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CINEMA E PINTURA

6 maio

Neste 8 de maio celebra-se o Dia do Artística Plástico e a proximidade da data me fez pensar na relação entre o cinema e a pintura, duas artes tão profundamente ligadas, até porque o cinema, entre outras coisas, também é plástico.

Tanto é assim que quando, em 1927, o som chegou às telas dos cinemas, houve reclamações: ele, o som, estimulava a vocação narrativa da sétima arte, constituindo-se numa quebra da autonomia da imagem. Dois “reclamantes” famosos, como se sabe, foram Charles Chaplin e o nosso Vinicius de Moraes.

De fato, alguns dos filmes mudos, mesmo quando contavam estórias, como o “Aurora” de Murnau (1927), ou o “Metropolis” de Fritz Lang (1927), comungavam com a plasticidade da pintura. Agora, com o advento do som, toda a ênfase passava a ser posta no desenvolvimento do enredo. Sem coincidência as duas primeiras décadas da era de ouro do cinema clássico – anos 30 e 40 – fizeram, mais ou menos, vista grossa ao parentesco entre a pintura e o cinema.

Um quadro constante em Ford: o Monument Valley

Claro que houve as exceções, se você pensar em cineastas “plásticos” como William Wyler, George Steves, e sobretudo, John Ford. Como não lembrar as panorâmicas de Ford na paisagem do Velho Oeste americano, especialmente aquelas tão recorrentes do deslumbrante “Monument Valley”? Se você porventura não esqueceu o preto-e-branco do belíssimo “O mensageiro do diabo” (Charles Laughton, 1955), deve recordar como suas paisagens, em certos planos especiais, recriam pinturas do Impressionismo francês.

Um dos primeiros filmes americanos a tratar diretamente o tema da pintura acho que foi “O retrato de Dorian Gray”, 1945, de Albert Lewin, com o ator Hurd Hatfield no duplo papel-título. Sem coincidência, o filme levou o Oscar de melhor fotografia, trabalho especial de Harry Stradling. No mesmo ano, Fritz Lang rodou “Almas perversas” (“Scarlet Street”, 1945), só que aqui o pintor é um amador que vende seus quadros com assinatura alheia. Em 1948 William Dieterle lançaria o seu “Retrato de Jennie” (“Portrait of Jennie”), com Joseph Cotten como um pintor em crise que, ao meio da Depressão americana, procura uma musa – e a encontra, em pleno Central Park, na figura do título, desempenho de Jennifer Jones.

O ator Kirk Douglas como Van Gogh em “Sede de viver”

Até aqui os pintores eram fictícios. Nos dez filmes que, em ordem cronológica, cito em seguida, os pintores são criaturas do nosso mundo, que deixaram obras para a posteridade. Na impossibilidade de discutir mais extensivamente estes filmes, acrescento apenas rápidas notas informativas para cada caso. O número de filmes sobre pintura e pintores é, atualmente, bem maior que a minha lista e assumo a responsabilidade das escolhas:

MOULIN ROUGE (John Huston, 1952), com José Ferrer no papel do pintor Toulouse-Lautrec, vivenciando as delícias e os tormentos da Belle Époque.

SEDE DE VIVER (Lust for life, 1955, Vincente Minnelli) com Kirk Douglas e Anthony Quinn como, respectivamente, o convulso Van Gogh e o amigo fiel Gauguin.

O MISTÉRIO DE PICASSO (Le mistère de Picasso, 1956, H. G. Clouzot) com Picasso, ele mesmo, pintando em transparência e sendo filmado no ato.

AGONIA E ÊXTASE (The agony and the ecstasy, 1965, Carol Reed) com Charlston Heston na carne de Michelangelo, em voltas com o Papa da época para a pintura da Capela Sistina.

VERDADES E MENTIRAS (F for fake, 1973, Orson Welles) com o falsário Elmyr de Hory, nesse documentário irônico sobre quadros originais e imitações.

MEU PÉ ESQUERDO (My left foot, 1989, Jim Sheridan) com Daniel Day-Lewis como o deficiente irlandês Christy Brown e seus genais quadros pintados com um dos pés.

FRIDA (2002, Julie Taymor) com Salma Hayck, fazendo a sofrida pintora mexicana, sua saúde precária e sua luta com o companheiro Diego Rivera.

MOÇA COM BRINCO DE PÉROLA (Girl with a pearl earring, 2003, Peter Webber) com Colin Firth no papel de Vermeer, e Scarlett Johansson no da fictícia empregada doméstica Britt, que teria sido a modelo do quadro famoso.

SOMBRAS DE GOYA (Goya´s ghosts, 2006, Milos Forman) com Stellan Skarsgard desempenhando Francisco Goya, ao tempo em que foi réu da Inquisição espanhola, por causa da amante Inês.

COM AMOR, VAN GOGH (Loving Vincent, 2017, Dorota Kobiola e Hugh Welchman), uma fase da vida do pintor holandês em forma de poético cartoon.

 

“Moça com brinco de pérola” – quando um quadro gera um filme

Visages, villages

13 fev

No breve comentário que fiz, no Facebook, de “Visages, villages” (2017) disse que, vendo o filme, me senti abraçado e beijado. E foi mesmo.

Que encanto que é esse filmezinho modesto e grandioso, documental e delirante, realista e poético, rodado por uma dupla que seria improvável, se não se tratasse da decana da Nouvelle Vague Agnès Varda (89 anos) e o renomado fotógrafo Jean René (34 anos), mais conhecido como J.R.

Ao longo da projeção acompanhamos a viagem da dupla pelo interior da França, num caminhão equipado com aparelho fotográfico, os dois parando nos lugares meio por acaso, conversando com os residentes, e, mais importante, fotografando essas pessoas anônimas e comuns: agricultores, mineiros, operários, portuários, donas de casa…

“Cada foto conta uma história” garante Varda, mas aqui, a forma de contar é curiosa. Descomunais, as fotos são coladas nas paredes das casas, ou fachadas dos prédios, ou em construções de iguais dimensões. A rigor, são instalações com fins previstos, já que se sabe de antemão que a chuva, o vento, o sol ou a neve as destruirá dentro em breve. Isso, porém, não tem importância, nem para a dupla, nem para a gente. Importa a brincadeira e o gosto de brincar. Importa a poesia do gesto e sua significação instantânea e imponderável. Aliás, a própria brevidade dessas obras monstruosas e precárias é um dado a levar em conta, pois nos remete à finitude de tudo.

Especialmente ilustrativo, e particularmente tocante nesse particular, é aquela foto do amigo de Varda (o também fotógrafo, já falecido, Guy Bourdin) colada a um possante bunker alemão, remanescente do ataque à Normandia, agora tombado na praia como um corpo inerte. A “instalação” é feita nessa paisagem isolada, quase sem testemunhas, salvo a equipe do filme (e nós, evidentemente), sabendo-se que no dia seguinte a maré alta a terá apagado.

Depois de ganhar o “L´oil d´or” em Cannes, o filme de Varda e J.R. está, este ano, concorrendo ao Oscar como documentário. Documentário? Bem, o começo do filme já problematiza a categoria. Como foi que Varda e J.R. se conheceram? A narração gasta um tempinho criando hipóteses brincalhonas: Teria sido na estrada? Teria sido na padaria? Teria sido na balada? Tudo isso é literalmente mostrado e negado – ou seja, pura ficção. De tal forma que o espectador fique prevenido para os delírios que estão por vir.

A simplicidade do roteiro e o capricho plástico da encenação encantam, e nos fazem lembrar outro francês, mestre nessa arte de combinar plástica e simplicidade: o grande Jacques Tati de “Meu tio” (1958) e “Playtime” (1967).

Mas, claro, o diálogo mais óbvio é com a obra da própria Varda. Pela proposta estética (filmagens fora dos estúdios, câmeras leves, atores não profissionais, enfim, “cinema de autor”…) sempre associada à badalada Nouvelle Vague, na verdade, essa obra tem suas características pessoais. Para ser exato, ela precede a Nouvelle Vague, já que o primeiro filme de Varda, “La pointe courte” data de 1955, portanto, quatro anos antes do filme que teria inaugurado este movimento cinematográfico, “Os incompreendidos” de François Truffaut (1959).

Há mesmo quem alegue ter Varda praticado uma “nouvelle vague” diferente, não de todo isotópica ao grupo central (Truffaut, Chabrol, Godard) com uma temática onde o forte é a presença do outro (em muitos casos, a presença feminina) em detrimento do autor da obra – ou seja, uma corrente artística meio paralela, que dialogou de modo particular com as outras modalidades de arte, no caso, com a fotografia, a literatura, a pintura e o teatro, em nomes como Alain Robbe-Grillet, Marquerite Duras, Alain Resnais, e Jacques Demy, esposo de Varda.

A questão pode ficar em aberto, só que, de forma irônica, ela está referida no filme. No desenlace (e todo desenlace é um ponto importante em qualquer filme), Varda e J.R. tentam um contato com Jean-Luc Godard, como se sabe, o único cabeça da Nouvelle Vague ainda vivo. Como supostamente haviam combinado antes das filmagens, vão até a casa dele e, como diz uma cançãozinha brasileira, foram “e não encontraram ninguém…”. Varda volta irritada e encerra a questão chamando Godard de “cheval” (´cavalo´). Pouco importa se a ausência godardiana foi planejada, ou não: para quem conhece a obra de Varda, de todo jeito, o seu ingrediente não-nouvelle vague vem sutilmente à superfície.

Mas, enfim, para o espectador de “Visages, villages” fica o que mais interessa: a singeleza, a graça, o encanto, e o lirismo de um filme aconchegante e carinhoso a que você não se conforma de assistir uma única vez.

Cicero Dias e Vladimir Carvalho

21 dez

Após exibição no Fest Aruanda, entrou em cartaz nos cinemas do Mag Shopping o belo documentário de Vladimir Carvalho “Cicero Dias – o compadre de Picasso” (2016).

Com depoimentos instrutivos de professionais do ramo, imagens de arquivo e outros recursos menos óbvios, o filme conta uma espécie de biografia poética do pintor pernambucano. Digo ´biografia poética´ porque o filme está longe de ser meramente informativo: ele próprio é também poético, até o ponto em que um documentário pode sê-lo.

Com efeito, parece ter ocorrido uma espécie de empatia entre assunto e direção, de tal forma que o resultado é – no bom sentido – uma obra híbrida, com traços estilísticos de ambos, Cicero Dias e Vladimir Carvalho – traços estes nem sempre claramente distintos.

Cicero Dias e Picasso, os compadres.

Cicero Dias e Picasso, os compadres.

Não há dúvida de que há, no filme, o desenho de uma linha temporal – do nascimento à morte do pintor – porém, esse desenho, como na pintura do biografado – é solto, livre, indistinto.

Para começo de conversa, o filme já se abre com o final, quando se mostra o túmulo de Dias, em Montparnasse, Paris, com a inscrição “j´ai vu le monde… Il commençait à Recife”, tradução para o francês do título de uma de suas obras mais famosas, o painel do Salão Revolucionário, de 1931.

De qualquer forma, é possível acompanhar a trajetória do pintor, do seu nascimento, no Engenho Jundiá, na pequena Escada, Pernambuco, até a definitiva consagração, no Brasil e no mundo, quando se torna – como diz o título do filme – o compadre de Picasso. E é óbvio que o termo ´compadre´ aqui não se restringe ao seu sentido literal: designa também a comunhão de estilos entre esses dois mestres das artes plásticas.

Baile no campo, 1937, de Cicero Dias.

Baile no campo, 1937, de Cicero Dias.

Mas vamos por etapas, ou melhor, por fases, e por enquanto, fiquemos no Brasil dos anos vinte e trinta, com o jovem Dias encantando a intelligentsia brasileira com sua pintura onírica, feérica, exuberante, sensual, cheia dos motivos nordestinos e mulheres desnudas – uma pintura que, malgrado as supostas raízes regionalistas, conquista facilmente os nossos cosmopolitas modernistas.

Em 1937 Dias muda-se para Paris e tem início sua fase internacional, e o diálogo com Braque, Léger, Matisse, Miró e, inevitavelmente, Picasso. Mais tarde, esse convívio crítico lhe fará abrir mão um pouco do figurativo e passará a assumir elementos da arte abstrata tão em voga.

A rigor, não adere completamente à abstração, mas, com ela vai ensaiar um namoro, como comprovarão alguns de seus quadros mais polêmicos dos anos quarenta, cujo melhor exemplo deve ser aquele “galo ou abacaxi”, em que, não apenas na imagem, mas também na conjunção ´ou´ do nome do quadro, deixa no ar a indefinição proposta, entre o figurativismo de sempre e a abstração namorada.

Como não podia deixar de ser, o filme refere episódios marcantes na vida do pintor, sobretudo os relacionados a sua arte.

Galo ou abacaxi - entre o figurativo e o abstrato.

Galo ou abacaxi – entre o figurativo e o abstrato.

Um dos mais marcantes deu-se durante a Segunda Guerra, com Paris ocupada, e ele, preso em Baden-Baden, para depois ser trocado por prisioneiros alemães. Junto com o escritor Guimarães Rosa, devia ser deportado ao Brasil, mas, opta por ficar em Portugal, país que considera uma rica fonte para estudo de nossas origens.

Um dos casos mais comoventes de sua vida europeia está na amizade com o poeta surrealista Paul Éluard. Exilado em Portugal, toma a iniciativa de enviar o seu poema “Liberté” (com aquele refrão “j´écris ton nom”, lembram?) a uma editora inglesa, que dele imprime milhares de cópias, e, com a ajuda da força aérea britânica, as lança no ar por sobre toda a França ocupada.

Outro episódio digno de nota é, já nos anos quarenta, o da Exposição na Faculdade de Direito do Recife – a primeira manifestação pública de arte de tons abstratos no Brasil – que tanto escândalo causou junto aos setores mais conservadores da sociedade, e mesmo junto à elite pensante e à imprensa.

Pessoalmente Cicero Dias foi um irreverente, espirituoso, descontraído, brincalhão, um boêmio mal comportado e mulherengo… e o filme não esconde nada disso, ao contrário refere suas peripécias e aventuras no viés sub-reptício de que vida e obra se assemelham.

Em suma, “Cicero Dias – o compadre de Picasso” nos mostra o esperado: um Vladimir Carvalho no topo de sua maturidade cinematográfica; elegante, sóbrio, equilibrado, refinado, e, mas mais que isso, nos seus oitenta anos de idade, com um saboroso viço de juventude.

Não percam.

O cineasta  documentarista Vladimir Carvalho.

O cineasta documentarista Vladimir Carvalho.