizado: gostaria que a senhora que o viu na minha sessão de domingo à tarde entendesse isso.

Como escrever sobre cinema (II)

14 fev

Conversando sobre cinema é comum que as pessoas me perguntem se, na sala de projeção, sentado na poltrona, eu já assisto ao filme com a postura crítica de um profissional que escreve sobre a sétima arte.

Normalmente essas pessoas se surpreendem ao me ouvirem dizer que, quando vou a cinema, deixo em casa minha “farda de crítico” e vejo o filme como um espectador comum, completamente despojado, entregue ao que der e vier, solto para mergulhar na estória e sofrer, ou gozar, com os personagens, como se tudo fosse realidade.

O exercício da análise, quando vem, vem depois, já em casa, geralmente no dia seguinte, quando estou para decidir se vale a pena, ou não, escrever sobre o filme visto.

Aí então tem início o trabalho de rememoração. Nos depoimentos de colegas, não vejo referências à memória, mas ela é fundamental para o crítico. Nem sempre posso assistir ao filme mais de uma vez, e a reprodução dele na minha cabeça é essencial para gerar uma crítica correta e pertinente.

Mas, claro, o mais difícil é o que vem em seguida: a análise, etapa em que seria esperável demonstrar o que mais interessa em um filme de qualidade: a necessária relação entre conteúdo e forma. Que aspectos plásticos, por exemplo, refletem a temática, ou, o que dá no mesmo, que ideias na estrutura narrativa, por exemplo, estão manifestas no plano visual?

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Como o espaço para a crítica, em jornais, é curto, uma atitude para a qual tenho que estar pronto é a da seleção, ou seja, a de escolher que trechos do filme vou citar para exemplificar a relação conteúdo/forma que fui capaz de captar.

Para que minhas exemplificações fiquem mais claras, muitas vezes preciso reconstituir, para o leitor, o enredo do filme. Está é uma parte mecânica do trabalho, sem muita graça, mas que precisa ser feita. De modo tal que, quando eu analisar a cena, ou a tomada, ou a sequência que ilustra o meu enfoque, esse leitor compreenda a minha linha de argumentação.

Estou falando de bons filmes, mas, criticar um filme ruim também pode ser muito instrutivo. Em termos teóricos, o que acontece num filme ruim seria, mutatis mutandis, a ausência de relação entre conteúdo e forma. Se, criticando-o, digo apenas que os atores estão mal, a montagem está mal feita, a fotografia é péssima, etc… minha crítica pode ficar tão ruim quanto o filme. Preciso ser mais convincente e ser capaz de demonstrar, se for o caso, o deslocamento entre forma e conteúdo com mais consequência.

Não é comum, mas às vezes acontece de um filme conter uma proposta própria, toda sua (os filmes ditos de vanguarda, geralmente fazem isso), e neste caso, ela precisa ser respeitada. Eu, pessoalmente, posso até não gostar dela, mas devo aceitá-la como proposta autoral. Neste caso, o filme deve cumprir sua proposta, do começo ao fim, em todos os níveis; se ele não faz isso, já será criticável, e é então que eu poderia entrar com a minha argumentação desfavorável, apontando a incoerência.

Uma certa cena em "Pacto sinistro"

Uma certa cena em “Pacto sinistro”

Mas, voltando à postura do crítico na sala do cinema, confesso que, mesmo assistindo a um filme, como assisto, com o despojamento conceitual a que me referi, às vezes – talvez mais vezes do que sugiro – ocorre que, durante a projeção, questões de linguagem já me chamam a atenção, de alguma forma interferindo na minha curtição de espectador comum. Digamos que, vendo um dado filme, estou envolvido na estória narrada, identificado com algum personagem, torcendo para que ele consiga o que pretende, etc, quando, de repente, a direção me mostra um enquadramento inusitado, suponhamos, uma contra-plongée radical, aquela angulação de baixo para cima, tão fora dos pontos de vista da vida real, e por isso, tão estranha. Bem entendido, foi uma contra-plongée bem feita e funcional, até brilhante, e talvez por isso mesmo, me prendeu a atenção e, no momento, em plena sala de projeção, me fez lembrar de minha função de analista. E aí, eu, já pensando em escrever sobre o filme, digo a mim mesmo, bem baixinho, ´preciso lembrar de citar isto´.

Para não deixar de dar exemplos, isto aconteceu quando vi a cena do crime em “Pacto sinistro”, 1951, de Alfred Hitchcock. Vocês lembram: os dois personagens, assassino e vítima, estão em pé e nós, espectadores, feito formiguinhas, estamos em baixo, no chão, olhando para cima, vendo o corpo da vítima desabar sobre nós, como se fosse nos esmagar.

Tudo bem, vou ser mais confessional ainda: há filmes – raros, é verdade, mas há – tão engenhosos na capacidade de, ao mesmo tempo, nos envolver e nos convencer de que são arte, que, ao vê-los, eu já saio do cinema ansioso para escrever, doido para chegar ao meu computador e meter os dedos nas teclas, no caminho de casa preocupado em estar talvez esquecendo o que quero arguir para confeccionar uma crítica à altura do filme.

Como nunca tive o hábito de levar cadernetinhas e canetas para o cinema, treinei minha mente, ao longo dos anos, para conceber, organizar e armazenar ideias durante um certo “tempo morto” – digo, enquanto me alimento na saída do cinema, converso com amigos, dirijo, ou durmo. No outro dia, se for o caso, minha “caderneta mental” está – graças a Deus – disponível para o uso…

E o texto sai.

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Tempo de tela

29 jan

Eis um conceito que só poderia ter surgido no cinema, arte ao mesmo tempo narrativa e plástica: tempo de tela, em inglês ´screen time´. Na literatura (só narrativa) e na pintura (só plástica) não fariam sentido, e se no teatro se pode falar em ´tempo de palco´ já foi por influência do cinema.

Como defini-lo? Há pelo menos dois caminhos, tão próximos que fica difícil distingui-los: o técnico e o semiótico. No primeiro caminho, tempo de tela é o espaço de tempo durante o qual, num filme, um ator permanece diante da câmera, visível para o espectador. Se ao invés de ator, falarmos em personagem, temos o segundo e mais importante caminho, o semiótico.

Desencanto: a protagonista conta sua própria estória

Desencanto: a protagonista conta sua própria estória

Não esqueçamos que, em qualquer filme, há vários momentos em que, mesmo o protagonista, está off-screen, ou seja ausente da tela, enquanto outras coisas acontecem, a sua revelia, ou não. O somatório das suas ´presenças´ é o seu tempo de tela.

Para a maioria das pessoas, tempo de tela pode parecer um conceito inútil, porém, para o estudioso da linguagem cinematográfica, é de grande importância, sobretudo no que diz respeito à observação da estrutura actancial do filme, e esta palavra feia (´actancial´) é somente o adjetivo técnico para ´personagens´.

O tempo de tela pode ser o parâmetro para se decidir com relação à relevância de um personagem na estória narrada pelo filme. No geral, quanto mais tempo de tela é dado a um personagem, mais ele se aproxima do estatuto de protagonista, mas, claro, a regra não é rígida e, eventualmente, um personagem secundário pode ganhar mais tempo de tela que o protagonista, tudo isso a depender da temática e do enfoque dado ao filme.

No filme clássico, calcula-se que o protagonista ganhasse cerca de 80% do tempo de tela, sem contar que geralmente, mesmo quando estava off-screen, ele era o assunto dos diálogos alheios. Para dar um só exemplo, é o caso de “Farrapo humano” (1945) filme em que o alcoólico Don Birman quase não sai da frente da câmera, e quando sai, é dele que se fala.

Naturalmente, ao tempo de tela se somam outros fatores que podem determinar a importância de um personagem na estória narrada. O tipo de enquadramento escolhido, por exemplo, pode contribuir no destaque, ou não. Um tempo de tela curto pode valer mais se a maioria das tomadas for em close, e, mutatis mutandis, um tempo de tela mais longo pode valer pouco se as tomadas forem em plano geral, onde o personagem fica pouco visível para o espectador.

O terceiro homem: pouco tempo de tela para o personagem titular

O terceiro homem: pouco tempo de tela para o personagem titular

O conceito de tempo de tela também pode ajudar no entendimento de como funciona a narração fílmica. Por exemplo: observar o tempo de tela dos personagens num filme em que o narrador da estória é o próprio protagonista, ou num filme cujo foco narrativo é abstrato, pode ser fundamental para revelar as implicações de sentido do filme. Como exercício, considerem o caso de “Desencanto” (1945), onde a protagonista narra sua estória, e o de “Quem é o infiel?” (1949), onde a estória do protagonista é narrada por outrem.

Um caso curioso é certamente o de “Cidadão Kane” (1941), filme em que a imagem do protagonista só aparece na tela em narrações alheias, como se, em cada um desses fragmentos narrativos, fosse personagem secundário. A soma de todos os fragmentos é que o transforma em protagonista.

Notar que, assim como o silêncio em relação ao som, a ausência física de um personagem pode ser um fator importante para a estrutura significativa do filme. Lembro o caso de “O terceiro homem” (1948) em que um personagem com menos de 30% de tempo de tela é o mais destacado na estória, o Harry Lime feito por Orson Welles.

Um condenado à morte escapou: tempo de tela pleno

Um condenado à morte escapou: tempo de tela pleno

As nuances entre ator e personagem é outra lição que a contagem do tempo de tela nos ensina. Vejam o caso de “Um corpo que cai” (1958): no filme inteiro a personagem Madeleine – suposta protagonista – só aparece na tela por alguns segundos, exatamente no instante em que é jogada da torre do Convento. E, no entanto, a atriz Kim Novak tem um enorme tempo de tela, em duas situações distintas: (1) fingindo ser Madeleine e (2) fingindo não ter fingido sê-la.

Dois exemplos extremos da dicotomia personagem/ator estão em dois filmes bem diferentes. Em “Um condenado à morte escapou” (1956) o tempo de tela do protagonista (e consequentemente, do ator) é absoluto, isto é, coincide com a duração do filme. Exatamente o contrário disso, vai acontecer em “Encurralado” (1971) com o personagem do motorista de caminhão que, sendo tão importante na estória (aquele com quem o protagonista duela o tempo inteiro), não aparece na tela em instante algum: tempo de tela zero.

Nos velhos tempos da Hollywood clássica, o maior tempo de tela era disputado com unhas e dentes pelos atores e atrizes, e os iniciantes, naturalmente, se conformavam com pontas, mas esta é outra estória que fica para depois.

Encurralado: ator com tempo de tela zero

Encurralado: ator com tempo de tela zero