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“Frantz”, ou, anotações de um saudosista

13 jun

Quando a projeção de “Frantz” (François Ozon, 2016) começou tive a estranha sensação de estar no velho Cine Plaza – ou poderia ser no Rex – dos anos cinquenta.

A fotografia preto-e-branco, os primeiros delicados passos da estória, o modo suave, e ao mesmo tempo denso, de conduzir os atores e a mise-en-scène… essas coisas me deram essa ilusão, vaga e passageira. No fundo uma mentira que os saudosistas, como eu, às vezes produzem para se sentirem felizes.

Mais adiante, no desenrolar da estória, constatei que o filme também é sobre ilusões e mentiras salvadoras… mas vamos com calma.

Estamos no imediato pós-primeira guerra mundial, numa cidadezinha, Quedlinburg, da derrotada Alemanha. Com suas flores, a jovem Anna visita o túmulo do noivo, Frantz, morto em batalha. Faz isso sempre, mas um dia descobre que o túmulo também é visitado por outrem, um jovem francês, portanto, em princípio, um inimigo.

Os dois vêm a se conhecer, fazem amizade, e a presença desse jovem francês, Adrien Rivoire, termina conquistando o afeto, não só de Anna, mas dos sogros, com quem ela hoje reside. Adrien alega ter sido amigo de Frantz, em Paris, antes da guerra, e o que ele conta vira, para nós espectadores, imagem colorida em um filme preto-e-branco.

Quatro pessoas vivendo da memória de um ente querido cujo corpo sequer foi encontrado, o túmulo no cemitério local sendo só uma convenção. Por um tempo, o filme parece ser apenas sobre o trabalho do luto, que a gente sabe ser lento e penoso, mas que o tempo ajuda a abrandar.

Os pais do falecido Frantz cada vez mais se afeiçoam a esse frágil e melancólico Adrien, que, com o tempo, vai se configurando numa espécie de substituto para o filho perdido, e, por que não, um pretendente possível para essa solitária Anna, que desde a guerra não se interessa por ninguém.

Superado o luto, se não a felicidade, ao menos a paz – supomos nós – deverá voltar a reinar nessa família devastada. Mas não é assim, digo, não é este o rumo que a narrativa toma. Infelizmente, uma devastação mais lancinante está por vir.

Considerando que, no Festival Varilux, o filme ainda está em cartaz, e que nem todos os meus leitores o viram, não sei se devo contar o resto da estória. Acho que não. Digo, portanto, apenas, que no seu meio termo, o filme contém um turning point cruciante, que vem numa revelação a Anna, feita pelo amigo Adrien. O que ele contara até então, sobre sua amizade com Frantz era mentira, e a verdade é outra, bem mais dura.

E é a partir daí, então, que a mentira passa a ser uma estratégia de sobrevivência, a que me referi acima. Se Adrien mentira, agora é a vez de Anna.

E pensar que tudo gira em torno de um quadro de Manet! Belo filme sobre a violência da guerra, o peso da culpa, o luto, a dor, a mentira, o amor, o perdão e a inocência, sim, a inocência e a felicidade nela desesperadamente agarrada. Entre outras coisas, prestem atenção à fotografia, curiosamente e contra as convenções, preto-e-branco para o presente e a verdade, e colorida para o passado e a mentira.

No meu devaneio saudosista, vários filmes antigos me vieram à mente, filmes sobre os efeitos deletérios das guerras. Acho que todo mundo vai lembrar-se de “Jules et Jim” (1962), estória também da Primeira Guerra, também envolvendo dois ex-soldados, um alemão, o outro francês, e uma mulher entre eles.

Mas um que me veio com mais força é mais antigo: foi “Sagrado e profano” (“Desire me”, 1947) em que uma jovem viúva de guerra recebe a visita, e depois o cortejo, de um amigo do esposo morto na guerra. Ela não sabe, mas, nos campos de batalha, o esposo lia, para esse amigo, as cartas da mulher amada, e, de tanto ouvir essas leituras, o amigo se apaixonara pela remetente. Por isso, finda a guerra, a procura. Agora, quando um caso de amor está para se formar entre o visitante e a viúva, descobre-se a verdade mais improvável…

O fato é que a associação deste filme atual do cineasta François Ozon com filmes antigos fazia sentido desde o início.

Na verdade, “Frantz” é, sim, uma refilmagem de um clássico da Hollywood dos anos trinta, que, como esperado, teve outro título. Dirigido pelo grande Ernst Lubitsch em 1931, o filme recebeu o belo e sugestivo título original de “Broken lullaby” (“acalanto quebrado”) que os distribuidores brasileiros, com o mau gosto de sempre, re-intitularam de “Não matarás”.

Não conheço ainda o filme de Lubitsch, mas estou à procura. Saudosista viciado, quero voltar ao Plaza, ou ao Rex, ou talvez, quem sabe, mais para trás ainda, ao Cine São Pedro, ali perto da Praça da Pedra, onde assisti ao primeiro filme de minha vida, e onde, com certeza, “Broken lullaby” deve ter sido exibido.

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“Vidas Amargas” com amigos

18 abr

Fui recentemente convidado por um grupo de amigos para conversar sobre cinema, e o filme escolhido foi “Vidas amargas” (1955). Esta matéria contém as anotações do meu comentário sobre esse clássico de Elia Kazan, que considero um dos filmes mais importantes do seu século.

Acho que há várias maneiras de ler “Vidas amargas”, e aqui não faço mais do que imaginar e sugerir algumas – quatro, na verdade, cada uma delas tendo a ver com as outras três.

Uma primeira sugestão de leitura seria colocá-lo no contexto de sua década, como um daqueles filmes que empreenderam os primeiros bombardeios ao “bom” conceito de família.  Até então esse conceito sagrado era salvaguardado pelo Código Hays de Censura, e pouca gente em Hollywood tinha a coragem de problematizá-lo. Creio que o símbolo mais concreto dessa condição intocável da família estava na imagem da cama de casal que aparecia nos filmes hollywoodianos até então: sempre dupla, uma em um lado do quarto, a outra, no outro lado, como se papai e mamãe não fizessem sexo. De repente, uma certa Hollywood, mais ousada e corajosa, começou a quebrar tabus, com filmes que, não apenas passaram a falar de sexo doméstico, mas a mostrar a roupa suja nos bastidores familiares.

Na segunda metade dos anos cinquenta, muitos filmes fizeram isto: com maior ou menor consequência recepcional, ou estética, entrariam nesse rol, por exemplo, “A caldeira do diabo” “Férias de amor”, “Imitação da vida”, “Amores clandestinos”, “Juventude transviada”, e outros mais. E “Vidas amargas” foi um dos primeiros a ter essa coragem.

Relembremos o grosso do seu enredo: supostamente viúvo, o fazendeiro Adam Trask (Raymond Massey) é pai do consciencioso e sensato, Aaron (Dick Davalos), filho predileto, e do rebelde e inconsequente Cal (James Dean). Acontece que este último detém um segredo que partilha conosco: ao contrário do que sustenta o honrado fazendeiro, não longe dali vive Kate (Jo van Fleet), a mãe dos dois rapazes, uma mulher estranha, dona de bordéis e bares, altamente respeitada na esfera mundana, que, sufocada um dia pelo moralismo do marido, abandonara o lar. Quando o fazendeiro cai em dificuldades financeiras, Cal procura essa mãe marginal e lhe pede uma grana para, sem que o pai saiba, plantar feijão, aproveitando a subida de preços, decorrente da Guerra Mundial. No dia do aniversário do pai, um Cal ansioso para agradar oferece a quantia ganha com os feijões como presente e é rechaçado pela indignação paterna, que só vê desonestidade no ato de se lucrar com a morte de soldados americanos. Confuso e em crise, Cal conduz Aaron ao bordel onde vive a mãe maldita e o resultado é a fuga do irmão e uma trombose do pai.

James Dean e Raymond Massey em cena final.

Uma outra forma de ler “Vidas Amargas” seria como um filme de James Dean. De modo trágico, o jovem ator faleceu no ano de sua estreia e o mito, ajudado por seus dois outros filmes (“Juventude transviada” e “Assim caminha a humanidade”), logo tomou forma e cresceu. Nos três filmes, Dean fazia o papel de um jovem rebelde e/ou incompreendido, com quem uma parcela enorme de espectadores jovens passou a identificar-se. Os estudos de sociologia do cinema têm confirmando as mudanças comportamentais ocorridas na época em função dessa identificação. Por outro lado, vale lembrar que Dean foi o típico ator kazaniano. Veio do Actors Studio (que Kazan fundou) e foi descoberto para o cinema por Kazan. Por ter conseguido um primeiro lugar em teste para o Actors, foi contratado para os palcos da Broadway, onde protagonizou a peça “O imoralista”, baseada no livro de André Gide. Nessa peça, Dean interpretava o homossexual que afirmava sua homossexualidade de forma ostensiva, quase cruel, quase misógina. Kazan assistiu à peça e o solicitou para o papel de Cal em “Vidas Amargas”. Em entrevista, o próprio Kazan conta, com certa ironia maldosa, o quanto gostou do fato de que a relação de Dean com o pai era difícil, do mesmo modo que, durante as filmagens, foi difícil a relação de Dean com o ator veterano Raymond Massey (Adam Trask, o pai) que o detestava: tudo isso foi assumidamente usado como “laboratório” para o filme – era parte do “Método” de Kazan.

O presente recusado: conflitos entre pai e filho

Uma terceira e inevitável maneira de ler “Vidas Amargas” seria como um filme de Kazan. Se comparado aos outros dezoito filmes do autor, vamos notar o quanto ele é característico de seu estilo, ao desenvolver o tema que foi o mais central em Kazan, a saber, o do outsider – outsider no grupo social, na família, ou no mundo, tanto faz. Trata-se de uma adaptação do livro de John Steinbeck, porém, Kazan cortou o que não interessava aos seus propósitos e centrou na figura do inadaptado Cal. Como nos seus filmes mais marcantes, há dois tipos de conflito, um externo (aqui, um pai puritano e uma mãe prostituta), outro, interno (o de Cal, que não consegue se fazer compreender, nem dentro, nem fora da família). O conflito interno é sempre o mais importante, porque é o que demarca o protagonista como essencialmente outsider – condição que parece ter sido a do próprio Kazan, aliás, confirmada em entrevista por ele mesmo – um eterno imigrante nos Estados Unidos, e, como se não bastasse, malquisto em vista de sua delação na Comissão de Atividades Anti-americanas.

É verdade que o personagem de Cal é, no desenlace, redimido pelo perdão paterno, mas, o que fica para o espectador é a sua condição marginal e ambígua, aliás, sugerida pela óbvia remissão bíblica, expressa já nos nomes do trio masculino: Adão (Adam), Abel (Aaron) e Caim (Cal).

Cal na roda gigante com a cunhada Abra.

Resta ler “Vidas amargas” em si mesmo, enquanto realização cinematográfica que atinge um nível de qualidade inquestionável. Para tanto, seria o caso de observar o quanto a sua forma expressa o seu conteúdo de modo estético e efetivo. Esse fato se dá em todos os aspectos do filme, da música à montagem, da fotografia às interpretações, mas, para efeito de análise chamo apenas a atenção para o modo sistemático e impressionantemente eficaz como a câmera efetua os enquadramentos, sobretudo nos momentos mais dramáticos, como: (1) na primeira visita de Cal ao bordel que a mãe administra, do qual ele, aos protestos, é expulso à força: (2) em casa, no aniversário do pai, quando o dinheiro do feijão plantado é impiedosamente recusado, o filho, em prantos, abraçado ao corpo paterno; (3) na trágica terceira e última visita ao bordel materno, agora com o irmão sendo literalmente empurrado para os braços de uma mãe indesejada. Na ocasião, com apenas dois anos de emprego, a técnica do cinemascope era novidade e, em vista de sua extensão horizontal, havia o preconceito quanto a sua possibilidade de expressar os desvãos da alma humana: Kazan é o primeiro a, na prática, derrubar o preconceito.

Como disse acima, estas quatro alternativas de leitura de “Vidas amargas”, só estão separadas para efeito de análise, quando, na verdade, elas se imbricam em um conjunto coeso, possivelmente mais pertinente do que suas partes.

Em tempo: esta matéria é, com carinho e admiração, dedicada a Zezita Matos.

Hollywood clássica e o nazismo

6 dez

O cinema clássico americano foi uma maravilha e, pela combinação entre quantidade e qualidade produzidas, já foi comparado ao Renascimento italiano.

É verdade. Só que do tamanho que foram os seus méritos, também foram os seus podres. Esses podres estão bem expostos num livro recém editado no Brasil, que se torna leitura obrigatória para cinéfilos e historiadores. Tratando das escusas relações entre a Hollywood dos anos trinta e o nazismo, o livro se chama “A colaboração” (São Paulo: Ed. Leya, 2014), e é de autoria do crítico e escritor Ben Urwand.

Nessa época, anos 30, Hitler já no poder, a Alemanha era um dos principais mercados consumidores do cinema americano, e os produtores de Hollywood fizeram o que puderam – e o que não puderam também – para manter esse mercado. A grande ironia era que praticamente todos esses produtores tinham origem judia, e logo que o antissemitismo botou suas unhas de fora, na Alemanha nazista, eles – colocando princípios éticos no bolso – passaram a fazer acochambros, que lhes mantivessem os lucros.

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Só para conferir, eram judeus: William Fox, fundador da Fox; Louis B Mayer, diretor da MGM; Adolph Zukor, diretor da Paramount; Harry Cohn, diretor da Columbia; Carl Laemmle, diretor da Universal, e Jack e Harry Warner que dirigiam a Warner Brothers. Em suma, toda a Hollywood mais ativa e mais poderosa. E, contudo, essa origem semita não os impediu de “colaborar” o quanto puderam com o Ministério alemão da propaganda, presidido como se sabe, por Joseph Goebbels, que decidia que filmes estrangeiros os seus compatriotas podiam ver.

Aliás, antes de o filme chegar ao III Reich, ainda em Los Angeles, esses produtores hollywoodianos tinham o zelo de o exibirem ao Cônsul da Alemanha, que aprovava, ou não, a sua distribuição em sua terra. O mais comum é que aprovasse com restrições, mandando cortar uma cena ou outra, uma palavra ou outra, no que era de pronto obedecido pelos referidos produtores.

Um detalhe interessante: não era só o povo alemão que adorava o cinema americano; Goebbels era fanático por ele, e, pior, detestava o cinema alemão. Para cumular, o próprio Hitler assistia a filmes todos os dias, e a maioria eram fitas de Hollywood que ele amava. Pois é, pasmem, o Führer era fã inconteste de “O gordo e o magro” e “King Kong” era um dos seus filmes mais amados.

Cena de "Nada de novo no fronte", um dos ´filmes de ódio´...

Cena de “Nada de novo no fronte”, um dos ´filmes de ódio´…

Engraçado que o elemento mais elogiado por Goebbels nos filmes americanos era aquilo que – segundo ele mesmo – os filmes alemães não tinham: o senso de humor. Urwand cita vários documentos em que o Ministro da Propaganda nazista, lamenta a falta desse elemento nos filmes alemães e cita exemplos de vários filmes americanos cujo diálogo conquista os espectadores do mundo inteiro por sua leveza e graça. Nessa comparação, por exemplo, “O triunfo da vontade” da alemã Leni Riefensthal, perde feio para a comédia de Frank Capra “Aconteceu naquela noite” (1934), cujo enredo Goebbels reproduz como exemplo de bom cinema.

Fruto de exaustiva pesquisa, nos bastidores de Hollywood e bibliotecas americanas e alemãs, o livro de Urwand segue a cronologia, de ano em ano, e recobre toda a década de trinta. Na maior parte dos casos, os seus capítulos enfocam filmes que, por motivos favoráveis ou desfavoráveis, foram importantes na insidiosa relação Hollywood/nazismo. E o autor se detém na produção, exibição e distribuição desses filmes, e suas repercussões em solo alemão e americano.

O primeiro desses filmes é “Nada de novo no fronte” (1930) que, contando a estória de um jovem soldado, pintava a Primeira Guerra mundial como uma selvageria. Popular nos Estados Unidos, o filme foi proibido na Alemanha nazista, e mais tarde, entrou na lista do que os nazistas passaram a chamar de “filmes de ódio”.

O capriano "Aconteceu naquela noite", elogiado por Goebbels.

O capriano “Aconteceu naquela noite”, elogiado por Goebbels.

Não é possível aqui mencionar todos os filmes discutidos no livro de Urwand, mas, basta dizer que alguns filmes considerados “bem americanos”, adaptavam-se de alguma forma aos preceitos nazistas, enquanto que outros, ou eram mutilados pela censura – tanto a hollywoodiana como a nazista – ou entravam na lista dos “filmes de ódio” e não podiam ser distribuídos no III Reich. O maior “filme de ódio” foi, naturalmente, o chapliniano “O grande ditador”.

Não precisa dizer que o Escritório do Código Hays de Censura, oficializado em 1934 – endossou em tudo os produtores de Hollywood, ajudando, por exemplo, a podar, nos filmes, referências raciais que incomodassem o mercado alemão.

Uma decorrência disso tudo é que, nos filmes americanos de toda a década de trinta, não há praticamente nenhum personagem judeu, como se a raça, tão marcante nos Estados Unidos e em Hollywood em particular, nunca tivesse existido.

Depois de 1939, com o advento da guerra, a coisa mudaria um pouco, mas essa é outra história, que o livro de Ben Urwand não se propôs a contar.

"O grande ditador", o ´filme de ódio´ mais agressivo.

“O grande ditador”, o ´filme de ódio´ mais agressivo.

Entre Auguste e Jean

8 maio

Filho de peixe é peixinho… Será? Bem, no caso da família francesa Renoir não foi exatamente assim. Auguste Renoir foi pintor, um dos maiores do mundo, e o filho, cineasta, também um dos maiores do mundo. E sem o diminutivo do dito popular!

Incrível é que uma jovem mulher tenha estado na transição familiar entre pintura e cinema, como uma espécie de elo amoroso e mesmo de musa inspiradora.

É do que trata o filme “Renoir” (Gilles Bourdos, 2012), entre nós exibido na recente terceira versão do Festival Varilux de Cinema Francês.

renoir poster

Em plena Primeira Guerra Mundial, no verão de 1915, chega de bicicleta à mansão dos Renoir, em Cagnes-aux-mer, na Riviera francesa, a jovem Andrée, com o intuito de ser modelo para o grande Auguste Renoir. E o convite fora um dia, curiosamente, ideia da esposa do pintor, agora falecida.

Pesaroso com a morte da esposa e com o alistamento militar de um dos filhos, o velho pintor, aos 74 anos de idade, carrega a cruz dos anos como pode, sem o entusiasmo que fizera dele o mestre do impressionismo pictórico no seu país.

A modelo é aceita (“uma desconhecida enviada por uma morta” – diz Auguste dela) e quando o idoso pintor está se reanimando, voltando a erguer o pincel e espalhar suas tintas, eis que retorna da guerra, ferido e em muletas, o filho Jean. A partir daí a atenção da moça vai se dividir entre pai e filho, o primeiro em fim de carreira e vida, o segundo, a iniciar-se, não na pintura, mas nesse novo meio que é o cinema. Sim, o cinema, embora tenha lhe garantido o irmão mais velho, que: ´na França essa coisa de cinema não dá certo´.

Michel Bouquet, Christa Theret e Vincent Rottiers em cena do filme

Michel Bouquet, Christa Theret e Vincent Rottiers em cena do filme

Sem coincidência, Auguste morre em 1919, ano em que Jean e Andrée contraem matrimônio. A última modelo de Auguste Renoir, que está em alguns de seus quadros mais famosos, como “As banhistas”, vai ser – agora com novo nome artístico, Cathérine Hessling – a atriz de vários dos filmes mudos de Jean Renoir.

Se a pintura de Auguste Renoir dispensa apresentações, chamo a atenção de quem não lembra, ou não sabe, para o fato decisivo de que Jean Renoir teve, na área cinematográfica, o mesmo destaque que o pai teve nas artes plásticas, isto para a França e para o mundo. Sua filmografia é rica e vasta e recobre fases diferentes do cinema francês, de modo que, para não me estender, ressalto um único filme seu, aquele que, em torno de um privilegiado segundo ou terceiro lugar, vem constando, há meio século, da lista dos dez filmes mais perfeitos já feitos, segundo a crítica internacional: “A regra do jogo” (“La règle du jeux”, 1939).

Como se percebe, o filme de Gilles Bourdos detém uma importância histórica enorme, na medida em que retrata essa passagem delicada na arte francesa, da grande pintura do século XIX, para o grande cinema do século XX. Como dito, com o charme adicional, biográfico e dramático, de ter havido um elo feminino ligando as duas coisas.

Mas, se o filme porventura atrai a quem conhece de perto as dimensões artísticas dos dois Renoir, fico pensando o que ocorre, em termos recepcionais, com quem não dispõe desse conhecimento. Sim, me indago como a ele reage um espectador sem familiaridade com as histórias respectivas da pintura e do cinema.

A bela Andrée, elo entre pintura e cinema

A bela Andrée, elo entre pintura e cinema

Sem dúvida, trata-se de um filme que, para funcionar a contento, precisa de uma “muleta referencial”, sem a qual praticamente não anda. Sua diegese não se completa sem o contexto histórico a que só faz referência por tabela, como um significante cujo significado escapasse à imanência da mensagem. Quase sem desdobramentos, toda a narrativa se centra numa situação única (uma bela modelo e dois homens, pai e filho, dentro de um mesmo cenário), cujos tempos (passado e futuro) estão off-screen.

Assim, o seu roteiro é – ou soa, para o espectador desavisado – exíguo, escasso, minguado, e o conflito é indireto, inexplícito, pouco evidente, às vezes obscuro. A narração é extremamente lenta e cheia de elipses, e a estória termina abruptamente, aos 110 minutos de projeção, quando menos se esperava. Os atores (o veterano Michel Bouquet, o jovem Vincent Rottiers e a bela Christa Theret) estão bem nos seus respectivos papéis (Auguste, Jean e Andrée)… se não contarmos o fato de que não tiveram tempo de tela para maior aprofundamento.

Tenho a impressão de que até para os apreciadores das obras de Auguste e Jean Renoir o filme é frustrante, se não como cinema, ao menos nesse particular de contar tão pouco, quando havia tempo suficiente para estender-se em tema tão fascinante.

Tudo bem, o título com uma palavra só, “Renoir”, é proposital para sugerir que o assunto do filme não é, nem Auguste nem Jean, e sim a interface (existencial, histórica, estética) entre os dois personagens, porém, não sei se isso justifica a escassez de tempo de tela, e outras exiguidades mais.

Cena de "A regra do jogo" (1939), filme assíduo na lista dos dez melhores do mundo

Cena de “A regra do jogo” (1939), filme assíduo na lista dos dez melhores do mundo