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Coadjuvantes

28 set

Um componente forte na mitologia do cinema sempre foi o culto aos astros e estrelas. O pensador Edgar Morin teorizou o assunto em seu livro de 1957, “Les stars – mythe et séduction au cinéma”, mas, há sempre algo mais a ser dito. Por exemplo: que a mitologia não está restrita aos atores principais: que os coadjuvantes podem ser tão, ou mais queridos que aqueles.

Sim, até porque os coadjuvantes da tela, de alguma maneira, podem funcionar, no inconsciente do espectador, como uma representação dos coadjuvantes da vida real. No plano da existência, você é o protagonista de sua própria história, mas essa história está repleta de coadjuvantes que podem ser, ou ter sido, ou vir a ser, mais – ou menos – importantes, ou mesmo decisivos, para você.

Há muito me interessa o tema e já escrevi vários artigos tratando de um ou uma coadjuvante que foi importante na história do cinema. Na verdade, pretendo reunir esses artigos – por enquanto cerca de 25 – e publicar o conjunto em formato de livro.

Antes disso, porém julguei que seria interessante uma matéria de caráter interativo em que não apenas eu, mas os cinéfilos a que tenho acesso me apontassem nomes de coadjuvantes que julgassem indispensáveis para constar de uma antologia.

Assim, pedi a amigos cinéfilos – quinze ao todo – os nomes de cinco coadjuvantes e, claro, supus que, no quadro completo, haveria recorrências, as quais, se fosse o caso, me conduziriam a um pequeno cânone. Nesta primeira etapa do trabalho, limitei-me a nomes masculinos, ficando para a segunda etapa (aguardem) a matéria sobre as mulheres coadjuvantes.

Comecemos, portanto, com os mais votados na minha pesquisa, que, no caso, são coincidentemente cinco. Para facilitar a identificação vou estar citando, em cada caso, pelo menos três filmes em que o contemplado participou, com breve descrição de seu personagem.

Walter Brennan, o rei dos coadjuvantes.

Walter Brennan (três Oscars), o rei dos coadjuvantes.

Com quatro votos, o grande campeão na preferência de meus amigos cinéfilos é Walter Brennan (1894-1974) que, desconfio, o leitor mais jovem nem sabe quem seja.

Walter Brennan foi o chefe da quadrilha dos Clanton, rivais dos irmãos Earp, contra os quais debateu-se no famoso ´duelo do OK Corral´. Verídico, o duelo foi filmado várias vezes, em filmes diferentes, mas aqui me refiro naturalmente à versão do grande John Ford, em “Paixão dos fortes” (“My darling Clementine”, 1945). Brennan também foi o empregado de John Wayne na interminável condução do gado em “Rio Vermelho” (“Red River”, 1948) de Howard Hawks. O seu terceiro papel que destaco foi como o parceiro alcoólico de Humphrey Bogart no barco que, negócios à parte, conduzia um prisioneiro de guerra para longe dos ventos nazistas, em “Uma aventura na Martinica” (“To have and have not”, 1944), também de Howard Hawks.

Os próximos colocados tiveram um número igual de votos (3) e, assim, menciono-os em ordem alfabética.

Ernest Borgnine, em segundo lugar

Ernest Borgnine, em segundo lugar

O talentoso grandalhão Ernest Borgnine (1917-2012) fica, portanto, no segundo lugar, e acho que pode ser lembrado pelo seu papel do Sargento Fatso, que, em “A um passo da eternidade” (“From here to eternity”, Fred Zinnemann, 1953) se debate com o magrelo FranK Sinatra, dentro de uma boate de Pearl Habour, em cena inesquecível. Em “Demetrius, o gladiador” (“Demetrius and the gladiators”, Delmer Daves, 1954) ele é um dos gladiadores que vão duelar com Victor Mature na arena romana. E em “Meu ódio será tua herança” está entre os membros da ´wild bunch´ de  Sam Peckimpah (1969).

Lee J. Cobb, em terceiro.

Lee J. Cobb, em terceiro.

Em terceiro lugar vem o grande Lee J. Cobb (1911-1976) que o espectador com certeza lembra, entre tantos outros, em três papéis marcantes: o chefe da gangue dos portuários de “Sindicato de ladrões” (“On the waterfront”, Elia Kazan, 1954), aquele que se debate com Marlon Brando, em luta braçal no final do filme. Ou o preconceituoso jurado de “Doze homens e uma senteça” (“Twelve angry men”, Sidney Lumet, 1958), o último na mesa a se render à inocência do réu em julgamento. O terceiro papel em destaque pode muito bem ser o do médico psiquiatra que trata essa mulher com múltiplas personalidades (Joanne Woodward) em “As três máscaras de Eva” (“The three faces of Eve”, Nannaly Johnson, 1957).

Quarto lugar para o feioso Lee Van Cleef.

Quarto lugar para o feioso Lee Van Cleef.

No quarto lugar está Lee Van Cleef (1925-1989), sempre associado a vilões, seja de faroestes ou de filmes policiais. Seu primeiro papel na tela já é marcante como Jack Colby, um dos três bandidos que chegam a essa pequena cidade do Oeste, aguardando um quarto, que virá no trem do meio dia, para formar o grupo vingativo que vai dar fim ao xerife local, Gary Cooper: o filme é “Matar ou morrer” (“High Noon”, Fred Zinnemann, 1952). No noir “O império do crime” (“The big combo”, Joseph H. Lewis, 1955), Lee Van Cleef faz o papel de um dos membros de um bando de malfeitores, com um caso estranho com o seu companheiro de trabalho, de tons visivelmente homossexuais. Já em “Três homens em conflito” (“Il buono, il bruto, il cativo”, Sergio Leone, 1966), ele é um dos homens conflitantes, aquele denominado no título original do filme, como `o feio´.

O quinto colocado é o grande Thomas Mitchell.

O quinto colocado é o grande Thomas Mitchell.

Por fim, o quinto dos mais votados é Thomas Mitchell (1892-1962), para o qual escolho os seguintes papéis, acho que relativamente fáceis de lembrar: o médico que faz partos e pega em armas com a mesma habilidade em “No tempo das diligências” (“Stagecoach”, John Ford, 1939); o tio meio atrapalhado e bastante desastroso de George Bailey (James Stewart) em “A felicidade não se compra” (“It´s a wonderful life”, Frank Capra, 1946); o tenente Stevenson de “Espelhos d´alma” (“The dark mirror”, Robert Siodmak, 1946), que investiga um crime em que estão envolvidas duas irmãs gêmeas (Olivia de Havilland), ambas aparentando culpa.

Com dois votos ficaram: Roy Barcroft, Karl Malden, Eli Wallach, George Sanders, Dan Duryea, Peter Lorre, Robert Duvall, Joe Pesci, J. K. Simmons e Wilson Grey. O restante da lista teve um único voto.

Adiante arrolo os votantes e seus votos, mas não sem antes tecer algum comentário sobre esse rol de (descontadas as repetições) mais de 50 coadjuvantes.

Acho que a primeira observação a ser feita diz respeito à época. Notar que, em sua maioria, são coadjuvantes do cinema clássico, naquele período que vai dos anos trinta aos cinquenta. Atores atuais são poucos: Joe Pesci, Steve Buscemi, Charles Durn Robert Duvall e Christof Waltz

Uma segunda observação pode ser sobre as nacionalidades, quase todas americanas. Há um espanhol (Fernando Rey), um italiano (Enzo Staiola) e três brasileiros (Wilson Grey, José Lewgoy, e Guará Rodrigues). Naturalizado americano, o alemão Peter Lorre é muito mais lembrado pela sua atuação em Hollywood que em seu país de origem. Quanto aos ingleses, há vários, mas, não sei se faz sentido destacá-los, já que todos fizeram carreira profissional em Hollywood, como Claude Rains, James Mason, George Sanders… alguns deles naturalizados americanos. Talvez a citação obrigatória, neste caso, seja a de John Gielgud.

Vale ressaltar alguns casos curiosos, de coadjuvantes que, em papéis infinitamente repetidos encarnaram tipos, em muitos casos, tipos que serviam de escada aos protagonistas e que, por isso mesmo, tinham uma importância especial para as plateias de sua época. Altamente populares no seu tempo, esses coadjuvantes-tipos hoje em dia só são lembrados por cinéfilos de memória extraordinária.

Roy Barcroft, o "Joâo Branco" dos espectadores infantis de antigamente.

Roy Barcroft, o “Joâo Branco” dos espectadores infantis de antigamente.

Acho que são os casos de Smiley Burnette e Roy Barcroft. Burnette fazia, com frequência, o papel do “doidinho”, uma figura indispensável nos faroestes dos velhos tempos. Nesses mesmos faroestes, um malfeitor obrigatório era Barcroft, calculadamente o bandido que mais apanhou e que mais vezes “morreu”, se contabilizadas todas as películas do gênero. Era tão assíduo que os espectadores infantis da época – conforme relato em ensaio publicado neste Correio das Artes – o confundiam com o autor das legendas e o chamavam de “João Branco”.

Eis, afinal, a lista dos votantes (citados em ordem alfabética) e dos votados (citados na ordem em que me foi entregue):

 

André Cananéa: Joe Pesci, Robert Duvall, J. K. Simmons, Mark Rylance, Martin Landau.

André Ricardo Aguiar: James Cromwell, Lee van Cleef, Richard Jenkins, Charles Coburn, Joe Pesci.

Edward Lemos: John Carradine, Donald Crisp, Victor MacLagen, Dan Duryea, Pat O´Brien.

Fernando Trevas Falcone: Walter Brennan, Peter Lorre, Wilson Grey, Ward Bond, Guará Rodrigues.

Homero Fonseca: José Lewgoy, Wilson Grey, George Sanders, James Mason, John Gielgud.

Ivan (Cineminha) Costa: Roy Barcroft, Elisha Cook Jr, Ted de Corsia, Walter Brennan, Jack Elam.

Jefferson Cardoso: Peter Lorre, Van Heflin, Claude Rains, J. K. Simmons, Lee Van Cleef.

João Batista de Brito: Lee J. Cobb, Thomas Mitchell, Ernest Borgnine, Walter Brennan, Raymond Burr.

Joaquim Inácio Brito: Arthur Kennedy, Thomas Mitchell, Herbert Marshall, Leo G. Carroll, George Sanders.

Josafá Soares: Slim Pickens, Ernest Borgnine, Enzo Staiola, John Cazale, Christoph Waltz.

Martinho Moreira Franco: Lee Van Cleef, Andy Devine, Karl Malden, Eli Wallach, Fred Clark.

Paulo Melo: Fernando Rey, Ned Beatty, Melvyn Douglas, Charles Durning, Sterling Hayden.

Renato Felix: Woody Strode, Oscar Levant, Eli Wallach, Robert Duvall, Steve Buscemi.

Rolf de Luna Fonseca: Walter Brennan, Dan Duryea, Thomas Mitchell, Lee J. Cobb, Barry Fitzgerald.

Silvino Espínola: Karl Malden, Roy Barcroft, Smiley Burnette, Lee J. Cobb, Ernest Borgnine.

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O espectador na tela

29 nov

Sem espectador, não há filme. Foi essa lei da recepção que os pioneiros da sétima arte sacaram e, seguindo-a, deram ao cinema do século a cara que ele tem, a de uma arte popular. Dispendiosa, difícil de fazer, mas, popular. Mercadológica, a lei também é semiótica, no sentido em que uma mensagem precisa de receptor para ser mensagem.

Tão importante é o espectador no cinema que já ganhou, há muito, um lugar na tela. Sim, se revisarmos a história da sétima arte, vamos nos deparar com um número considerável de filmes que procederam a uma representação da figura do espectador.

A maneira mais óbvia de representar o espectador na tela é quando o roteiro do filme constroi uma cena em que um personagem – ou a mais de um – está assistindo, em uma sala de projeção, a um filme. Cria-se aí a situação chamada de “o filme dentro do filme” (`the movie within the movie´).

Ninguém lembra que haja "filme dentro do filme" em "Um lugar ao sol"

Ninguém lembra que haja “filme dentro do filme” em “Um lugar ao sol”

O filme mostrado dentro do filme pode ser fictício ou ter existência real na história do cinema, porém, para nós, o que aqui interessa é que o espectador de carne e osso, que assiste aos dois, sente-se, com razão, representado na tela.

Muitos filmes fizeram isso, tantos que a gente tende a esquecer que fizeram. Querem ver? Quem é que lembra que há cenas de “filme dentro do filme” em: “Desencanto” (David Lean, 1945), em “Um lugar ao sol” (George Stevens, 1951) em “Bonnie e Clyde” (1966), em “A última sessão de cinema” (Peter Bogdanovich, 1971) e em “Verão de 42” (Robert Mulligan, 1971)?

Naqueles três primeiros, ´o filme dentro do filme´ é fictício, digo, inexistente na história do cinema; já nos dois últimos pode muito bem ser localizado nessa história. No filme de Mulligan, o filme dentro do filme é “A estranha passageira” (Irving Rapper, 1942), enquanto que no de Bogdanovich são dois, exibidos em dois momentos diferentes: “O pai da noiva” (Vincente Minnelli, 1952) e “Rio Vermelho” (Howard Hawks, 1948).

"Verão de 42", em imagem de pôster.

“Verão de 42”, em imagem de pôster.

Em todos esse casos, as idas a cinema são casuais, e nenhum dos personagens/espectadores se define como cinéfilo. Mas, se o protagonista é um viciado em cinema, naturalmente, a identificação com o espectador de carne e osso tende a aumentar consideravelmente, caso, por exemplo, da dona de casa Cecília em “A rosa púrpura do Cairo” (Woody Allen, 1985), onde a personagem, de tanto frequentar a mesma casa de espetáculo, termina por ´arrancar´ da tela o personagem do filme a que assiste, que, aliás, tem o mesmo título do filme a que nós assistimos.

Se multiplicarmos o número de frequentadores, multiplicaremos também a identificação. Os dois exemplos mais ostensivos são do mesmo ano, 1989, e do mesmo país, Itália. Refiro-me a “Splendor” (Ettore Scola) e “Cinema Paradiso” (Giuseppe Tornatore).

Uma maneira menos óbvia e nem por isso menos efetiva de representar o espectador na tela consiste em incluir na estória do filme uma situação diegética em que um personagem – ou mais de um – é posto na posição de testemunha ocular anônimo, digo, na posição de alguém que, de certa distância, observa algo que acontece, sem ser visto. O que ele observa é um episódio da estória narrada, mas isso cria uma inevitável similitude com a posição do espectador de cinema.

É possível que o protótipo desta situação esteja em “Janela indiscreta” (Alfred Hitchcock, 1954), onde um jornalista de perna engessada espia, da janela de seu apartamento, o cotidiano dos seus vizinhos, e o faz praticamente durante o tempo inteiro da projeção. Não sem razão o filme de Hitchcock tem sido dado pela crítica como uma metáfora do cinema, cuja pulsão natural parece ser, justamente, a obsessão escópica, o desejo incontido de ver, ou, em termos freudianos, o voyeurismo.

L.B. Jeffries, o voyeur de "Janela Indiscreta".

L.B. Jeffries, o voyeur de “Janela Indiscreta”.

Sim, a tela é uma janela por onde espiamos a vida alheia, porém, para se representar ficcionalmente o espectador no cinema o recurso da janela não é obrigatório. Como posto, com ou sem molduras, basta ter-se no filme um personagem que, de certa distância, observa algo acontecendo. E, de novo, os exemplos são tantos que não teríamos espaço para recobri-los, e me limito a citar três casos que, espero, sirva de ilustração a todos.

Quando você reassistir a “O anjo azul” (1930) preste atenção àquele palhaço que, de certa distância e com olhar melancólico, acompanha tudo o que, no cabaré do título, se passa com o desafortunado Professor Rath, em seu dolorido caso com a dançarina Lola-Lola. Quem é esse palhaço não se sabe, mas, para nós, espectadores, ele é a testemunha ocular do drama de Rath e, assim, nos representa.

O mesmo se diga do garoto que vê Shane chegar ao rancho de seus pais em “Os brutos também amam” (1953), e praticamente não tira mais os olhos dele, até o fim do filme. Naquela cena da luta decisiva no bar, com o capataz dos latifundiários, notem como vemos tudo pelos olhos do garoto, escondido em algum vão do estabelecimento. É verdade que essa coincidência de pontos de vista nos infantiliza, a nós espectadores, mas esse efeito parece ter sido proposital, como homenagem a um gênero, o faroeste, que afinal começou “infantil”.

Cecília, a espectadora que entrou na tela...

Cecília, a espectadora que entrou na tela…

Meu terceiro exemplo é com “Testemunha de acusação” (Billy Wilder, 1958), filme que mostra um júri emocionante, onde um famoso advogado defende um réu com poucas chances de ser absolvido. Como a sessão tem plateia, isso já propicia uma analogia com a sala de projeção, mas no filme de Billy Wilder há mais: no meio dessa plateia, uma mocinha emociona-se constantemente com o desenrolar do processo, e a câmera tem o cuidado de enfocar o seu rosto espantado, depois de cada dramático desdobramento do julgamento. Claro, as emoções dela são as mesmas que sentimos, e o seu rosto aflito funciona para nós como um espelho.

Observando esses personagens a observar, nos identificamos com eles e, assim, podemos sentir que os cineastas não nos quiseram apenas nas poltronas do cinema: reservaram para nós um lugar na tela.

No já citado “A rosa púrpura do Cairo” há uma instância em que a espectadora Cecília, convidada pelo seu namorado fílmico, literalmente adentra a tela cinematográfica e lá vai viver por um tempo mágico. Não precisamos de tamanha magia para afirmar que o cinema opera uma representação ficcional do espectador, mais visível em uns casos, menos em outros. Pela assiduidade e pela consequência, os dois modelos de situação diegética aqui descritos (o do “filme dentro do filme” e o da “testemunha ocular anônima”) nos bastam para ilustrar a contento um fato que não é só recepcional, mas também sociológico.

Marlene Dietrich e Charles Laughton em "Testemunha de Acusação" (1958)

Marlene Dietrich e Charles Laughton em “Testemunha de Acusação” (1958)

Foto (triste) do Brasil

26 fev

Nem tudo no Facebook é baboseira. Se tiver paciência, você pode encontrar alguma coisa de valor. Esta semana encontrei uma preciosidade: uma foto antiga da fachada de um dos cinemas que mais frequentei em João Pessoa, o Cine Brasil.

Foi no Brasil que vi grandes melodramas, como “Imitação da vida”; grandes westerns, como “Minha vontade é lei”;  grandes thrillers como “O salário do medo”; e mesmo lançamentos vanguardistas, como “Os incompreendidos”,  do nouvellevaguiano François Truffaut…

Fachada do Cine Brasil, final dos anos sessenta.

Fachada do Cine Brasil, final dos anos sessenta.

A foto, na verdade, é triste, pois é do tempo – final dos anos sessenta, começo dos setenta – em que o Cinema Brasil já estava decadente, aquela fase tão bem retratada no famoso poema de Sérgio de Castro Pinto “Cine Brasil, matinée das moças” em que o termo ´moças´, para designar as frequentadoras, é uma ironia, e a /projeção/ não era de filmes, mas “de mãos por entre pernas”. E, mais irônico ainda, o poeta se vale de outro poeta, Manuel Bandeira, para concluir: “tão Brasil”.

A foto não tem data, mas, chega-se facilmente a sua época, pelas fichas técnicas dos filmes em cartaz, todos eles produções de 1968. Aliás, o título do filme do dia parece melancolicamente emblemático, se levarmos em conta que 68 foi o ano do AI-5, ato institucional a partir do qual a ditadura tomaria vulto de pavor. Sim, o título do filme é “Chegou o tempo de matar”, nada mais apropriado para sugerir a era de terror que se instaurava com a gestão de Garrastazu Médici, o ditador que tomaria posse no ano seguinte.

O filme (no original “E venne Il tempo di uccidere”, de Enzo de L´Aquila) é apenas um daqueles faroestes spaghetti que a Itália então produzia aos montes, mas, lido agora, na fachada do cinema naquele ano fatídico, como não associar esse título à situação política brasileira da época? Na foto, “Chegou o tempo de matar” era o programa do dia, e, para a quinta-feira próxima, estava anunciado outro filme de título igualmente sintomático: “Os impiedosos”, convenhamos, palavra cabível – se me for permitido permanecer na triste isotopia política – aos torturadores nos porões da ditadura.

Algum tempo atrás, um jornalista carioca já lembrara uma coincidência da mesma ordem: em 13 de dezembro de 1968, a data do AI-5, os cinemas do Rio de Janeiro exibiam o filme “A noite dos generais”. De forma que as associações que aqui faço não são de todo gratuitas, ou, se o são, ao menos não estou só nessa viagem.

Mas, concentremo-nos na foto.

Cine Brasil

Com certeza, era um dia de semana, pois a calçada da Guedes Pereira está apinhada de transeuntes. Algumas pessoas estão paradas, talvez decidindo se compram ingresso ou não, ou simplesmente fazendo da calçada um ponto de encontro; outras estão de passagem, subindo a ladeira ou descendo, algumas sequer notando os cartazes dos filmes.

Do lado direito de quem olha a foto, – o esquerdo do prédio, portanto! – duas moças conversam com rapazes ou adolescentes, talvez as “moças” referidas no poema de Castro Pinto. Do lado esquerdo da foto, enquanto uma senhora com criança, de costas para nós, olha os cartazes por trás do gradeado, um jovem casal confabula com certa intimidade, possivelmente com as mesmas intenções dúbias daqueles do lado direito.

Crianças se aproximam do local, uma delas puxando uma bicicleta, enquanto um rapaz de camisa branca, com estampa destacada, está escorado no encosto de ferro que protege uma das bilheterias do cinema, aquela que está fora de uso. Talvez o rapaz esteja esperando o início da próxima sessão – de qualquer forma, ele é o único de frente a nós, o único que pode estar vendo o autor da foto em ação. Na bilheteria em funcionamento, do lado direito da entrada do cinema, ninguém comprando ingresso. O restante das figuras são os transeuntes casuais que passam apressados. Na fachada do prédio, as sombras, inclinadas, se projetam no sentido oeste/leste, o que significa que a foto foi tirada à tarde, provavelmente entre quatro e cinco horas.

Fica a pergunta: quem terá sido o fotógrafo que teve a iniciativa, e por que a teve? Afinal de contas, os filmes em cartaz nem relevantes eram… Ou será que lhe passou pela cabeça, então, o que passou pela minha ao ver a foto hoje?

Uma coisa é certa: segundos sentidos à parte, esse fotógrafo bem que poderia ter sido mais sistemático no seu trabalho, e hoje nós teríamos o que nos falta: fotografias, externas e internas, de todos os cinemas da cidade, digo, todos os catorze cinemas pessoenses que sobreviveram até os anos sessenta/setenta.

Com a vantagem, talvez, de que nem todas as fotos seriam tristes como esta.

Cine Brasil

 

O sagui, King Kong e a macaca Monga

11 set

Assisti a “Cine Holiúdy” (Halder Gomes, 2013) numa noite de sábado, a sala lotada, com a plateia gargalhando do começo ao fim.

Não esbocei um único riso, porém, cinéfilo com passado, não pude deixar de me lembrar dos velhos bons tempos das chanchadas da Atlântida, quando o cinema brasileiro quase competia em bilheteria com a hegemonia americana. Com a vantagem de então me fazer rir…

Saí do cinema pensando no “fenômeno” que é o filme de Gomes e me ocorreu o seguinte: que o famoso humorismo contemporâneo cearense afinal chega ao cinema. Sim, tinha havido antes Os trapalhões em película, mas isso foi bem antes desse atual boom de humor que assola o Estado de Padre Cícero. Pois é, assistindo a “Cine Holiúdy”, a mim me pareceu estar vendo um comediante cearense desses que estão aí, de repente, sair do palco e dar uma “voadeira” para a tela. (“voadeira” do léxico do cearensês em que o filme é falado, acompanhado de legendas em português).

Ainda bem que fez isso à guisa de homenagem à sétima arte. O enredo é simples: ameaçado pela emergência da televisão nas cidades do interior cearense, o exibidor Francisgleidisson se muda, com a família, para Pacatuba e lá instala o seu pequeno cinema, cuja programação deve, inevitavelmente, competir com a avassaladora nova mídia. Na noite da estréia, com meio caminho andado de projeção, o projetor explode e ele, para não devolver os ingressos, tem que improvisar um plano B em que ele mesmo, de carne e osso, será o astro da noite.

Por causa da temática (digo: a decadência do cinema de rua), é possível que alguém associe “Cine Holiúdy” – mal comparando – ao “Cinema Paradiso” de Tornatore, mas acho que uma má comparação também é possível com “A vida é bela” do Begnini, pelo menos do ponto de vista actancial: um casal com um filho pequeno, e ainda apaixonado (a ´princesa´ de lá é a ´graciosa´ daqui), leva uma vida difícil, com o pai sempre iludindo o filho com estórias fantasiosas.

Uma dessas ilusões paternas é a de que o sagui de estimação da família vá um dia crescer e tomar as proporções gigantescas de King Kong. Por sinal, uma fábula de pai imaginativo para filho sedento de heroísmo que ilustra mais que uma relação afetiva. Notem bem como esse sagui pode ser interpretado como o cinema cearense, na mesma medida em que King Kong pode ser tomado como uma metonímia de Hollywood. O sagui virar King Kong, o que significa isto? Precisa explicar? Aliás, a esse propósito, revejam o desenlace do filme, com a cena da entrevista na televisão (!) estrangeira onde, depois de estrondoso sucesso mundial e agora em inglês correto, o exibidor cearense Francisgleidisson expressa sua alegria e seu orgulho, e, de sobra, corrige a entrevistadora, que erra o nome de sua cidade, Pacatuba. A cena inteira é a licença poética que fez do sagui um King Kong.

cine holiudy 2

Lembro que, numa das gags do filme, o sagui doméstico, sem mais nem menos, se transforma na macaca Monga – o que, afinal de contas, já é um índice de sua vocação para o crescimento.

Tive a chance de, antes de ver “Cine Holiúdy”, assistir ao premiado curta “Cine Holiúdy: o artista contra o cabra do Mal” (2004) que deu origem ao longa em cartaz e pude observar alguns dos procedimentos da transformação. Claro, acrescentou-se um pouco de enredo novo, mas o grande enchimento de lingüiça foi mesmo com mais personagens e muitas gags. Algumas boas (por exemplo: a do ´nada consta´ na repartição pública, ou a das exigências burocráticas para o pequeno empresário no tempo da Ditadura, ou, a do escorpião capaz de furar pneu de automóvel, ou ainda, o cuidado do marido para que a médica não use o martelo nos olhos da esposa); outras nem tanto (por exemplo: o homossexual dizendo à moça que ´se gostasse de coisa feia, andava com filhote de urubu debaixo do braço – uma tirada horrivelmente manjada; outra piada batida é a dita do projetor quebrado por um espectador: “o problema é de junta: junta tudo e joga no lixo”).

Em alguns casos a gag ganha estatuto de número de ´stand up comedy´, como aparenta na relativamente longa cena em que o pai explica ao garoto como se pode falar línguas estrangeiras – chinês, francês ou alemão – usando a fruta macaíba na boca, isto sem esquecer de dizer que os estúdios Disney importavam a fruta nordestina para as tais cenas “trogloditas” (leia-se: poliglotas).

Outra forma de rechear foram os acidentes ou fatos paralelos que, se não existissem, não fariam falta à estrutura básica da narrativa. O pastor curando um paraplégico é um caso, como também o do garoto pobre que é forçado a engolir um falso toddy; o flashback cinematográfico mentiroso de Francisgleydisson, contado ao filho, pode ser outro caso, bem como os pesadelos de Graciosa, tão recorrentes ao ponto de levá-la ao médico. Às vezes há pequenas excrescências que não levam a nada, como, na despedida da família, o amigo que fica esmurrando Franiscgleydisson, com o desafio ´tu gosta de porrada, né?´ ou, ainda, aquele dono de bar que tempera a comida com o suor que lhe cai do corpo.

Um elemento que o curta tem mais que o longa é o que vou chamar de “estudo de recepção”: vejam o que acontece quando “o filme dentro do filme” termina (e “o filme dentro do filme” naturalmente inclui o show de artes marciais do projecionista na frente da tela): os espectadores, assimilando o que viram, saem do cinema imitando os personagens, os ficcionais e o real, ou seja, saem dando socos uns nos outros, ou no ar. Ora, no curta isto é feito de modo bem mais sistemático e com mais efeito cômico.

Os personagens de “Cine Holiúdy” são, naturalmente, caricaturescos e nem sempre reproduzem os tipos da cidade pequena dos anos setenta. Se, por exemplo, o prefeito foi construído com certo grau de ´realismo´ estereotipado, a figura do padre assume mais o escrache que define o estilo do filme.

Com tanta gente na tela, a direção de atores deve ter sido um sufoco, mas, com certeza, o resultado neste particular foi bom, ajudado pela agilidade da montagem, sobretudo durante a sessão no cinema, quando se corta, o tempo todo, da tela ou palco para closes da plateia. Um único ator mal dirigido acho que foi mesmo o menino rico, o dono da bola de futebol e da tv telefunken 12 polegadas, sempre artificial na interpretação de seu personagem e pior (problema de roteirização), falando difícil, usando os verbos no futuro (teremos, veremos); de qualquer forma, os outros estão tão bons que o apagam.

cine holiudy 4

Por que o gênero do Cine Holiúdy tinha que ser lutas marciais? Em dado momento o proprietário Francisgleydisson ainda coloca o rolo de um ´filme de amor´, mas os protestos da plateia são unânimes e ele é obrigado a voltar ao Karatê de sempre. Uma alternativa de explicação está em que, de fato, na década de setenta – época em que a estória se passa -, com a freqüência de cinema em baixa, os filmes de karatê tomaram conta das telas brasileiras, e o Ceará com certeza, não ficou de fora; uma outra explicação – talvez somada à primeira – é de ordem biográfica: consta que o diretor Halder Gomes é mestre em lutas marciais e escolheu um ator, Edmilson da Silva, que também as pratica.

Comecei esta matéria lembrando as chanchadas dos anos 40 e 50. Eram comédias tipicamente cariocas, assim como os filmes de Mazzaropi eram comédias paulistas, em ambos os casos, tão recorrentes e codificadas ao ponto de constituírem um gênero. Apesar das eventuais (e sem continuidade!) filmagens da obra de Ariano Suassuna, o Nordeste nunca deu um gênero cômico em cinema, e o espectador de “Cine Holiúdy” pode ser deixado pensando se este é o começo de um. Será?

Ainda que não seja, o filme decididamente tem fôlego próprio. Não me fez rir, mas isso é um problema meu e não dele, tanto é assim que está faturando milhares Nordeste afora e pode repetir a façanha no Sul do país. Para voltar à isotopia animal de seu universo, se não virar um King King, já é pelo menos uma macaca Monga… como – repito – prometido por uma de sua gags já citada.

Cinema com cursor

5 jun

Eu estava numa das salas do Cinespaço, assistindo a um dos filmes do último Festival Varilux de Cinema Francês quando a projeção foi interrompida. Avisaram que houvera um problema de ordem técnica e que aguardássemos dez minutos.

Antes dos dez minutos, as luzes apagaram e a projeção retornou sem problemas.

Sem problemas, uma ova. Retornou a projeção, mas, com um detalhe – em algum ponto da tela, sobreposta às imagens do filme, estava uma setinha branca, fixa, imóvel, incômoda. O filme ia passando e ela não saia do lugar. Até que – notei – alguém da platéia levantou-se, foi até a sala de projeção, avisou, e a setinha inconveniente foi deslocada para fora da tela.

Vi logo que se tratava de um cursor, o mesmo que estamos acostumados a ver em visor de computadores, caseiros ou profissionais. Ora, nesta nossa época eletrônica, estamos habituados a ver cursores por toda parte, porém, confesso, nunca esperei ver um na tela do cinema, e isso mexeu com meus neurônios e com minha imaginação.

Sentado na poltrona do Cinespaço, no Mag Shopping, de repente dei-me conta de que o filme que eu via era uma projeção digital, no geral igual à que vejo em casa no aparelho de TV, usando ou não DVD. La atrás, na cabine, não havia os tradicionais rolos contendo a película que torna o filme exibível.

o projetor de películas - dias contados?

o projetor de películas – dias contados?

Eu tinha conhecimento da exibição (e também da filmagem) digital, porém, sabe como é, se não houver sinais dela, a gente se esquece e pensa sempre que, lá na cabine do cinema, a velha fita está correndo a 24 quadros por segundo, como nos tempos remotos do cinema clássico.

E aí, lembrei-me dos amigos visionários – como Wills Leal – que nos garantem que a película, base material do filme, está com os seus dias contados; que brevemente os cinemas do mundo inteiro vão começar a exibir, em simultâneo, filmes que uma fonte eletrônica, nos Estados Unidos, na França ou seja lá onde for, enviará para as salas de projeção, via satélite. E filmes que tampouco foram rodados em película.

A materialidade da fotoquímica pelicular vai dar lugar à virtualidade das mídias digitais – fazer o quê?

Mais que um detalhe técnico, o cursor na tela do Cinespaço, exposto por causa de “um problema de ordem técnica” é – ou devo dizer que foi para mim, no momento – um símbolo de uma era revolucionária que está começando e cujas conseqüências práticas ainda não temos condição de divisar.

sala de cinema: em película ou digital...

sala de cinema: em película ou digital…

No tempo da minha infância, quando a projeção se interrompia era porque a fita, coisa concreta em que se podia tocar, tinha quebrado, e o projecionista precisava de um tempo para parar tudo e colar um fotograma no outro. Se, por alguma razão, muitos fotogramas ficassem de fora da colagem, ao voltar a projeção a platéia, sentindo a lacuna, protestava com gritos nada educados de: “ladrão, quero meu dinheiro de volta”…

Hoje em dia, nem faz mais sentido falar em fotograma, e o próprio termo ´cinema´ se confunde com a expressão maior, abstrata e genérica, ´audio-visual´.

E, contudo, por incrível que pareça, nem tudo mudou. E, para provar, conto um incidente de alguma forma antagônico ao do cursor na tela.

Eu estava na frente da televisão quando passou um comercial de automóvel, evidentemente filmado em digital, e em digital exibido. Ora, quando o carro desenvolveu uma certa velocidade, se você olhasse para os pneus ia notar que as calotas, desenhadas com raios de metal, rodavam para trás. E quanto mais velocidade, mais para trás elas giravam.

Diligências ou carroções do Velho Oeste, quando em velocidade, andavam para trás

Diligências ou carroções do Velho Oeste, quando em velocidade, andavam para trás

Ué, era isso que, ainda pequeno, eu via nos filmes faroeste, evidentemente filmados em película, com 24 quadros por segundo – os duros carroções do Velho Oeste, quando desenvolviam certa velocidade, as suas rodas, também cheias de raios, no caso de ferro, giravam em sentido contrário ao real, como se em marcha ré.

Até pouco tempo, eu pensava que esse fenômeno – que sempre via nos filmes antigos e achava curioso – fosse um problema de ilusão de ótica restrito à filmagem em película, supostamente motivado pelo fato de que 24 fotogramas por segundo, deslizando na frente do foco luminoso, seriam pouco para a velocidade desenvolvida num mesmo espaço em que os itens visuais (os raios das rodas) revezam posições. Porém, conforme comprova o comercial de automóvel referido, não é o caso.

Como é que dois suportes tão distintos – película e captação eletrônica – provocam exatamente o mesmo efeito? Sem resposta, deixo a explicação aos visionários que torcem pela vitória completa do digital.

O cinema clássico: o império da película

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