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Cinco graças

12 maio

Em Porto Alegre, ao tempo do Festival de Gramado, acontece um festival paralelo, chamado de “Os desgramados”, onde se exibem justamente os filmes que, ou não foram selecionados, ou que não ganharam o kikito.

Fico pensando se em Los Angeles não existiria um festival assim, dos “desoscarizados”.

Se houvesse, lá estaria este “Cinco graças” (“Mustang”, 2015), filme da cineasta franco-turca Deniz Gamze Ergüven, que concorreu como estrangeiro e, apesar da qualidade, perdeu.

O cenário é uma província ao norte da Turquia onde moram, com a avó, cinco adolescentes órfãs: Lale, Nur, Selma, Ece e Sonay. Brincalhonas e cheias de vida, levam a vida normal que é permitida a mulheres num país parcialmente fundamentalista e machista, até que, como diz a menor Lale, “num piscar de olho, tudo mudou”.

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Mudou no dia em que, ao sair do colégio, as cinco irmãs, e mais uns rapazes, colegas de turma, vão se divertir um pouco na praia, caminho de casa. Entram no mar e ficam fazendo estrepolias e dando risadas ao meio das ondas, e, naturalmente, chegam em casa ensopadas.

Espiadas pela vizinhança, são ´denunciadas´ à avó e ao tio, e é aí que o bicho pega. De garotas inocentes e descontraídas, passam a ser vistas como depravadas e indignas.

Logo a casa vira uma prisão, com grades nas janelas e chaves escondidas. Computadores e celulares, e outros objetos perigosos, são confiscados ou destruídos. Além da instituição do cárcere doméstico, a família tem mais dois cuidados: abafar o escândalo – e, claro, o espectador pergunta ´que escândalo?´ – e cuidar de casar as meninas, antes que seja tarde. Imediatamente providenciados em série, os casamentos, evidentemente, são arranjados entre as famílias do lugar, sem que os noivos sequer se conheçam. Como, de novo, diz a pequena Lale, “a casa transformou-se em uma fábrica de esposas”.

Quanto mais pressionadas aos ditames da família, mais as garotas se revoltam e a estória termina em suicídio e fuga.

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O que falta ao meu resumo é o que mais o filme enfoca: a indomável vitalidade das meninas, só dobradas pela força das circunstâncias. Essa vitalidade está no título original do filme, “Mustang”, como se sabe, termo associado ao aspecto selvagem e indomável de certos cavalos. A reintitulação brasileira tem seu charme intertextual, porém, esconde a força das caracterizações.

Autora de alguns curtas, este é o primeiro longa da jovem (37 anos) diretora Deniz Gamze Ergüven, que quase não realiza o filme, pois, ainda na pré-produção, descobre-se grávida e os co-produtores, julgando incerto rodar um filme nessas circunstâncias, quiseram retirar-se do projeto. Ergüven, que já tinha tido um projeto anterior recusado, insiste e o filme é feito.

Na ocasião da estreia internacional, alguns dias depois da exibição e da aclamação, emocionada, ela confessa à imprensa, que de um filme assim pessoal só esperava os aplausos de praxe e nada mais; no dia seguinte, supunha, “Cinco graças” seria esquecido. Não foi e, de público, ela revela sua surpresa com o sucesso.

De fato, “Cinco graças” é um filme intimista, que passa claramente a visão particular da cineasta sobre a condição feminina, especialmente sobre essa condição no seu país de origem, a Turquia, onde a misoginia é um comportamento generalizado. Embora conte a estória de cinco mocinhas, o foco narrativo é doado a uma delas, a menor de todas e também a mais rebelde, Lale, com quem visivelmente a cineasta se identifica.

Um banho de mar pode ser perigoso...

Um banho de mar pode ser perigoso…

Uma ideia apenas implícita, e, no entanto, importante no filme é a de como a educação poderia ajudar a superar o obscurantismo comportamental da tradição.

Vejam que a primeira cena do filme é a da despedida da pequena Lale da professora do Colégio, a qual está se mudando para Istambul. Esta cena é quase esquecida ao longo da projeção, porém, muito bem relembrada na última cena do filme, onde se mostra o reencontro em Istambul, depois que Lale, bravamente, foge de casa com a irma Nur, em busca da liberdade. O abraço da professora e da aluna, que se reveem, agora em situação tão dramática, nos faz lembrar a figura e as ideias de uma Malala, e, por tabela, o filme sobre esta jovem educadora paquistanesa que há pouco comentei, nesta coluna.

Qual será o paradeiro de uma garota de catorze anos que fugiu de casa? Como em clássicos que nem “Os incompreendidos” (1959), o filme deixa isso em aberto, mas o espectador não tem dúvidas: a ex-professora foi procurada porque, em atuação de sala  de aula, deve ter dado lições de liberdade…

Lale, a menor e mais rebelde, cortando os cabelos.

Lale, a menor e mais rebelde, cortando os cabelos.

Futebol de Butão

26 jun

Atenção, caro leitor, antes de algum malentendido, o título deste artigo está gramaticalmente correto! “Butão” (com “u”) não é nome de objeto, e sim, de um país asiático, cenário do filme que aqui comento.

Pois é, sobre as altivas encostas do Himalaia, imprensado entre o norte da Índia e o sul do Tibete, está o reino de Butão, um país tão diminuto que o trocadilho de seu nome com o termo português de que é parônimo (‘botão’) não seria fora de propósito: sua área total é de 47 mil km quadrados, ou seja, nove a menos que o estado paraibano.

Tão pequeno que nem produção cinematográfica tem. Ou melhor, não tinha até algum tempo atrás, quando o monge Khyntse Norbu resolveu levantar fundos para rodar o que seria, e foi, o primeiro filme butanês da História, A copa (Phörpa, 1999). Com alguns contatos na longínqua Austrália (co-produção) e um orçamento mínimo, roteirizou uma estória verídica, por ele testemunhada num convento budista.

E o que pode acontecer num convento budista, se não, muita meditação e pouquíssima atividade?

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Nada disso. Os monges não são assim tão paradões como se poderia pensar. Às escondidas dos superiores adoram, por exemplo, bater uma peladinha nos arredores do convento e, como não dispõem de bola, uma lata vazia de coca-cola (!) resolve o problema. Para ser franco, adoram futebol e a estória verídica de Norbu acontece justamente durante a Copa do Mundo de 1998.

Alguns deles, mais fanáticos e mais corajosos, escapam do convento à noite para as vizinhanças onde assistem aos jogos da Copa num televisor coletivo. Quando isso não é mais possível, se desesperam, principalmente agora que se aproxima o dia do jogo final, entre França e Brasil. O jeito é se cotizar para alugar um aparelho de TV, com antena parabólica e tudo mais: só que, antes disso, precisam da autorização dos superiores, sobretudo a do Damai Lama.

De roteiro simples, para não dizer singelo, o filme desenvolve essas providências e seus inúmeros atrapalhos, passeando, sempre com humor, nas fronteiras entre devoção religiosa e paixão futebolística. Quando o abade, a pedido dos monges, vai solicitar ao velho Dalai Lama a autorização para o aluguel da TV, este pergunta o que vem a ser futebol. “Uma luta entre países por uma bola”, é a resposta. E ele, admirado, indaga: “Mas há violência? Há sexo?” Só depois disso o consentimento é dado, e no dia do jogo final, quando o próprio Dalai Lama se põe diante do vídeo de TV, o seu rosto curioso e estarrecido já é um show à parte.

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Naquele dia fatídico o Brasil perdeu para a França (vocês lembram!), mas no filme de Norbu seria o caso de se perguntar quem ganha a partida, se o budismo ou o futebol.

A considerar a estória privada do protagonista parece que a vitória vai mesmo para o primeiro. O jovem Orgyen (o ator Jamyang Lodro), autor da idéia do aluguel do aparelho televisivo, não consegue assistir ao jogo em paz, simplesmente porque forçara um novato a emprestar uma jóia de estimação, doada pelo pai, que no caso foi penhorada, e será vendida se a quantia total do aluguel não for arrecadada até o dia seguinte. Em dado momento, abandona, desesperado, a sala do jogo e vai cascavilhar, no seu quarto, os seus próprios pertences, em busca de algo que complete a despesa. Descoberto pelo abade, a quem tem que explicar o problema, ouve deste duas frases com uma conseqüência: “Você é um péssimo comerciante”. “Será um grande monge”.

Ao se pensar que todo o elenco é formado de monges amadores e que esta foi a primeira empreitada de Khyentse Norbu, não dá para não simpatizar imensamente com um filme em que futebol e budismo não são as únicas paixões: cinema também. No caso, um cinema (aparentemente?) inocente, com aquela delicadeza de gestos que só os asiáticos conseguem ter. Como o assunto é indiretamente o Tibete, o espectador pode lembrar de filmes recentes como Kundun (1997) e Sete anos no Tibete (idem), porém, o estilo parece menos com qualquer coisa feita em Hollywood e muito mais com essas películas de roteiro mínimo advindas, por exemplo, do Irã.

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Uma cena sintomática: durante o jogo falta energia elétrica e os monges, por falta de outra opção, se divertem contando estórias com sombras nas paredes. Um deles começa a contar a estória de um coelho, quando a energia volta e o jogo prossegue. No desenlace, passada a Copa e retomada a tranquilidade da vida no Convento, um dos monges pergunta como teria terminado a estória do coelho. “Não sei por que as pessoas são tão obcecadas por finais”, responde o seu interlocutor. “o final não conta: o que interessa é o processo”.

Como se vê, uma máxima budista, não sei até que ponto aplicável ao futebol. De todo jeito, aplicável ao filme.

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Pedras nos espectadores

14 nov

O filme desse jovem diretor foi rodado e está para ser lançado. Trata-se de sua primeira realização cinematográfica, e a estréia está rodeada de expectativas. Suspeitando que a reação da platéia possa ser desfavorável, e – quem sabe? – agressiva, o jovem cineasta, antes de entrar na sala de exibição, toma a providência de encher os bolsos de pedras… para revidar com igual agressividade, no caso de o público presente reagir desfavoravelmente a seu filme.

Pode? Claro que pode… se o diretor se chamar Luis Buñuel! Pois bem, é ele mesmo quem, com a maior sinceridade, nos conta o incidente, em seu livro autobiográfico “Meu último suspiro” (Nova Fronteira, 1982), incidente este, ocorrido na fervilhante Paris do final dos anos vinte.

Buñuel não precisou usar as pedras que enchiam os seus bolsos, porém, o filme, “Um cão andaluz” (“Un chien andalou”, 1929) – se me for permitida a metáfora oportunista – joga pedras na cara dos espectadores até hoje.

De fato, para quem está acostumado ao cinema tradicional, narrando uma estória com começo, meio e fim, esse curta surrealista de 16 minutos é um petardo – e isto vale para hoje, qualquer lugar, e para a Paris de 1929. É provável que a aceitação das primeiras exibições, que dispensou as pedras de Buñuel, tenha se devido a dois fatores, nada conciliáveis: (1) a sessão de estréia estava repleta de “surrealistas”, amigos de Buñuel, e (2) o público em geral gostou de ver pelo menos as cenas de nudez, coisa rara na época.

Todo composto de imagens chocantes que desafiavam os bons costumes, o filme mexia com o conceito de cinema, de moral e de ideologia, e, ostensivamente, fora concebido para incomodar.

Uma lâmina cortando um olho humano; uma nuvem cortando a lua; uma mão decepada, outra cheia de formigas; um corpo feminino nu, grosseiramente assediado por um homem, nos seios e nas nádegas; um piano de cauda puxado por cordas, cheio de cabeças de asno putrefatas; uma boca que desaparece do rosto; livros que viram armas de fogo… o curta não tinha um fio narrativo, e muito menos lógico, e isto era o seu essencial. As legendas indicando relações temporais (“dezesseis anos atrás”, “na primavera”…) eram pistas falsas que não ajudavam a construir um universo ficcional coerente.

É o próprio Buñuel quem relata a sua origem. Havia sonhado com um olho sendo cortado por uma lâmina e conta o sonho ao amigo Salvador Dali, que, por sua vez, havia sonhado, naquela mesma noite, com uma mão cheia de formigas. Os dois então concordam que isso dava um filme e imediatamente se empenham na sua realização. Sem meios, Buñuel apela para a família e é do bolso de sua genitora que sai a produção. Concebido dentro dos preceitos surrealistas, o seu roteiro (de Buñuel e Dali) não devia conter nenhum elemento que pudesse se explicar pela lógica do real. E de fato, não contém.

Tanto é assim que, depois de o filme ser consagrado pela crítica internacional, quando os resenhistas de plantão começaram a ver nele poesia e lirismo, o próprio Buñuel rebateu, afirmando publicamente que tudo não passava da manifestação de um desejo de assassinato.

Seja o que for, “Um cão andaluz” foi logo erigido como um avatar do Surrealismo, uma corrente de estilo vanguardista das mais importantes em sua época, e, desde então, seu lugar na história do cinema ficou garantido, e ainda hoje não há curso de cinema que não inclua o filme no currículo. Por causa dele, Buñuel foi convidado a trabalhar em Hollywood, embora o resultado deste contato não tenha sido propriamente edificante.

Rever “Um cão andaluz” hoje em dia é uma experiência curiosa. Embora antigo, o filme não parece de modo algum antigo – seu frescor, sua força, sua violência, sua postura  provocativa continuam atuais e, desavisadamente, ele pode até ser confundido com uma marginal realização experimental de um desses jovens enfurecidos de agorinha.

Com certeza, uma grande utilidade em seu consumo atual seria a de recapitular e revisar, à sua luz, toda a obra posterior de Buñuel. Ver como nele já estão certos elementos estratégicos e sintomáticos de, por exemplo, “Viridiana” (1961), “O anjo exterminador” (1962) “A bela da tarde” (1967), “Tristana” (1970), “O discreto charme da burguesia” (1972), “O fantasma da liberdade” (1974), “Esse obscuro objeto do desejo” (1977)… filmes em que o um dia radicalmente surrealista Buñuel aprendeu, em particular com o seu roteirista mor, Jean-Claude Carrière, a combinar pulsão inconsciente e estruturação narrativa.

Enfim, para voltar à minha metáfora oportunista lá de cima, se você se dispuser a ver “Um cão andaluz”, não leve pedras no bolso, e aceite de bom grado as que receberá na cara. Poderão vir a ser golpes produtivos.