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Uma rosa para o cinema

5 fev

Um filme que fosse uma declaração de amor ao cinema: eis algo que Hollywood, nem a clássica nem a moderna, estranhamente, nunca fez.

Nos Estados Unidos, essa declaração apaixonada teria que vir do Leste, na forma perfeita de “A rosa púrpura do Cairo” (“The purple rose of Cairo”, 1985, de Woody Allen), filme que, aliás, está completando agora trinta anos, boa ocasião para uma reprise caseira.

Nos anos trinta, em plena depressão americana, essa pobre dona de casa, Cecília (Mia Farrow), trabalha para sustentar a si mesma e um marido vagabundo, Monk (Danny Ayello), que, ao invés de procurar emprego, vive jogando com seus pareceiros nos becos da cidade.

a rosa 0

A coitada não sabe o que seria de si se não fosse o cinema. Vai todo dia, desacompanhada, mas vai, porque ali, naquela sala escura, está o seu único meio de sonhar e compensar as agruras da vida – principalmente agora que, para cumular, foi despedida da lanchonete onde trabalhava.

Cecília assiste tantas vezes ao filme em cartaz (e o filme em cartaz do momento se chama ´A rosa púrpura do Cairo´) que um dia o personagem principal sai da tela e vem estar com ela no mundo real. Pode? Claro que não, ou melhor, claro que pode, pois o filme de Allen tem a lógica dos contos de fada, aqueles para os quais o leitor/espectador é convidado a empreender – como propunha o velho poeta inglês Samuel Taylor Coleridge – uma suspensão da descrença. Sem essa suspensão, o filme não anda e, sem ela, seria melhor desligar o aparelho de dvd.

Ter Tom Baxter (Jeff Daniels), o belo protagonista ao seu lado, lhe falando de amor, é, para Cecília, um encantamento. Bem ao contrário do seu marido grosseiro, o cara é o homem perfeito, utópico, mítico. O problema é que, mítico como é, ele não tem condição de sobreviver na realidade. Seu dinheiro, por exemplo, é falso, para não dizer que nada na sua figura elegante e maravilhosa se encaixa na dureza que é a vida fora da tela.

Para complicar as coisas, aparece na cidade o ator que fez o papel de Tom. É que, preocupados com a fuga do personagem, os produtores de `A rosa` mandaram ao local do acidente, Gil Shepherd (o mesmo Jeff Daniels), o ator do filme, para tentar convencer o seu personagem a voltar à tela.

Cecília: o olhar dirigido à tela.

Cecília: o olhar dirigido à tela.

Cecília e Gil se conhecem e, inevitavelmente, os dois têm um certo envolvimento, e, de repente, fica ela dividida entre o mítico Tom e o Gil de carne e osso. O amor de Tom a levara para dentro da tela, o de Gil lhe promete talvez Hollywood. Para quem, até pouco tempo atrás, só tinha a grossura e a cafajestice de Monk, ser agora o centro da atenção de um personagem fílmico e de um ator hollywoodiano famoso… é muita coisa para a pobre Cecília, que, forçada a fazer a escolha entre os dois, escolhe Gil e, no final, fica sem ninguém.

E o filme termina como começou, com Cecília sentada numa poltrona do mesmo cinema local, agora deslumbrada com o bailado celestial (“Heaven, I´m in Heaven…”) de Fred Astaire e Ginger Rogers.

Para quem anda atrás de interpretações, o filme todo pode ser entendido como um devaneio de Cecília: sufocada pela dureza da vida, ela teria imaginado tudo e, portanto, tudo o que nós, espectadores, vemos seria de natureza onírica.

Na lanchonete, sonhando com outras coisas...

Na lanchonete, sonhando com outras coisas…

O limite dessa interpretação está nas cenas realistas em que Cecília, a suposta devaneante, não está presente. Os exemplos que inviabilizam a ideia de devaneio são mais numerosos do que se pensa, mas cito apenas três sintomáticos: a irônica e deliciosa visita de Tom Baxter ao prostíbulo local, onde as garotas lhe falam de sexo e ele lhes fala de amor; as negociações dos empresários em Hollywood para encontrar uma solução técnica para o problema de ´A rosa´; e, quase no final, a cena que mostra o ator Gil Shepherd dentro do avião, de volta à Meca do cinema, com aquela cara triste de quem está constrangido de haver passado a perna em Cecília.

A verdade é que, se o filme de Allen parte da lógica dos contos de fada, depois do ´milagre´ acontecido (um personagem sair da tela), o restante vai ter outra lógica, a saber, a de um conto de Kafka. Ou seja, aceita a primeira implausibilidade, o resto da estória decorre dentro de uma lógica que pode ser dada como “realista”.

Notar que parte do humor do filme vem dessas cenas “realistas” sem Cecília, por exemplo: dentro da sala de projeção do cinema, a querela verbal entre o povo da tela e o povo da platéia… Ao passo que todo o lado sério, patético, dramático do filme está contido nos ´tempos de tela´ de Cecília.

Antípodas ou não, sonho e realidade se confundem e a confusão é o melhor de “A rosa púrpura do Cairo”. Cecília foge da realidade para o cinema, Tom Baxter foge do cinema para a realidade: num meio termo qualquer entre esses dois extremos está a verdade de um filme que é, antes de tudo, uma bela declaração de amor ao cinema…

Dividida entre dois "mitos"...

Dividida entre dois “mitos”…

 

 

Blue Allen

22 jan

O último filme de Woody Allen “Blue Jasmine” (2013), que por alguma razão estranha, foi anunciado e não veio para o circuito comercial local, teve sessão especial, quinta-feira passada, no Cine Mirabeau, como sempre, com direito a debate.

Aqui resumo alguns dos pontos levantados pela seleta plateia presente, da qual tive o prazer de fazer parte.

Comecemos com o intertexto. Sim, “Blue Jasmine” é tão parecido com “Uma rua chamada pecado” (“A street car named desire”, 1951) que mais parece uma refilmagem. O argumento é o mesmo e várias situações ou detalhes de roteiro trazem à tona o filme de Elia Kazan.

jasmine

Uma mulher em crise nervosa e dificuldade financeira vem residir com a irmã, que é casada com um cara meio grosseiro e sem modos. Isto já bastaria para se fazer a associação, mas as semelhanças vão mais adiante. Por exemplo, em ambos os filmes, essa mulher em crise, acentuada pela sua condição estranha no ambiente inóspito onde se encontra, tenta uma nova relação amorosa, a qual não dá certo. Ambas terminam mentalmente descontroladas, vocês lembram, Blanche Dubois sendo levada por enfermeiros para um sanatório, e Jasmine French, sentada em um banco de praça, falando sozinha.

 Se o espectador ainda tiver dúvidas sobre a relação entre os dois filmes, pequenos detalhes as tiram. Exemplo: quando a irmã de Jasmine diz ao marido que não ´vá contar piadas polonesas´, a gente lembra o sobrenome polaco do cunhado grosseiro de Blanche no filme de Kazan: Kowalski. E o falso sobrenome de Jasmine (uma pessoa em que tudo é falso) é ´French´(francês), assim como a origem de Dubois.

O que torna a relação entre os dois filmes interessante é que cada um ataca uma camada da sociedade americana em seu tempo: em Kazan (via Tennessee Williams, base do roteiro) tinha sido a aristocracia sulista; em Allen é a alta burguesia nortista. O que há de comum entre elas – além da posição no topo da pirâmide social – é a decadência. Para fazer trocadilhos com o título de outro filme, ambas, no caso, ´levadas pelo vento´.

Pobreza em San Francisco

Pobreza em San Francisco

Se você quiser mais semelhanças entre os dois filmes, seria o caso de pensar no protagonismo e no elenco, já que ambos são – digamos – “filmes de atriz em desempenho destacado e marcante”: Vivien Leigh como Blanche e Kate Blanchet como Jasmine.

Antes de passar adiante, uma observação sobre esta relação fílmica: ela pode ser um fator favorável à apreciação (o espectador acharia que o intertexto enriquece a significação) ou desfavorável (o espectador pode achar que foi falta de originalidade se agarrar a Kazan)…

Evidentemente, os mesmo traços típicos do estilo Allen estão presentes. Dois deles que podem incomodar são: a tagarelice dos personagens, que parece colocar o verbal na frente do visual; e, aquela maneira sempre meio sacana de vulgarizar a psicanálise.

No terreno da construção narrativa, o que se repete aqui é o conflito entre pobres e ricos, incultos e cultos, tão recorrente em outros filmes do diretor. Vejam o caso das duas irmãs, figuras decisivas no desenvolvimento da estória, em que pese ao protagonismo de Jasmine: uma com seu mais que modesto trabalho de empregada de supermercado, a outra, com seus delírios de ex-socialite que só veste roupas de griffe, voa de primeira classe e consome os melhores vinhos – mesmo que não exista mais fundo para pagar as contas.

Luxo em Nova Iorque

Luxo em Nova Iorque

Um mérito do filme está na edição. Observem que, a rigor, ele conta duas estórias (digamos: Jasmine casada e rica em Nova Iorque, e Jasmine separada e pobre em San Francisco, dois extremos, não apenas geográficos) e o faz de modo quase simultâneo, pulando de um tempo a outro, sem nenhuma marcação gráfica. Com a desvantagem de, de início, confundir o espectador, mas, com a vantagem de, no decorrer da narração, as cenas do passado explicarem as do presente, de uma forma sutil e inteligente.

Woody Allen, a gente sabe, sempre se dividiu entre seus dois mitos mais queridos: a alegria dos irmãos Marx e a tristeza de Bergman. Aqui ele está mais para o sentido figurado da palavra “blue” (triste, e não azul), e não me perguntem se isto é bom ou ruim…

Enfim, sobre “Blue Jasmine”, uma camada da crítica americana e mundial parece estar se dividindo, com apreciações díspares que vão do “melhor Woody Allen já feito” ao “pior Woody Allen de todos”.

Minha impressão pessoal é que a verdade está localizada no meio desses julgamentos extremados. Bem no meio!

Em tempo: “Blue Jasmine” entrou em cartaz em João Pessoa, no dia seguinte à publicação deste post.

Woody Allen dirigindo o elenco

Woody Allen dirigindo o elenco

Benditos defeitos (1)

16 dez

No cinema americano, se o protagonista faz uma ligação telefônica, a pessoa do outro lado da linha geralmente atende imediatamente, como se estivesse ao pé do aparelho, esperando que tocasse. Se esse protagonista necessita encontrar um certo objeto (uma caderneta escolar do tempo em que era estudante secundário, por exemplo) esse objeto é achado, dentro de casa, com incrível facilidade. E se, na rua, precisa de um meio de transporte, os táxis estão sempre disponíveis a qualquer hora do dia ou da noite – é só estender a mão e gritar “táxi!”?

Quem é que, na internet ou alhures, já não se deparou com pelo menos uma daquelas “Listas de defeitos dos filmes americanos”, defeitos estes que parecem agredir a lógica e a inteligência do espectador?

Rapidez no atendimento, só no cinema americano.

Rapidez no atendimento, só no cinema americano.

Espectadores assíduos e bons observadores, os autores dessas listas têm alguma razão em reclamar desses defeitos, porém, sinto muito em dizer, não têm razão completa. A rigor, se refletissem mais, ficariam gratos por esses defeitos existirem.

É verdade que, na vida real, normalmente, as pessoas não atendem seus telefones com tal presteza, ou sequer estão em casa quando eles tocam; é verdade que a gente não encontra o que procura dentro de casa com tanta facilidade, principalmente se se trata de um objeto antigo; é verdade que táxis não estão sempre disponíveis em todos os setores da cidade…

São situações improváveis que os filmes americanos assumiram como lances de roteiro que agilizam a narrativa e fazem o filme andar, e que o espectador comum engole sem prestar atenção ao seu grau de inverossimilhança.

A primeira coisa a ser dita, contudo, sobre a questão toda, e em favor desses “defeitos”, é que cinema e realidade são duas coisas completamente diferentes.

A narrativa cinematográfica – qualquer roteirista profissional sabe disso – trabalha por elipses, e o faz por uma razão simples: precisa contar uma estória em cerca de duas horas. Detalhes que não tenham uma significação especial em relação à temática do filme precisam ser pulados, descartados, subtraídos.

Para ficar nos três exemplos citados, se o roteiro fosse manter na tela o provável tempo real de cada uma dessas ocorrências, o filme se estenderia indefinidamente, se tornaria insuportável e o espectador seria o primeiro a reclamar.

Táxis sempre disponíveis.

Táxis sempre disponíveis.

Vamos supor que os nossos exemplos fizessem parte de um mesmo filme. Vamos supor que o nosso personagem – como é comum na vida real – tivesse que esperar em torno de meia hora para falar com seu interlocutor no telefone; mais meia hora para encontrar a caderneta escolar; mais meia hora para conseguir o táxi. Somando tudo, uma hora e meia teria que ser adicionada à duração normal da estória, e o filme inteiro, de – digamos – duas horas de projeção, pularia para três horas e meia.

O espectador desse filme iria morrer de impaciência e tédio, mas, isto não seria o pior. O pior é que todo esse período de espera (a ligação se completar, a caderneta ser achada, o taxi aparecer) funcionaria como “tempo morto”, ou seja, não teria nenhuma função semiótica dentro do filme – seria realismo puro, oco de sentido como todo realismo puro. Quem, na vida real, já passou três horas numa sala de consultório médico esperando para ser atendido, sabe a que me refiro com “realismo oco de sentido”.

Para fazer comparações com outras linguagens, em literatura a verossimilhança é fácil de ser obtida e não incomoda. Basta o autor de um romance escrever que “o personagem esperou ´por horas´ até a ligação telefônica se completar”, e tudo está resolvido. O leitor lê rápido a frase e não há desperdício de tempo. Em cinema, esse ´por horas´ custaria muitos metros de fita, para não dizer que custaria uma nota, além, como já posto, de torrar inutilmente a paciência do espectador.

Aqui cabe um parêntese: no cinema, uma certa demora na conclusão das três situações citadas será viável se o gênero do filme for Suspense, porém, mesmo assim, com certeza, o tempo de espera, num thriller, é geralmente bem menor do que o suposto tempo real, embora, justamente por causa do suspense, pareça enorme. A esse propósito, confiram qualquer Hitchcock.

Citamos apenas três exemplos, mas claro, os filmes estão repletos de situações semelhantes e, enfim, fosse o cinema mostrar o tempo real desses eventos diários, e de tantos outros que costumam fazer parte das estórias contadas na tela, um filme, qualquer que fosse o seu gênero, teria que durar, não horas, mas dias.

Conclusão: dispostos com tanta malícia nas listas referidas, esses “defeitos”, não deveriam ser amaldiçoados, e sim, abençoados.

Foi a sua inevitável repetição ao longo do tempo o que fez com que essas elipses temporais entrassem, indiscriminadamente, no rol dos chichês. Porém, ao contrário dos clichês propriamente ditos, elas são premências narrativas que, se fôssemos lhes atribuir um nome mais justo, poderiam muito bem ser chamadas de “licenças poéticas”. Sim, licenças poéticas, no sentido em que se quebram regras (aqui as da verossimilhança), com o objetivo estético de tornar a obra mais compacta e digerível. Uma forma mais sofisticada de denominar essas elipses seria enquadrando-as no conceito – já popular entre teóricos da linguagem narrativa – de “verossimilhança interna”.

Prosseguirei com o assunto num próximo post.

Como achar um objeto perdido dentro de casa...

Como achar um objeto perdido dentro de casa…