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Visages, villages

13 fev

No breve comentário que fiz, no Facebook, de “Visages, villages” (2017) disse que, vendo o filme, me senti abraçado e beijado. E foi mesmo.

Que encanto que é esse filmezinho modesto e grandioso, documental e delirante, realista e poético, rodado por uma dupla que seria improvável, se não se tratasse da decana da Nouvelle Vague Agnès Varda (89 anos) e o renomado fotógrafo Jean René (34 anos), mais conhecido como J.R.

Ao longo da projeção acompanhamos a viagem da dupla pelo interior da França, num caminhão equipado com aparelho fotográfico, os dois parando nos lugares meio por acaso, conversando com os residentes, e, mais importante, fotografando essas pessoas anônimas e comuns: agricultores, mineiros, operários, portuários, donas de casa…

“Cada foto conta uma história” garante Varda, mas aqui, a forma de contar é curiosa. Descomunais, as fotos são coladas nas paredes das casas, ou fachadas dos prédios, ou em construções de iguais dimensões. A rigor, são instalações com fins previstos, já que se sabe de antemão que a chuva, o vento, o sol ou a neve as destruirá dentro em breve. Isso, porém, não tem importância, nem para a dupla, nem para a gente. Importa a brincadeira e o gosto de brincar. Importa a poesia do gesto e sua significação instantânea e imponderável. Aliás, a própria brevidade dessas obras monstruosas e precárias é um dado a levar em conta, pois nos remete à finitude de tudo.

Especialmente ilustrativo, e particularmente tocante nesse particular, é aquela foto do amigo de Varda (o também fotógrafo, já falecido, Guy Bourdin) colada a um possante bunker alemão, remanescente do ataque à Normandia, agora tombado na praia como um corpo inerte. A “instalação” é feita nessa paisagem isolada, quase sem testemunhas, salvo a equipe do filme (e nós, evidentemente), sabendo-se que no dia seguinte a maré alta a terá apagado.

Depois de ganhar o “L´oil d´or” em Cannes, o filme de Varda e J.R. está, este ano, concorrendo ao Oscar como documentário. Documentário? Bem, o começo do filme já problematiza a categoria. Como foi que Varda e J.R. se conheceram? A narração gasta um tempinho criando hipóteses brincalhonas: Teria sido na estrada? Teria sido na padaria? Teria sido na balada? Tudo isso é literalmente mostrado e negado – ou seja, pura ficção. De tal forma que o espectador fique prevenido para os delírios que estão por vir.

A simplicidade do roteiro e o capricho plástico da encenação encantam, e nos fazem lembrar outro francês, mestre nessa arte de combinar plástica e simplicidade: o grande Jacques Tati de “Meu tio” (1958) e “Playtime” (1967).

Mas, claro, o diálogo mais óbvio é com a obra da própria Varda. Pela proposta estética (filmagens fora dos estúdios, câmeras leves, atores não profissionais, enfim, “cinema de autor”…) sempre associada à badalada Nouvelle Vague, na verdade, essa obra tem suas características pessoais. Para ser exato, ela precede a Nouvelle Vague, já que o primeiro filme de Varda, “La pointe courte” data de 1955, portanto, quatro anos antes do filme que teria inaugurado este movimento cinematográfico, “Os incompreendidos” de François Truffaut (1959).

Há mesmo quem alegue ter Varda praticado uma “nouvelle vague” diferente, não de todo isotópica ao grupo central (Truffaut, Chabrol, Godard) com uma temática onde o forte é a presença do outro (em muitos casos, a presença feminina) em detrimento do autor da obra – ou seja, uma corrente artística meio paralela, que dialogou de modo particular com as outras modalidades de arte, no caso, com a fotografia, a literatura, a pintura e o teatro, em nomes como Alain Robbe-Grillet, Marquerite Duras, Alain Resnais, e Jacques Demy, esposo de Varda.

A questão pode ficar em aberto, só que, de forma irônica, ela está referida no filme. No desenlace (e todo desenlace é um ponto importante em qualquer filme), Varda e J.R. tentam um contato com Jean-Luc Godard, como se sabe, o único cabeça da Nouvelle Vague ainda vivo. Como supostamente haviam combinado antes das filmagens, vão até a casa dele e, como diz uma cançãozinha brasileira, foram “e não encontraram ninguém…”. Varda volta irritada e encerra a questão chamando Godard de “cheval” (´cavalo´). Pouco importa se a ausência godardiana foi planejada, ou não: para quem conhece a obra de Varda, de todo jeito, o seu ingrediente não-nouvelle vague vem sutilmente à superfície.

Mas, enfim, para o espectador de “Visages, villages” fica o que mais interessa: a singeleza, a graça, o encanto, e o lirismo de um filme aconchegante e carinhoso a que você não se conforma de assistir uma única vez.

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Cicero Dias e Vladimir Carvalho

21 dez

Após exibição no Fest Aruanda, entrou em cartaz nos cinemas do Mag Shopping o belo documentário de Vladimir Carvalho “Cicero Dias – o compadre de Picasso” (2016).

Com depoimentos instrutivos de professionais do ramo, imagens de arquivo e outros recursos menos óbvios, o filme conta uma espécie de biografia poética do pintor pernambucano. Digo ´biografia poética´ porque o filme está longe de ser meramente informativo: ele próprio é também poético, até o ponto em que um documentário pode sê-lo.

Com efeito, parece ter ocorrido uma espécie de empatia entre assunto e direção, de tal forma que o resultado é – no bom sentido – uma obra híbrida, com traços estilísticos de ambos, Cicero Dias e Vladimir Carvalho – traços estes nem sempre claramente distintos.

Cicero Dias e Picasso, os compadres.

Cicero Dias e Picasso, os compadres.

Não há dúvida de que há, no filme, o desenho de uma linha temporal – do nascimento à morte do pintor – porém, esse desenho, como na pintura do biografado – é solto, livre, indistinto.

Para começo de conversa, o filme já se abre com o final, quando se mostra o túmulo de Dias, em Montparnasse, Paris, com a inscrição “j´ai vu le monde… Il commençait à Recife”, tradução para o francês do título de uma de suas obras mais famosas, o painel do Salão Revolucionário, de 1931.

De qualquer forma, é possível acompanhar a trajetória do pintor, do seu nascimento, no Engenho Jundiá, na pequena Escada, Pernambuco, até a definitiva consagração, no Brasil e no mundo, quando se torna – como diz o título do filme – o compadre de Picasso. E é óbvio que o termo ´compadre´ aqui não se restringe ao seu sentido literal: designa também a comunhão de estilos entre esses dois mestres das artes plásticas.

Baile no campo, 1937, de Cicero Dias.

Baile no campo, 1937, de Cicero Dias.

Mas vamos por etapas, ou melhor, por fases, e por enquanto, fiquemos no Brasil dos anos vinte e trinta, com o jovem Dias encantando a intelligentsia brasileira com sua pintura onírica, feérica, exuberante, sensual, cheia dos motivos nordestinos e mulheres desnudas – uma pintura que, malgrado as supostas raízes regionalistas, conquista facilmente os nossos cosmopolitas modernistas.

Em 1937 Dias muda-se para Paris e tem início sua fase internacional, e o diálogo com Braque, Léger, Matisse, Miró e, inevitavelmente, Picasso. Mais tarde, esse convívio crítico lhe fará abrir mão um pouco do figurativo e passará a assumir elementos da arte abstrata tão em voga.

A rigor, não adere completamente à abstração, mas, com ela vai ensaiar um namoro, como comprovarão alguns de seus quadros mais polêmicos dos anos quarenta, cujo melhor exemplo deve ser aquele “galo ou abacaxi”, em que, não apenas na imagem, mas também na conjunção ´ou´ do nome do quadro, deixa no ar a indefinição proposta, entre o figurativismo de sempre e a abstração namorada.

Como não podia deixar de ser, o filme refere episódios marcantes na vida do pintor, sobretudo os relacionados a sua arte.

Galo ou abacaxi - entre o figurativo e o abstrato.

Galo ou abacaxi – entre o figurativo e o abstrato.

Um dos mais marcantes deu-se durante a Segunda Guerra, com Paris ocupada, e ele, preso em Baden-Baden, para depois ser trocado por prisioneiros alemães. Junto com o escritor Guimarães Rosa, devia ser deportado ao Brasil, mas, opta por ficar em Portugal, país que considera uma rica fonte para estudo de nossas origens.

Um dos casos mais comoventes de sua vida europeia está na amizade com o poeta surrealista Paul Éluard. Exilado em Portugal, toma a iniciativa de enviar o seu poema “Liberté” (com aquele refrão “j´écris ton nom”, lembram?) a uma editora inglesa, que dele imprime milhares de cópias, e, com a ajuda da força aérea britânica, as lança no ar por sobre toda a França ocupada.

Outro episódio digno de nota é, já nos anos quarenta, o da Exposição na Faculdade de Direito do Recife – a primeira manifestação pública de arte de tons abstratos no Brasil – que tanto escândalo causou junto aos setores mais conservadores da sociedade, e mesmo junto à elite pensante e à imprensa.

Pessoalmente Cicero Dias foi um irreverente, espirituoso, descontraído, brincalhão, um boêmio mal comportado e mulherengo… e o filme não esconde nada disso, ao contrário refere suas peripécias e aventuras no viés sub-reptício de que vida e obra se assemelham.

Em suma, “Cicero Dias – o compadre de Picasso” nos mostra o esperado: um Vladimir Carvalho no topo de sua maturidade cinematográfica; elegante, sóbrio, equilibrado, refinado, e, mas mais que isso, nos seus oitenta anos de idade, com um saboroso viço de juventude.

Não percam.

O cineasta  documentarista Vladimir Carvalho.

O cineasta documentarista Vladimir Carvalho.

Grandes olhos

22 maio

 

Perdi “Grandes olhos” (“Big Eyes”, 2014) quando de sua estréia nos cinemas locais, e só agora o vejo em DVD, esse meio que diminui o tamanho de todos os olhos.

Acho que a primeira coisa a ser dita é que se trata de um Tim Burton diferente, espécie de ´odd man out´ na sua filmografia, um filme sem a obsessão gótica que o persegue, salvo talvez nas estranhas imagens oculares do título.

big eyes 1

E nem por isso é, como querem alguns, um filme descartável. Ao contrário, pode ser visto com interesse, e até mesmo com entusiasmo, principalmente por quem, de uma forma ou de outra, está ligado aos seus temas centrais, que são dois, não propriamente isotópicos.

O primeiro tema é aquele que pode ser resumido na frase-clichê ´dormindo com o inimigo´ (título de outro filme), e que descreve a situação de mulheres vitimadas pelo casamento. O segundo é pintura.

Sim, o filme conta a estória da dona de casa e pintora americana Margaret Keane, aquela que ficou famosa pelos seus retratos de crianças com enormes olhos negros e brilhantes, assustadoramente tristes, depois imitados ad nauseam por um monte de plagiadores mundo afora.

Amy Adams é Margaret Keane

Amy Adams é Margaret Keane

Mas, como diz a frase-clichê de um de seus temas, o mal começou em casa. Vamos por etapas.

Um dia a ainda diletante Margaret está, modestamente, expondo os seus quadros numa praça em São Francisco, quando conhece um vizinho de vendas que muito a elogia. Walter está vendendo, bem mais caro que ela, pinturas que representam ruas de Paris onde ele teria, supostamente, estudado arte.

Os dois têm um caso e casam. Para resumir, o casamento vira um negócio, extremamente vantajoso para ele, degradante para ela. Como os marchands de então – anos cinquenta – não costumavam divulgar produções de mulheres, ele passa a assinar – com o sobrenome dos dois, Keane – os quadros que ela pinta. Tudo às escondidas, até da filha pequena que ela traz do primeiro casamento.

Quanto mais sucesso ele faz, e quanto mais proveito tira desse sucesso, mais ela se sente mal.

Claro, não demora muito para ela perceber que está dormindo com um trambiqueiro de marca maior, mas o tamanho do trambique aumenta consideravelmente no dia em que ela descobre que sequer as pinturas de Paris eram de autoria dele, o que significava dizer, que ele, a rigor, não pintava coisa nenhuma.

Mais tarde, em júri, isso vai ficar claro, porém, até chegar o ponto de essa mulher rebelar-se, fugir de casa e processar o marido, muita coisa rola, inclusive uma ameaça de morte.

O trambiqueiro Walter Keane é feito por Christoff Waltz

O trambiqueiro Walter Keane é feito por Christoff Waltz

Nos casos conhecidos de casamento com violência masculina é comum que o homem vá minando as forças físicas da companheira até um ponto crítico, que pode ser o uxoricídio. Aqui a violência é mais sutil, quase se diria existencial, e, por isso mesmo, mais grave.

O que Walter suga em Margaret é a sua identidade, assinando seus quadros e relatando à imprensa lendas (leia-se mentiras) sobre a origem de suas motivações plásticas. As figuras de crianças de olhos grandes, segundo ele, teriam surgindo das vítimas da Segunda Guerra que ele teria visto na Alemanha, quando –  saberemos mais tarde – ele nunca pisara em solo europeu.

No papel da pintora Margaret Keane, a atriz Amy Adams está muito bem, mas, melhor ainda está esse Christoph Waltz como o marido trambiqueiro, cuja personalidade vai sendo descascada pela narração onisciente (para a esposa e para nós), como se descasca uma cebola, paulatinamente, camada por camada, cada camada uma surpresa a mais… Notem como sua interpretação cavilosa lembra o nazista que ele fez em “Bastardos inglórios” (2009).

Aquele filme com Julia Roberts que tinha a nossa frase-clichê como título (“Dormindo com o inimigo”, lembram?) era completamente ficcional, ao passo que “Grandes olhos”, como se vê, é baseado bem de perto na vida real da real Margaret Keane.

Tanto é assim que o desenlace favorável à protagonista – aquele campeonato de pintura no tribunal do Havaí, que mais parece cena de comédia hollywoodiana para sessão da tarde – não é nenhuma licença poética: aconteceu tal e qual. Para reforçar a veracidade do caso todo, os créditos finais contrapõem fotos dos dois atores principais a fotos dos personagens reais, ambos ainda hoje vivos.

Eu disse que “Grandes olhos” interessa a quem está ligado aos seus temas? Que nada. Interessa a todo mundo.

Na foto, a pintora Margaret Keane e a atriz Amy Adams

Na foto, a pintora Margaret Keane e a atriz Amy Adams

Palavras e imagens

17 mar

Fazia tempo que não ouvia falar de Fred Schepisi, aquele cineasta australiano que despontou lá pelos anos oitenta e logo chamou a atenção da América.

Dele lembro bem de Um grito no escuro (1988), a estória da uma mulher cujo bebê é, durante um piquenique, devorado por um dingo, e que é acusada pelo acidente, papel dramático de uma ainda não tão famosa Meryll Streep. Mais ou menos da mesma época são outros filmes seus também interessantes como: Roxane, A casa da Rússia e A teoria do amor.

Agora nos chega esse Palavras e imagens (Words and pictures, 2013), para se perfilar no rol dos filmes sobre sala de aula.

poster

E a sala de aula é bem americana. O nível é o secundário, mas os alunos são todos bem dotados e os professores, sortudos, não têm os problemas de disciplina que, por exemplo, tiveram os pobres mestres de Sementes da violência (1955) ou de Infâmia (1961). Sim, a coisa é muito mais para Sociedade dos poetas mortos

A trama toda é montada em cima de uma dicotomia docente bem particular: um professor de inglês e uma professora de arte. Ele, arrogante e agressivo, defende a primazia da palavra sobre a imagem; ela, igualmente arrogante e agressiva, defende a primazia da imagem.

Uma imagem vale por mil palavras, ou, uma palavra vale por mil imagens? A guerra está declarada e os coitados dos alunos e alunas são praticamente obrigados a tomar partido e pegar em armas na defesa de um ponto de vista do qual nem têm essa convicção toda.

Palavras...

Palavras…

No meio do fogo cerrado, o que acontece? Inevitavelmente, os dois inimigos mor se descobrem apaixonados um pelo outro e a briga termina na cama. Sim, tal e qual está nos roteiros das velhas comédias românticas do passado que a Hollywood clássica fez aos montes…

Mas esperem: se, no enredo, este foi porventura uma espécie de “casamento” literal entre palavra e imagem, o filme seria muito curto, se ficasse só nisso.

Pois é, depois do ápice amoroso tinha que vir o turning point que desse existência à segunda metade da estória: numa crise de humildade, o prepotente e cheio de si professor revela à amada que o poema enviado à revista da Escola, para publicação, não era de sua autoria.

Entre artistas, o fake é um crime: a hostilidade entre o casal é imediatamente retomada e, de sua parte, o ´forlorn´ professor também retoma o que vinha atrapalhando seu desempenho profissional havia tempos: o alcoolismo.

Imagens...

Imagens…

Eu disse ´forlorn´ porque é o termo arcaico que a professora usa para seu colega e este, como sempre faz, se apressa em fornecer a sua etimologia e sentido original de ´abandonado´, ´perdido´, ´miserável´. As explicações etimológicas são um hábito seu, que, infelizmente, o espectador monoglota vai encontrar dificuldade em apreciar, já que as legendas em português não dão conta das acepções dos termos ingleses e muito menos de suas idades. Vocábulo medieval, `Forlorn´, por exemplo, é simplesmente traduzido como ´infeliz´, como se se tratasse de uma palavra de uso atual.

Voltando à querela básica, a esperada segunda e definitiva reconciliação só acontece com a ajuda dos alunos, os quais promovem, num evento de final de curso, o matrimônio entre palavra e imagem, agora de modo didático e público. Como é comum acontecer em “filmes escolares”, a resolução do roteiro é uma cena com discursos repletos de sábias considerações filosóficas sobre a diversidade dos meios e o bom senso de saber lidar com ela.

Naturalmente, é interessante que o defensor da palavra seja um homem e que justamente uma mulher defenda a imagem. A dicotomia deixa pano para as mangas aos pensadores dos gêneros, especialmente os que ainda lidam com a idéia de que, historicamente, os machos seriam mais logopáicos, isto é, mais racionais, cerebrais, objetivos, e as mulheres mais fanopáicas, ou seja, mais imagéticas e intuitivas. Por aí.

Julette Binoche e Clive Owen: fanopeia vs logopeia

Julette Binoche e Clive Owen: fanopeia vs logopeia

Uma coisa é certa: os atores que desempenham a dupla são muito bons e dão o melhor de si para enfatizar a dicotomia tematizada, e, ao mesmo tempo, a sua problematização: Clive Owen é o professor de língua e literatura Jack Marcus, que vive explicando a si aos outros, a etimologia das palavras e seu potencial poético, e Juliette Binoche é a professora de artes Dina Delsanto, que, insatisfeita com sua própria produção plástica, critica os alunos com a dureza de quem estivesse fazendo autocrítica.

No mínimo, um filme inteligente e instrutivo, que vai inquietar meio mundo de cinéfilos, especialmente os que, mais de perto, lidam com literatura e/ou com pintura. Sem dúvida, um daqueles filmes cuja qualidade estética será sempre aumentada pelos olhos – e ouvidos – dos espectadores. Já o antevejo circulando em universidades, em cursos de currículos ligados ao seu temário.

Fora desse contexto, não sei até quando será lembrado, pois, como cinema em si, creio eu que fica apenas no nível mediano dos filmes de seu gênero – o chamado ´filme sobre artes´.

De qualquer forma, não posso deixar de recomendar.

Entre Auguste e Jean

8 maio

Filho de peixe é peixinho… Será? Bem, no caso da família francesa Renoir não foi exatamente assim. Auguste Renoir foi pintor, um dos maiores do mundo, e o filho, cineasta, também um dos maiores do mundo. E sem o diminutivo do dito popular!

Incrível é que uma jovem mulher tenha estado na transição familiar entre pintura e cinema, como uma espécie de elo amoroso e mesmo de musa inspiradora.

É do que trata o filme “Renoir” (Gilles Bourdos, 2012), entre nós exibido na recente terceira versão do Festival Varilux de Cinema Francês.

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Em plena Primeira Guerra Mundial, no verão de 1915, chega de bicicleta à mansão dos Renoir, em Cagnes-aux-mer, na Riviera francesa, a jovem Andrée, com o intuito de ser modelo para o grande Auguste Renoir. E o convite fora um dia, curiosamente, ideia da esposa do pintor, agora falecida.

Pesaroso com a morte da esposa e com o alistamento militar de um dos filhos, o velho pintor, aos 74 anos de idade, carrega a cruz dos anos como pode, sem o entusiasmo que fizera dele o mestre do impressionismo pictórico no seu país.

A modelo é aceita (“uma desconhecida enviada por uma morta” – diz Auguste dela) e quando o idoso pintor está se reanimando, voltando a erguer o pincel e espalhar suas tintas, eis que retorna da guerra, ferido e em muletas, o filho Jean. A partir daí a atenção da moça vai se dividir entre pai e filho, o primeiro em fim de carreira e vida, o segundo, a iniciar-se, não na pintura, mas nesse novo meio que é o cinema. Sim, o cinema, embora tenha lhe garantido o irmão mais velho, que: ´na França essa coisa de cinema não dá certo´.

Michel Bouquet, Christa Theret e Vincent Rottiers em cena do filme

Michel Bouquet, Christa Theret e Vincent Rottiers em cena do filme

Sem coincidência, Auguste morre em 1919, ano em que Jean e Andrée contraem matrimônio. A última modelo de Auguste Renoir, que está em alguns de seus quadros mais famosos, como “As banhistas”, vai ser – agora com novo nome artístico, Cathérine Hessling – a atriz de vários dos filmes mudos de Jean Renoir.

Se a pintura de Auguste Renoir dispensa apresentações, chamo a atenção de quem não lembra, ou não sabe, para o fato decisivo de que Jean Renoir teve, na área cinematográfica, o mesmo destaque que o pai teve nas artes plásticas, isto para a França e para o mundo. Sua filmografia é rica e vasta e recobre fases diferentes do cinema francês, de modo que, para não me estender, ressalto um único filme seu, aquele que, em torno de um privilegiado segundo ou terceiro lugar, vem constando, há meio século, da lista dos dez filmes mais perfeitos já feitos, segundo a crítica internacional: “A regra do jogo” (“La règle du jeux”, 1939).

Como se percebe, o filme de Gilles Bourdos detém uma importância histórica enorme, na medida em que retrata essa passagem delicada na arte francesa, da grande pintura do século XIX, para o grande cinema do século XX. Como dito, com o charme adicional, biográfico e dramático, de ter havido um elo feminino ligando as duas coisas.

Mas, se o filme porventura atrai a quem conhece de perto as dimensões artísticas dos dois Renoir, fico pensando o que ocorre, em termos recepcionais, com quem não dispõe desse conhecimento. Sim, me indago como a ele reage um espectador sem familiaridade com as histórias respectivas da pintura e do cinema.

A bela Andrée, elo entre pintura e cinema

A bela Andrée, elo entre pintura e cinema

Sem dúvida, trata-se de um filme que, para funcionar a contento, precisa de uma “muleta referencial”, sem a qual praticamente não anda. Sua diegese não se completa sem o contexto histórico a que só faz referência por tabela, como um significante cujo significado escapasse à imanência da mensagem. Quase sem desdobramentos, toda a narrativa se centra numa situação única (uma bela modelo e dois homens, pai e filho, dentro de um mesmo cenário), cujos tempos (passado e futuro) estão off-screen.

Assim, o seu roteiro é – ou soa, para o espectador desavisado – exíguo, escasso, minguado, e o conflito é indireto, inexplícito, pouco evidente, às vezes obscuro. A narração é extremamente lenta e cheia de elipses, e a estória termina abruptamente, aos 110 minutos de projeção, quando menos se esperava. Os atores (o veterano Michel Bouquet, o jovem Vincent Rottiers e a bela Christa Theret) estão bem nos seus respectivos papéis (Auguste, Jean e Andrée)… se não contarmos o fato de que não tiveram tempo de tela para maior aprofundamento.

Tenho a impressão de que até para os apreciadores das obras de Auguste e Jean Renoir o filme é frustrante, se não como cinema, ao menos nesse particular de contar tão pouco, quando havia tempo suficiente para estender-se em tema tão fascinante.

Tudo bem, o título com uma palavra só, “Renoir”, é proposital para sugerir que o assunto do filme não é, nem Auguste nem Jean, e sim a interface (existencial, histórica, estética) entre os dois personagens, porém, não sei se isso justifica a escassez de tempo de tela, e outras exiguidades mais.

Cena de "A regra do jogo" (1939), filme assíduo na lista dos dez melhores do mundo

Cena de “A regra do jogo” (1939), filme assíduo na lista dos dez melhores do mundo

Cidadela sitiada

28 abr

Visitar as dependências do museu Francisco Brennand em Recife é uma experiência estética incomparável, mas, que tal, fazer a visita na companhia do próprio Brennand?

É o que temos no filme-documentário “Francisco Brennand” (Mariana Brennand Fortes, 2012), aqui exibido há pouco no circuito comercial.

São, na verdade, dois espetáculos: o museu, com o ateliê, de um lado, e o seu autor, de outro. E um terceiro, se se quiser, pode ser o próprio filme.

Brennand 1

Do gigantesco museu, mais ateliê, vemos instalações, esculturas, pinturas, desenhos, fotografias, tantos e tão belos que estarrecem, a quem já os viu ao vivo, e a quem os está conhecendo agora – e tudo isso iluminado pelos dotes fotográficos de Walter Carvalho.

Porém, mais que o ceramista, escultor, pintor, tapeceiro, ilustrador, gravador, o homem Brennand quase “rouba” a cena, com sua figura imponente, alta, elegante, barbas e cabelos brancos, de porte meio britânico – para ficar no contexto do cinema pernambucano atual, lembrando o nosso W. J. Solha.

Sim, percorrer essa “cidadela sitiada” (expressão do proprietário para o território rural e olaria que herdou da família e transformou em arte) na companhia desse charmoso e envolvente Brennand é como ouvir um poeta explicando como compôs um poema. É como ouvir Dante (por sinal, uma impressionante escultura no museu) nos revelando como foi que escreveu “A divina comédia”.

Brennand 2

Não que as explicações de Brennand sejam racionais e analíticas. Não, diante dos seus artefatos, o velho Brennand é um viajante imaginativo, quase tão “ingênuo” quanto qualquer consumidor. É impressionante, para espectador do filme, o quanto esse artista maduro e genial se rende perante sua obra, e a usufrui como se não fosse o autor, às vezes (juro!) elogiando-a sem papas na língua, ou simplesmente demonstrando sua sincera admiração com um “que coisa!”. Ou investindo livremente nos seus significados, a estimular o visitante despreparado, como o faz, ao explicar o papel simbólico daqueles estranhos pássaros arredondados que servem de atalaias ao museu.

São nesses momentos mágicos, de relação afetiva e poética entre obra e autor que o filme mais nos cativa e nos faz pensar nos mistérios envolvidos na criação artística. Um caso sui generis de estética da recepção em que o apreciador é o próprio autor.

Por outro lado, ou pelo mesmo, os comentários de Brennand também consistem numa aula de arte, com um amontoado de informações curiosas sobre a construção do museu, ateliê, e tudo mais.

A aposição de uma janela opaca que, no seu ateliê privado, separa o residente Brennand do público visitante e o comportamento desse público diante dessa “janela indiscreta” (mulheres que a usam como espelho, crianças que esfregam os rostos no vidro e espiam o interior doméstico do autor); a lamentação por não haver incluído o título de um poema – “Sinais” – esculpido em uma das paredes do museu; a origem dos azulejos de uma das instalações, etc… São informações que o visitante ao vivo não vai ter, privilégio do espectador do filme.

Que bom ver, com Brennand, suas pinturas abstratas dos anos cinqüenta e compará-las com as mais figurativas dos tempos atuais (aquelas tantas mulheres em poses sensuais, mostrando partes de seus corpos) aprendendo com ele, que: só teve a coragem de passar do abstrato ao realismo depois que começou a esculpir.

Brennand 3

Disse acima que Brennand me lembrou um senhor britânico (o que confere, aliás, com sua árvore genealógica); pois, um detalhe que me chamou a atenção foi justamente a sua formação inglesa, revelada na obra e nos seus comentários dela.

Por exemplo: em uma das paredes do museu está esculpida em tamanho grande, em inglês, uma expressão que certamente parece estranha para o visitante desavisado: “The horror, the horror” grita ela; como sabemos, é a fala desesperada de um dos personagens do romance de Joseph Conrad “Heart of darkness” (`No coração das trevas´), depois repetida num poema famoso de T S Eliot. Isto para não referir duas estrofes inteiras do poema “The ancient mariner”, do também inglês S. M. Coleridge, estrofes assombrosas que Brennand lê para a gente, sem que a câmera as mostre.

Por falar em câmera, curiosa mas discreta, esta acompanha o protagonista com admiração e respeito, aceitando seu jogo e sua generosidade de anfitrião. O que não quer dizer que, ao percurso pelo museu e ateliê, não se intercalem cenas imaginárias, contando episódios fantasiosos, aparentemente retirados dos diários privados de Brennand ou de suas ficções, uma forma conveniente e poética de fugir ao meramente biográfico. E vejam que a biografia poderia ter prevalecido, já que a produtora, roteirista e diretora Mariana Brennand Fortes é neta-sobrinha do protagonista, e rodou o filme em homenagem aos 85 anos do ilustre tio-avô, até então uma figura sempre silenciosa e isolada em seu ateliê, um misantropo que agora, surpreendentemente, se abre para a tela.

Aliás, creio que o mais biográfico a que se chega é a leitura, logo no início do filme, que faz Brennand de uma carta, datada dos anos setenta, em que o missivista elogia e incentiva o jovem artista a ir em frente; por um momento, o espectador pensa tratar-se de um estranho: era o pai do destinatário, mais tarde rapidamente entrevisto em cópias de películas antigas, provavelmente filmadas em Super 8.

Quem tem direito a um túmulo, no templo sagrado de Francisco Brennand, é o pintor Paul Gauguin, porém, meu Deus do céu, quantos ecos literários, artísticos e de outra ordem, não se escutam nesse espaço, entre fantasmal e feérico, de sonho, beleza e perplexidade.

Em suma, um belo filme sobre um dos artistas mais importantes do país, uma prova de que o gênero do documentário ainda promete render muito, esteticamente, entre nós. Não sei que resposta de público pode ter, porém, de crítica ele está indo muito bem: ganhou o prêmio Itamaraty de melhor documentário e o prêmio Abraccine de melhor filme, no último Festival de Cinema de São Paulo.

Em tempo: esta matéria é dedicada a Carlos Newton Júnior.

Francisco Brennand em cena do filme

Francisco Brennand em cena do filme

Intocáveis

27 ago

Uma comédia sobre um rapaz negro que se faz de enfermeiro para cuidar de um paraplégico branco? Não se trata do filme de Billy Wilder, de 1963, “The fortune cookie” (“Uma loura por um milhão”)?

Não. Trata-se agora de “Intocáveis” (“Intouchables”, 2011), filme da dupla Olivier Nakache e Eric Toledano, exibido entre nós no Festival Varilux do Cinema Francês, e tão procurado que entrou na programação comercial normal.

Vivendo na periferia de Paris, filho adotivo de uma família pobre, o jovem afro-descendente Driss vira, meio por acaso, acompanhante desse senhor rico, Philippe, que, em sua luxuosa mansão, vive entre cadeiras de rodas e camas, e cujo corpo só tem sensibilidade do pescoço para cima. Ganhando o emprego para candidatos competentes, ele mesmo inapto e truculento, Driss aproveita a oportunidade rara para usufruir de um luxo que nunca conhecera.

Entre muitos atropelos e alguns acertos, a dupla vai se afinando e, para surpresa de parentes e aderentes, tudo termina dando certo, embora de um modo nada fácil e nada convencional.

Para o espectador, talvez a pergunta venha a ser: por que esse tipo desajeitado, pouco sutil e comprovadamente incompetente foi o escolhido para o serviço? O filme quer nos fazer crer que, entediado com tratamentos clínicos, o paciente Philippe, conscientemente ou não, desejava uma companhia que lhe cheirasse à vida, e não a medicamentos, e, no seu contexto, ninguém cheirava mais à vida que esse jovem negro, lascivo, extrovertido e meio selvagem.

Embora baseado em caso real, “Intocáveis” parece ser um filme para muitas leituras. Numa instância mais óbvia, narra a estória do desabrochar de uma amizade improvável entre dois homens completamente diferentes: um negro, pobre, inculto, ingênuo e saudável; o outro, branco, rico, erudito, maduro e doente. Creio que do contraste entre cada par de adjetivos listados pode-se deduzir uma interpretação para o filme.

Fiquemos com um deles, aquele entre culto e inculto. Nesta perspectiva, Philippe poderia talvez ser entendido, de alguma maneira abstrata, como uma representação da França atual (e por extensão da Europa), empanturrada de cultura e arte, mas um tanto e quanto paralisada pelo peso mesmo dessa bagagem secular. Ao passo que, simetricamente, Driss simbolizaria o frescor do primitivo que vem de uma África inculta e cheia de vida. Se a isotopia escolhida for esta, é claro que os outros contrastes (saudável vs doente, por exemplo) se incorporam à leitura e a enriquecem.

Um contraste adicional está, naturalmente, no próprio gênero do filme, situado entre comédia e drama, terreno perigoso em que a direção transita com impressionante aisance.

Aqui lembro alguns exemplos de comicidade ao meio do drama, no caso, relativos ao meu par de adjetivos escolhido e à temática etno-cultural que ele implica. No teatro, assistindo a uma ópera moderna, Driss não consegue conter o riso diante de um ator vestido do que lhe lembra uma macieira, e sua interpretação da cena desmonta a autenticidade da peça, do mesmo jeito que aquela criança, na famosa lenda, desmontou a falsidade do rei nu. O mesmo se diga de sua leitura daquele quadro de pintura abstrata em que uma mancha de vermelho sobre um fundo branco parece só um gesto escatológico e nada mais. Idem para a sua sugestão do alegre ritmo dançante, no lugar da triste e pesada música clássica a que estava habituado o seu erudito paciente.

É claro que a mensagem do filme não pode ser reduzida a um descarte da cultura clássica em favor do absolutamente naif, porém, é esse viés – e o que ele trás consigo de vitalidade – que conquista o erudito Philippe e o faz aceitar de bom grado (para usar uma palavra da moda) a alteridade. E não esqueçamos que o processo é recíproco: mais tarde vamos ver o próprio Driss pintando e, no final, reconhecendo, na ante-sala de uma empresa, obras de pintores famosos.

Se, no início, “intocáveis” (vários sentidos) um para o outro, os dois personagens vão se tocando, até o nível das transformações interiores…

E vejam que a influência de Driss vai bem mais além, já que esse “Nature Boy” de carne e osso termina por desempenhar o papel de cupido, ao literalmente forçar o seu paciente a ligar para uma pretendente anônima que – sabe-se depois – virá a ser a namorada de um paraplégico que se dava por terminal. Que importa se a única zona erógena de Philippe são as orelhas?

No filme de Billy Wilder com que abro esta matéria a paraplegia do protagonista é só uma farsa para extorquir a companhia de seguros. Em “Intocáveis” não há lugar para falsidades e até o ovo de pedra preciosa um dia furtado por Driss será devolvido, num gesto de amizade verdadeira em que não entra o conceito de piedade, e muito menos o de afinidades obrigatórias, a não ser que a afinidade seja o desejo de viver.