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Eu e Verônica

19 dez

Não costumo ler crítica de cinema antes de ver o filme. Fiz isso com relação a “Era uma vez eu, Verônica” (2012) porque supus que o filme de Marcelo Gomes nem fosse ser exibido localmente. Já que não ia vê-lo, não custava nada me informar sobre.

Resultado: vi-o agora e não vou conseguir comentá-lo sem me referir às críticas lidas. Duas delas – de jornais do Sul – me chamaram a atenção, não tanto por serem antagônicas – uma francamente favorável, a outra, desfavorável – mas, por serem curiosamente complementares. Ambas afirmam que o roteiro de “Verônica” não bate com o modelo americano de cinema, aquele que, ao meio de viradas transformadoras, narra uma estória com começo, meio e fim. Para o primeiro crítico, isso é uma grande vantagem, e o principal motivo para o filme ser excelente. Já para o segundo crítico, isso é uma terrível desvantagem, e o principal motivo para o filme ser ruim.

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Bem, pelo menos os dois críticos sulistas apontaram uma verdade: “Verônica” não é narrativo, pelo menos predominantemente, não – o seu roteiro não consiste numa estória, mas numa situação e – já que os americanos foram o ponto de referência dos dois comentadores – uma ´situação´ no sentido inglês da palavra ´situation´, que o bom falante sabe que significa ´problema´ – nos termos do filme, ´crise´. E crise existencial.

É, portanto, um filme de personagem e o personagem é a Verônica, tão enfatizada na isotopia do título. Se formos atrás de estória, vamos ter pouco a dizer. Recém formada em psiquiatria, a recifense Verônica (Hermila Guedes) vai trabalhar num hospital público, enquanto, no lazer, se diverte com sexo livre, e, em casa, cuida do pai idoso e enfermo (W J Solha).

Turning points? Praticamente não os há ou os que há não têm peso transformador: Verônica se choca com os casos dos pacientes; dita a um gravador sua crise; firma um namoro; é repreendida pelos chefes; o pai adoece e ela fica sabendo que ele está terminal; o pai se recupera; ela encerra com o namorado; mudam de apartamento; o chefe lhe oferece emprego numa clínica particular; para agradar ao pai, ela compra a casa onde nasceu.

Ao apontar a não correspondência com o modelo americano de cinema, os dois críticos aqui comentados não disseram o que – para sermos simétricos – faltava dizer: que há um modelo, sim, o do cinema de arte europeu, onde fabulação é coisa secundária e só aparece na medida de aprofundar a temática. É este o caso em “Verônica”, e seus ancestrais – pouco importa se Gomes os conhece ou não – são pelo menos dois bons europeus, Michelangelo Antonioni (“O eclipse”, “Deserto vermelho”, etc) e Ingmar Bergman (“Cenas de um casamento”, etc) – ambos diretores de “situações” e, mais uma associação possível, de mulheres (e não homens!) em crise. Se me for permitido, faço um acréscimo oriental: o Yasujiro Ozu de “Pai e filha” (1949), em que a moça recusa o casamento e prefere estar ao lado do pai idoso.

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Em outras palavras, “Verônica” não tem estória porque não quer ter, e cobrar isto do filme é não considerar o seu código interno. Por outro lado, resumir sua qualidade a essa lacuna narrativa tampouco lhe faz justiça.

Não há dúvidas, o melhor do filme de Marcelo Gomes é a construção da personagem-título, e aqui cabe indagar o que há de original em Verônica. Ao seu gravador ela confessa ser uma pessoa em crise “como todo mundo” (grifo meu), expressão que ela repete várias vezes, porém, pelo que acompanhamos de sua intimidade, não é bem o caso. Verônica é uma mulher intensa, líquida e sólida ao mesmo tempo, fraca e forte, suave, bela e o filme, meio apaixonado, é uma declaração de amor a ela. Faltou dizer que ela, sem o saber, está um pouco adiante de seu tempo. Dois traços do imaginário mais convencional lhe escapam: não vive conflito de geração, como o fazem os rebeldes sem causa, e não anda em busca de um grande amor, como os eternos românticos de sempre: nesse aspecto, as cenas de sexo grupal com que o filme se abre e fecha são emblemáticas.

Seu sonho secreto e fugaz é ser cantora, e, aliás, a música é um curioso coadjuvante no filme todo: a paixão paterna pelo frevo é um dado revelador, e o refrão daquela canção repetido diz um bocado do drama da personagem: “está tudo padronizado”. A inserção de “O que me importa” num momento de intimidade pareceu querer acrescentar o radical ´melo´ no termo ´drama´, mas, por sorte, não o fez.

Por coincidência, o filme me pegou redigindo uma matéria sobre o melodrama como gênero, que deverá ser publicada neste espaço brevemente. Ora, dou-me conta de que “Era uma vez eu, Verônica” é justamente isto: um anti-melodrama que, para contrariar os freudianos e os românticos, não faz nenhum alarde de uma relação pai/filha, nem de uma busca estritamente erótica pelo prazer. Afeto, de um lado, e gozo, de outro, são dois de seus semas subjacentes e pacificamente co-existentes. Tudo isso sem muros e sem culpas, se possível for.

Enfim, espero que tenha dado para perceber que nem gostei tanto do filme quanto o primeiro crítico referido, nem desgostei tanto quanto o segundo.

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Suave é a noite

4 set

Por que alguém hoje decidiria ver, ou rever, o filme “Suave é a noite” (“Tender is the night”, 1962, Henry King)? Por ser adaptação do romance homônimo de Scott Fitzgerald? Por causa do elenco: Jennifer Jones, Jason Robards e Joan Fontaine? Pela bela canção, também homônima, muito popular na época?

Revi-o por motivos mais privados, puro saudosismo. Foi um dos primeiros filmes (a rigor, o terceiro) exibidos no Cine Plaza, depois da grande reforma por que passou aquela bela casa de espetáculos, reinaugurada em julho de 1963. Para nós, que éramos jovens então, qualquer coisa que ocupasse a tela charmosa desse cinema, surpreendentemente moderno para os padrões de João Pessoa, nos enchia de alegria, e se fosse uma estória de amor da 20th Century Fox, cinemascope e colorida, com uma trilha sonora agradável…

Tomara que algum leitor meu se lembre do enredo: meio surtada por causa de uma estória feia com o pai, essa mocinha rica, Nicole, (Jennifer Jones) é tratada, numa clínica da Suíça, por esse psiquiatra americano, Dr Diver (Jason Robards); ao longo do tratamento se apaixonam e – a moça aparentemente curada – casam-se e vão residir em uma luxuosa mansão da Riviera francesa. Entre obrigações sociais, festas vazias e muito álcool, reduzido à condição de marido de mulher rica, o psiquiatra semi-aposentado vai desmoronando moralmente, até – como ocorrera com a sua ex-paciente – chegar à beira de um surto. E um psiquiatra sabe muito bem quando vai surtar.

Como disse, loquei o filme por saudosismo, mas gostaria de retomar as hipóteses com que abro esta matéria.

Se o espectador vai ver “Suave é a noite” por causa do livro, creio que a decepção será grande. Não que o filme não seja fiel, mas, como se sabe, fidelidade não é tudo no terreno da adaptação, e principalmente, não é garantia de qualidade.

Um tanto e quanto superficial, engessado, arrastado, o filme tem falhas visíveis que nem a influência do lendário produtor David Selznick (marido de Jennifer Jones) conseguiu evitar. Um dos problemas mais óbvios parece ser o anacronismo na recriação da época, anos vinte, que ao espectador de hoje – mais talvez que ao de então – soam como anos sessenta. Embora os supostamente retratados no livro sejam os milionários Murphy (Gerald e Sarah), dizem que livro e filme têm muito de autobiográfico, e traços dos protagonistas adviriam do homem Fitzgerald e da esposa endinheirada Zelda, mas, se é verdade, isto tampouco melhorou a adaptação.

Se o espectador procurou o filme pelo elenco, também não creio que se satisfaça. Não há dúvidas de que os atores são grandes, porém, grande não foi a direção de atores. De minha parte, praticamente nenhum deles me convenceu plenamente, salvo talvez Joan Fontaine, como Baby, a irmã dominadora de Nicole. No seu papel de desequilibrada mental, Jennifer Jones parece mais uma ´doidinha´ do que um caso sério. Tom Ewell, por exemplo, (lembram dele em “O pecado mora ao lado”?), amigo do casal, está muito pouco convincente no papel do compositor em crise. Enfim, interpretações chapadas, nos fazendo lembrar que, na época, Hollywood era mesmo sinônimo de decadência.

Se a motivação do espectador foi a música, pode ser que fique satisfeito. Há primeiro a ´background music´ do grande Bernard Herrman, executada nos momentos mais dramáticos, com ecos identificáveis de sua trilha para o hitchcockiano “Um corpo que cai”, sim. Mas, claro, a música mais famosa é a composição de Sammy Fain, com letra de Paul Francis Webster “Tender is the night”, que dá título ao filme e dera ao livro. Suave como o adjetivo no seu nome, a canção é bela e ainda hoje continua encantando, com sua atmosfera de tristeza amorosa e romantismo.

Acho que vale lembrar que a frase (nome e também primeiro verso da canção), Fitzgerald foi buscá-la em um dos mais belos poemas de John Keats, “Ode to a nightingale” (`Ode a um rouxinol´, 1819)) que lê assim: “tender is the night, / and haply the Queen-Moon is on her throne / Cluster´d around by all her starry Fays”. Traduzo: “suave é a noite, e feliz a Lua-Rainha está em seu trono, circundada por todas as suas fadas estelares”.

Uma pena que a lua de Keats não tenha inspirado a produção cinematográfica de “Suave é a noite”.

Mas, que importa, para mim, fica a lembrança do Plaza e da minha juventude.

A cura pela conversa

12 jun

Em grave crise nervosa, gritando e se contorcendo com violência incontrolável, chega ao Hospital de Zurique, Suíça, em 1904, essa jovem histérica que atende pelo nome de Sabina Spielrein. Quem a toma como paciente é o Dr Carl Jung, que, fugindo à atrasada tradição da medicina mental da época, trata a moça com o moderno método da “cura pela conversa”, proposta recém-aventada pelo seu mestre admirado, o austríaco Sigmund Freud.

“Conversando”, a moça revela coisas chocantes: na infância e adolescência era espancada pelo pai dominador e o espancamento a deixava sempre molhada de excitação, de modo que o seu desejo sexual, quase sempre à flor da pele, estava atrelado à ideia de dor.

Logo Jung percebe que o enorme potencial sexual de Sabina era diretamente proporcional ao seu potencial intelectual, e não só isso: do mesmo tamanho era a vocação da moça para a profissão que ele mesmo tinha, a de psiquiatra. Em relativamente pouco tempo, Sabina supera os seus traumas e se torna uma fervorosa e bem sucedida discípula de Jung.

Um passo adiante da mera “conversa”, a relação discípula-professor toma contorno sexual, o que, aparentemente, teria completado a cura de Sabina. O problema é que, casado, pai de duas meninas e bom marido, Jung começa a se sentir culpado em estar levando essa vida dupla.

Assim se inicia o filme “Um método perigoso” (“A dangerous method”, 2011), de David Cronenberg, e, convenhamos, esse início já é suficiente para deixar o espectador interessado; mais ainda se ele sabe quem foi Carl Jung, e se está ciente da importância de sua obra para o pensamento científico do século XX.

Não vem ao caso contar o enredo inteiro, mas, digamos apenas que, a partir desse ponto crucial de sua existência, Jung se aproxima de Freud, os dois se tornam amigos confidentes, que passam horas, às vezes dias, trocando ideias, tanto sobre pontos chave da ciência da alma, quanto sobre o particular problema amoroso de Jung – seu caso com Sabina e os perigos, os práticos e os conceituais, do envolvimento médico-paciente.

Qual a função do psiquiatra? Desreprimir o paciente para uma liberdade selvagem e anti-social, ou, fazê-lo reconhecer o seu caso e lhe sugerir contenção e dignidade? Estimulante é acompanhar a querela entre os dois pensadores, com Freud defendendo o rigor de suas teorias sobre o papel destruidor da sexualidade no ser humano, e Jung rebatendo com a necessidade de se sair da materialidade negativa para um âmbito mais aberto, mais livre, e mais criativo, da imaginação – isto, percebe-se, com alguma contribuição conceitual da colega e amante, Sabina.

Com o avanço das divergências, tanto no terreno científico quanto pessoal, a amizade, inevitavelmente, vai desfazendo-se, até tornar-se antagonismo indisfarçado. Em dado momento, desabafa Freud: “nós judeus, não devíamos confiar em arianos como Jung”. O desabafo é feito a Sabina, como ele, também judia, a essa altura separada de Jung e sua discípula, e, no futuro, grande psiquiatra ela mesma.

É possível que os fãs de Cronenberg não gostem muito do filme, talvez asséptico demais para o conhecido estilo “horror venéreo” do cineasta canadense.

Isto à parte, um problema que o filme tem é mesmo o de ser biográfico e contar uma estória complexa que compreende quase dez anos. Por conta disso, está cheio de grandes elipses, suponho que incômodas para quem desconhece as vidas dos envolvidos e o seu contexto histórico. Alguns exemplos: depois da separação forçada entre Jung e Sabina, a cena da reconciliação já é a de Jung espancando a moça na cama, como ela gostava, isto sem quaisquer preâmbulos narrativos; no mementoem que Sabinadialoga com a esposa de Jung, nenhuma pista diegética conduzira, previamente, à sua nova situação, há muito casada e agora grávida; a cena finalem que Jungconta a Sabina o seu sonho de uma inundação em que a água vira sangue – “o sangue da Europa”, diz ele – é claramente a premonição do advento do nazismo, do qual Sabina seria futuramente vítima – porém, este dado não está no filme!

De minha parte, senti falta do que mais ficou de Jung enquanto pensador: o seu conceito de Inconsciente Coletivo, com os seus fundamentais Arquétipos. É fato que, ainda não suficientemente elaborados no período em que o filme recobre (até 1913), estes estão, contudo, nas entrelinhas de suas discussões com Freud, e, fico pensando em como o filme não teria crescido se essa dimensão imaginária tivesse lhe servido de ponto de fuga. Tudo bem, não precisam me dizer: seria outro filme.

De qualquer maneira, inteligente e elegante, “Um método perigoso” é um filme que interessa ver, afinal, sobre três gênios (Sabina Spielrein incluída) que deram passos decisivos no desvendamento desse mistério que é a mente humana.

Em tempo: esta matéria é dedicada a Ronaldo Monte.