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Hollywood clássica e o nazismo

6 dez

O cinema clássico americano foi uma maravilha e, pela combinação entre quantidade e qualidade produzidas, já foi comparado ao Renascimento italiano.

É verdade. Só que do tamanho que foram os seus méritos, também foram os seus podres. Esses podres estão bem expostos num livro recém editado no Brasil, que se torna leitura obrigatória para cinéfilos e historiadores. Tratando das escusas relações entre a Hollywood dos anos trinta e o nazismo, o livro se chama “A colaboração” (São Paulo: Ed. Leya, 2014), e é de autoria do crítico e escritor Ben Urwand.

Nessa época, anos 30, Hitler já no poder, a Alemanha era um dos principais mercados consumidores do cinema americano, e os produtores de Hollywood fizeram o que puderam – e o que não puderam também – para manter esse mercado. A grande ironia era que praticamente todos esses produtores tinham origem judia, e logo que o antissemitismo botou suas unhas de fora, na Alemanha nazista, eles – colocando princípios éticos no bolso – passaram a fazer acochambros, que lhes mantivessem os lucros.

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Só para conferir, eram judeus: William Fox, fundador da Fox; Louis B Mayer, diretor da MGM; Adolph Zukor, diretor da Paramount; Harry Cohn, diretor da Columbia; Carl Laemmle, diretor da Universal, e Jack e Harry Warner que dirigiam a Warner Brothers. Em suma, toda a Hollywood mais ativa e mais poderosa. E, contudo, essa origem semita não os impediu de “colaborar” o quanto puderam com o Ministério alemão da propaganda, presidido como se sabe, por Joseph Goebbels, que decidia que filmes estrangeiros os seus compatriotas podiam ver.

Aliás, antes de o filme chegar ao III Reich, ainda em Los Angeles, esses produtores hollywoodianos tinham o zelo de o exibirem ao Cônsul da Alemanha, que aprovava, ou não, a sua distribuição em sua terra. O mais comum é que aprovasse com restrições, mandando cortar uma cena ou outra, uma palavra ou outra, no que era de pronto obedecido pelos referidos produtores.

Um detalhe interessante: não era só o povo alemão que adorava o cinema americano; Goebbels era fanático por ele, e, pior, detestava o cinema alemão. Para cumular, o próprio Hitler assistia a filmes todos os dias, e a maioria eram fitas de Hollywood que ele amava. Pois é, pasmem, o Führer era fã inconteste de “O gordo e o magro” e “King Kong” era um dos seus filmes mais amados.

Cena de "Nada de novo no fronte", um dos ´filmes de ódio´...

Cena de “Nada de novo no fronte”, um dos ´filmes de ódio´…

Engraçado que o elemento mais elogiado por Goebbels nos filmes americanos era aquilo que – segundo ele mesmo – os filmes alemães não tinham: o senso de humor. Urwand cita vários documentos em que o Ministro da Propaganda nazista, lamenta a falta desse elemento nos filmes alemães e cita exemplos de vários filmes americanos cujo diálogo conquista os espectadores do mundo inteiro por sua leveza e graça. Nessa comparação, por exemplo, “O triunfo da vontade” da alemã Leni Riefensthal, perde feio para a comédia de Frank Capra “Aconteceu naquela noite” (1934), cujo enredo Goebbels reproduz como exemplo de bom cinema.

Fruto de exaustiva pesquisa, nos bastidores de Hollywood e bibliotecas americanas e alemãs, o livro de Urwand segue a cronologia, de ano em ano, e recobre toda a década de trinta. Na maior parte dos casos, os seus capítulos enfocam filmes que, por motivos favoráveis ou desfavoráveis, foram importantes na insidiosa relação Hollywood/nazismo. E o autor se detém na produção, exibição e distribuição desses filmes, e suas repercussões em solo alemão e americano.

O primeiro desses filmes é “Nada de novo no fronte” (1930) que, contando a estória de um jovem soldado, pintava a Primeira Guerra mundial como uma selvageria. Popular nos Estados Unidos, o filme foi proibido na Alemanha nazista, e mais tarde, entrou na lista do que os nazistas passaram a chamar de “filmes de ódio”.

O capriano "Aconteceu naquela noite", elogiado por Goebbels.

O capriano “Aconteceu naquela noite”, elogiado por Goebbels.

Não é possível aqui mencionar todos os filmes discutidos no livro de Urwand, mas, basta dizer que alguns filmes considerados “bem americanos”, adaptavam-se de alguma forma aos preceitos nazistas, enquanto que outros, ou eram mutilados pela censura – tanto a hollywoodiana como a nazista – ou entravam na lista dos “filmes de ódio” e não podiam ser distribuídos no III Reich. O maior “filme de ódio” foi, naturalmente, o chapliniano “O grande ditador”.

Não precisa dizer que o Escritório do Código Hays de Censura, oficializado em 1934 – endossou em tudo os produtores de Hollywood, ajudando, por exemplo, a podar, nos filmes, referências raciais que incomodassem o mercado alemão.

Uma decorrência disso tudo é que, nos filmes americanos de toda a década de trinta, não há praticamente nenhum personagem judeu, como se a raça, tão marcante nos Estados Unidos e em Hollywood em particular, nunca tivesse existido.

Depois de 1939, com o advento da guerra, a coisa mudaria um pouco, mas essa é outra história, que o livro de Ben Urwand não se propôs a contar.

"O grande ditador", o ´filme de ódio´ mais agressivo.

“O grande ditador”, o ´filme de ódio´ mais agressivo.

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Beber, fumar…

27 set

 

Em “Um corpo que cai” (1958), o detetive aposentado Scotty é convidado pelo amigo Elster a comparecer ao seu escritório. Logo que entra, Scotty recusa a bebida oferecida, alegando que não bebe pela manhã. Algum tempo depois, visivelmente perturbado pela assombrosa estória da esposa suicida de Elster, ele volta atrás com relação à bebida e admite: ´Now I need a drink´ e engole o conteúdo do copo com sofreguidão.

Em “Desencanto” (1945), é noite e uma mulher corre pelas ruas desertas da cidade, aos prantos: casada e apaixonada por um homem também casado, ela aceitara o seu convite para um encontro furtivo no apartamento de um colega dele, o qual aparece na hora H e a faz fugir, feito uma marginal, pela porta dos fundos. Física e moralmente esgotada, ela senta em um banco de praça e, na tentativa de aliviar o sufoco… acende um cigarro e traga fundo.

Audrey Hepburn fumando de piteira no cartaz de "Bonequinha de Luxo"

Audrey Hepburn fumando de piteira no cartaz de “Bonequinha de Luxo”

Estes são apenas dois exemplos de como o consumo do álcool e do fumo foi, no período clássico (dos anos trinta aos sessenta, mais ou menos) incentivado pelo cinema. Em ambos os casos, a bebida alcoólica e o cigarro aparecem como “saídas” oportunas, e as duas cenas – tenham os autores dos filmes assim querido ou não – certamente funcionaram como estimulantes para os espectadores.

Não creio que seja necessário citar outros exemplos, pois o cinema clássico, especialmente o americano, está repleto de cenas do mesmo tipo. É só você relembrar, ou, se for o caso, consultar sua videoteca e rever os velhos filmes da Hollywood da época.

Em quantos desses filmes oferecer uma bebida ou um cigarro não era mostrado como um gesto de solidariedade para quem precisava, podia ser um doente fragilizado, um amigo em dificuldade, ou um estranho sem recursos. Em filmes de guerra, por exemplo, quantos soldados feridos não recebiam, na boca, o cigarro do companheiro de batalha…

Lee Remick e Jack Lemmon em cena de "Vício Maldito"

Lee Remick e Jack Lemmon em cena de “Vício Maldito”

No caso do fumo então era comum que houvesse um fator adicional, que era o charme todo especial das encenações, as quais faziam do cigarro um objeto tão desejado quanto o próprio fumante, até porque, na figura do fumante, se misturavam, naturalmente, personagem e ator/atriz. Quem é que não queria imitar Rita Hayworth expelindo fumaça sensual em “Gilda” (1945)? Ou Marlon Brando de fálico cigarro no bico em “Uma rua chamada pecado”? Ou James Dean tragando rebeldia em “Juventude transviada” (1955)?

O charme do tabagismo era tão avassalador que muitas vezes já vinha na propaganda dos filmes, como é o caso da enorme piteira, pendente dos lábios de Audrey Hepburn e elegantemente segurada por sua mão enluvada, no cartaz do filme “Bonequinha de luxo” (1961).

Se vocês lembrarem bem, um lance bastante comum de roteiro era fazer um caso amoroso começar através de uma dose partilhada, ou de um trago. No segundo caso, a cena era assim: alguém tirava o cigarro da carteira e, antes de acendê-lo, o desconhecido ao lado, solicitamente estendia a mão com o providencial fósforo ou isqueiro. Ou então o fogo podia ser solicitado de propósito: foi assim que tudo começou entre Lauren Bacall e Humphrey Bogart em “Uma aventura na Martinica (1944), lembram?

James Dean de cigarro acesso em "Juventude Transviada"

James Dean de cigarro acesso em “Juventude Transviada”

Nessa época remota não existia o conceito moderno de “politicamente correto” e as grandes Companhias de bebida e cigarro viviam de mãos dadas com os executivos de Hollywood.

Ao rever esses filmes do passado, às vezes me ocorre pensar quantos jovens da época não aderiram, mundo afora, ao álcool ou ao fumo, ou às duas coisas juntas, por pura influência. Não é sem coincidência que “Hollywood” no Brasil virou marca de cigarro. Imagino que alguma tese de doutorado já deve ter tomado o assunto como objeto de estudo sociológico, porém, nem precisamos de estatísticas para supor…

Estou falando do passado, mas, consciente de que o cinema da atualidade não aboliu cenas de álcool e fumo, e até acrescentou outras drogas: só que hoje em dia a freqüência dessas cenas é muito menor e menor ainda o seu poder de sedução.

Com seu rigoroso Código Hays de Censura, Hollywood clássica foi calvinista no que tange, por exemplo, ao sexo, e contudo, extremamente permissiva no incentivo ao alcoolismo e ao tabagismo. Contradições da época.

Rara denúncia do alcoolismo em "Farrapo Humano"

Rara denúncia do alcoolismo em “Farrapo Humano”

É verdade que o alcoolismo foi denunciado em dois filmes da época, “Farrapo humano” (1945) e “Vício maldito” (1962), porém, estes filmes corajosos são duas grandes exceções que, aliás, – a gente sabe hoje – as Companhias de bebida americanas fizeram o possível para retirar das telas.

Em tempo: “Desencanto” é uma produção inglesa, o que não muda o teor de nossa constatação, significando apenas que o mundo imitava Hollywood.

 

Um homem, uma mulher: “jamais vu”

4 ago

Em meados dos anos sessenta, com seis fracassos de público e crítica nas costas, o jovem cineasta Claude Lelouch estava andando, meio desiludido, pelas calçadas litorâneas de Deauville, Norte da França, quando avistou, ao longe, uma jovem senhora e sua filha pequena que, alegres e saltitantes, brincavam nas areias da praia.

Bem agasalhadas do frio, as duas pareciam curtir a tarde e, mais que isso, a companhia uma da outra. A alegre cena, cheia de rodopios e risadas, estimulou a imaginação do cineasta que passou a se indagar o que poderiam estar fazendo ali, quase únicas na paisagem, aquelas duas. E aí foi preenchendo o que não sabia por conta própria: a mulher bem que poderia ser viúva, e a filha, aluna do Orfanato local, por isso só se viam em fins de semana, quando a mãe vinha, de Paris, apanhá-la.

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Conta a lenda – e o cineasta a reforça – que foi daí que nasceu o roteiro de “Um homem, uma mulher” (“Um homme et une femme”, 1966), o filme que, depois dos fracassos iniciais, deu novo rumo à carreira de Lelouch.

Nascido em Paris, em 1937, Lelouch aprendeu a gostar de cinema ainda criança, durante a guerra, na Paris ocupada, quando, judeu de origem que era, se refugiava dos alemães nas salas escuras dos cinemas.

Ao crescer, não deu outra. Entrou no métier logo que pôde, primeiramente como cameraman de atualidades e depois como co-autor de curtas publicitários.

Em viagem à URSS, em 1957, Lelouch caiu um dia, por acaso, num set de filmagem do cineasta Mikhail Kalatozov, e pôde então vivenciar de perto a efervescência do cinema russo que, naquele tempo, depois da morte e devassa de Stalin, já chamava a atenção do mundo, com filmes como “O quadragésimo primeiro”, “Quando voam as cegonhas”, “A balada do soldado” e outros. Foi nesse dia que Lelouch decidiu ser realizador de longas de ficção.

Anouk Aimée e Jean-Louis Trinttingnant

Anouk Aimée e Jean-Louis Trinttingnant

Mas, voltando à cena na praia de Deauville, com certeza naquela ocasião a tristeza de Lelouch tinha a ver com as fortes reações negativas da crítica a seus filmes de início de carreira. Uma dessas críticas foi, mais tarde, chamada por ele próprio de “assassina”.

“Souvenez-vous bien de ce nom: vous n´en entendrez plus jamais parler”. “Lembrem-se bem deste nome: vocês nunca mais ouvirão falar dele”. Foi com esta frase cruel que, em 1963, a revista de cinema “Cahiers du Cinéma” tentou descartá-lo do cenário cinematográfico.

Ironia do destino – quatro anos mais tarde, em 1967, Lelouch ganharia a Palma de Ouro no Festival de Cannes e os Oscar de melhor filme estrangeiro e melhor roteiro original por seu novo filme – justamente aquele nascido em Deauville. Na França e em todo o mundo era só o que se escutava e do que se falava, do filme “Um homem, uma mulher” (“Un homme et une femme”, 1966).

A intimidade e a lembrança do luto

A intimidade e a lembrança do luto

De cara mexendo, o pessoal dos “Cahiers” quis voltar atrás e, na imprensa, François Truffaut ousou sugerir que “Um homem, uma mulher” se enquadrava no espírito da Nouvelle Vague, movimento de cinema, como se sabe, saído do seio da revista que criticara Lelouch. Dando o troco à altura, na mesma imprensa, Lelouch peremptoriamente declarou que seu filme não tinha nada, absolutamente nada a ver com a Nouvelle Vague.

Desde então ficou comprada a briga entre Lelouch e a crítica de uma maneira geral, briga que faz o cineasta jogar farpas famosas do tipo: “Um dia farei um filme para os críticos – quando tiver dinheiro para perder”.

A carreira de Lelouch deslancharia vertiginosamente depois do estrondoso sucesso de “Um homem, uma mulher”, e a frase dos Cahiers ficou registrada, no anedotário cinematográfico, como uma das grandes mancadas da crítica. A filmografia do cineasta já contém mais de cinqüenta títulos e seu nome há muito consta entre os grandes realizadores de seu país.

Só uma estória de amor...

Só uma estória de amor…

Para o bem ou para o mal, existe um “estilo Lelouch” e ele já estava todo prometido em “Um homem, uma mulher”: câmera móvel, em muitos casos, na mão ou no ombro, diálogos improvisados, voz over para as revelações mais íntimas dos personagens, flashbacks com imagens narradoras, no lugar dos diálogos, visual de clips publicitários, ritmo preso a uma trilha musical generosa, uso cronológico das cores… são alguns desses traços de estilo.

No caso de “Um homem, uma mulher” o enredo não poderia ser mais exíguo – talvez o único dado que difere da filmografia posterior do cineasta: um viúvo parisiense que, todo fim de semana, vai pegar o filho pequeno num orfanato em Deauville, conhece uma viúva que sempre vai pegar a filha no mesmo local. Um dia ela perde o trem, ele lhe dá carona e a amizade está garantida, logo virando amor. No primeiro encontro íntimo, os dois aprendem que o luto não passa fácil e que precisam de delicadeza para contorná-lo.

O jovem Lelouch nas filmagens de "Um homem, uma mulher"

O jovem Lelouch nas filmagens de “Um homem, uma mulher”

À simplicidade do enredo corresponde a simplicidade da forma. Nada de angústias existenciais, filosóficas ou metafísicas, apenas as angústias das pessoas comuns; nada de experimentos formais inovadores, salvo os que os espectadores comuns tenham condição de acompanhar e aceitar. Nesse sentido, a trilha sonora principal, é exemplar, com sua batida simples e sua melodia delicada. Embora já consagrados, os atores Jean-Louis Trintingnant e Anouk Aimée dão interpretações despojadas, como se vivendo a estória de verdade. O tom geral do filme, se não é eufórico, é alegre, como a mulher e a criança avistadas nas areias de Deauville. E o final, claro, tinha que ser feliz.

Não me recordo como a crítica doméstica reagiu a “Um homem, uma mulher”, mas lembro bem que o público adorou o filme, em especial, o seu lado brasileiro, com o emprego da música “Samba Saravá” de Baden Powell e Vinicius de Moraes. Apesar da ditadura, era aquela uma época em que o Brasil estava em evidência, com a bossa nova, o futebol, o cinema novo, as misses, o boxe, a arquitetura de Brasília, etc, e a parcela brasileira do enredo massageava o nosso ego.

A crítica que se faz hoje a Lelouch é que ele redunda temas e fórmulas narrativas e plásticas, dando a impressão de estar, há décadas, rodando o mesmo filme. Desde o mega-sucesso “Retratos da vida” – e talvez antes – que os seus filmes são tachados pela crítica mais hostil com o rótulo de “dejà vu”

Pode até ser verdade, mas, quanto a “Um homem, uma mulher” ainda hoje parece “jamais vu”.

 

Em tempo: esta matéria foi apresentada no Cineclube “Usina Lumière”, em João Pessoa, em 21 de maio de 2014, quando da exibição de “Um homem, uma mulher”.

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