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Uma rosa para o cinema

5 fev

Um filme que fosse uma declaração de amor ao cinema: eis algo que Hollywood, nem a clássica nem a moderna, estranhamente, nunca fez.

Nos Estados Unidos, essa declaração apaixonada teria que vir do Leste, na forma perfeita de “A rosa púrpura do Cairo” (“The purple rose of Cairo”, 1985, de Woody Allen), filme que, aliás, está completando agora trinta anos, boa ocasião para uma reprise caseira.

Nos anos trinta, em plena depressão americana, essa pobre dona de casa, Cecília (Mia Farrow), trabalha para sustentar a si mesma e um marido vagabundo, Monk (Danny Ayello), que, ao invés de procurar emprego, vive jogando com seus pareceiros nos becos da cidade.

a rosa 0

A coitada não sabe o que seria de si se não fosse o cinema. Vai todo dia, desacompanhada, mas vai, porque ali, naquela sala escura, está o seu único meio de sonhar e compensar as agruras da vida – principalmente agora que, para cumular, foi despedida da lanchonete onde trabalhava.

Cecília assiste tantas vezes ao filme em cartaz (e o filme em cartaz do momento se chama ´A rosa púrpura do Cairo´) que um dia o personagem principal sai da tela e vem estar com ela no mundo real. Pode? Claro que não, ou melhor, claro que pode, pois o filme de Allen tem a lógica dos contos de fada, aqueles para os quais o leitor/espectador é convidado a empreender – como propunha o velho poeta inglês Samuel Taylor Coleridge – uma suspensão da descrença. Sem essa suspensão, o filme não anda e, sem ela, seria melhor desligar o aparelho de dvd.

Ter Tom Baxter (Jeff Daniels), o belo protagonista ao seu lado, lhe falando de amor, é, para Cecília, um encantamento. Bem ao contrário do seu marido grosseiro, o cara é o homem perfeito, utópico, mítico. O problema é que, mítico como é, ele não tem condição de sobreviver na realidade. Seu dinheiro, por exemplo, é falso, para não dizer que nada na sua figura elegante e maravilhosa se encaixa na dureza que é a vida fora da tela.

Para complicar as coisas, aparece na cidade o ator que fez o papel de Tom. É que, preocupados com a fuga do personagem, os produtores de `A rosa` mandaram ao local do acidente, Gil Shepherd (o mesmo Jeff Daniels), o ator do filme, para tentar convencer o seu personagem a voltar à tela.

Cecília: o olhar dirigido à tela.

Cecília: o olhar dirigido à tela.

Cecília e Gil se conhecem e, inevitavelmente, os dois têm um certo envolvimento, e, de repente, fica ela dividida entre o mítico Tom e o Gil de carne e osso. O amor de Tom a levara para dentro da tela, o de Gil lhe promete talvez Hollywood. Para quem, até pouco tempo atrás, só tinha a grossura e a cafajestice de Monk, ser agora o centro da atenção de um personagem fílmico e de um ator hollywoodiano famoso… é muita coisa para a pobre Cecília, que, forçada a fazer a escolha entre os dois, escolhe Gil e, no final, fica sem ninguém.

E o filme termina como começou, com Cecília sentada numa poltrona do mesmo cinema local, agora deslumbrada com o bailado celestial (“Heaven, I´m in Heaven…”) de Fred Astaire e Ginger Rogers.

Para quem anda atrás de interpretações, o filme todo pode ser entendido como um devaneio de Cecília: sufocada pela dureza da vida, ela teria imaginado tudo e, portanto, tudo o que nós, espectadores, vemos seria de natureza onírica.

Na lanchonete, sonhando com outras coisas...

Na lanchonete, sonhando com outras coisas…

O limite dessa interpretação está nas cenas realistas em que Cecília, a suposta devaneante, não está presente. Os exemplos que inviabilizam a ideia de devaneio são mais numerosos do que se pensa, mas cito apenas três sintomáticos: a irônica e deliciosa visita de Tom Baxter ao prostíbulo local, onde as garotas lhe falam de sexo e ele lhes fala de amor; as negociações dos empresários em Hollywood para encontrar uma solução técnica para o problema de ´A rosa´; e, quase no final, a cena que mostra o ator Gil Shepherd dentro do avião, de volta à Meca do cinema, com aquela cara triste de quem está constrangido de haver passado a perna em Cecília.

A verdade é que, se o filme de Allen parte da lógica dos contos de fada, depois do ´milagre´ acontecido (um personagem sair da tela), o restante vai ter outra lógica, a saber, a de um conto de Kafka. Ou seja, aceita a primeira implausibilidade, o resto da estória decorre dentro de uma lógica que pode ser dada como “realista”.

Notar que parte do humor do filme vem dessas cenas “realistas” sem Cecília, por exemplo: dentro da sala de projeção do cinema, a querela verbal entre o povo da tela e o povo da platéia… Ao passo que todo o lado sério, patético, dramático do filme está contido nos ´tempos de tela´ de Cecília.

Antípodas ou não, sonho e realidade se confundem e a confusão é o melhor de “A rosa púrpura do Cairo”. Cecília foge da realidade para o cinema, Tom Baxter foge do cinema para a realidade: num meio termo qualquer entre esses dois extremos está a verdade de um filme que é, antes de tudo, uma bela declaração de amor ao cinema…

Dividida entre dois "mitos"...

Dividida entre dois “mitos”…

 

 

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Trágico amanhecer

22 fev

Já me perguntaram quantos filmes vejo por ano. São muitos, mas a maior parte são clássicos do passado, revistos ou vistos com um interesse que, confesso, não alimento pelo cinema atual.

Esta semana foi a vez de “Trágico amanhecer” (“Le jour se lève”, 1939), o comovente drama da dupla Marcel Carné e Jacques Prévert, considerado pela crítica um representante especial do chamado ´realismo poético francês´.

Se não chegou a ser um movimento cinematográfico, o ´realismo poético´ foi ao menos um estilo de época, com caracterísitcas bem definidas e que teve enorme influência sobre cinéfilos e cineastas do mundo inteiro. Como o nome sugere, eram filmes que privilegiavam a verossimilhança, mas que, por trás dela, escondiam uma atmosfera lírica bem particular. O crítico francês André Bazin assim o definiu: ´ é tudo em verso, ou pelo menos numa prosa invisivelmente poética´.

le jour 1

De qualquer forma, realismo e poesia são palavras antagônicas e a melhor maneira de entender essa corrente estilística do cinema francês é conhecendo os filmes, em especial os da dupla Carné e Prévert, sem coincidência, o primeiro, cineasta, e o segundo, poeta. Além de “Trágico amanhecer”, “Cais das brumas” (38), “O boulevard do crime” (45) e “As portas da noite” (46).

Eram melodramas envolvendo crime e polícia, e, contudo, não devem ser confundidos com o cinema noir. Seu realismo podia ser sombrio e trágico, mas seus protagonistas – geralmente vencidos pelas circunstâncias – nunca eram vilões por essência e sonhavam com a felicidade, ainda que não a pudessem ter.

Caso, em “Trágico amanhecer”, desse modesto e bem intencionado operário François (Jean Gabin), que se apaixona por essa ingênua florista Françoise (Jacqueline Laurent) e logo descobre que ela tinha um compromisso escuso com um ardiloso homem de teatro, capaz de enfeitiçar cães e gente (Jules Berry).

Lutando contra o feitiço de Valentin, François o mata, e o corpo rola pela escadaria da pensão onde o operário reside. Trancado em seu quarto, François vai passar a noite acuado pela polícia, relembrando a estória que o transformou em assassino – uma estória que só nos chega em uma série de flashbacks cronológicos. Como o belo título original ironicamente sugere, o desenlace só ocorrerá ao fim da noite, quando “le jour se lève” / ´o dia se levanta´.

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Refiro-me ao título original porque, em alguns países, esse título contrastivo ao drama foi estragado. Se o brasileiro não o estragou, o estrago foi grande em Portugal, que, com seu mau costume de apontar e explicar o desenlace, reintitulou o filme de “Foi uma mulher que o perdeu”.

Lançado no início da Segunda Guerra, “Trágico amanhecer” recebeu reação negativa e o Governo francês chegou a bani-lo das telas, alegando estímulo ao derrotismo. Mais tarde, finda a guerra, toda a filmografia de Carné do período 38 a 46 seria interpretada pela crítica sociológica como uma espécie de premonição da derrota francesa junto ao nazismo.

Por falar em premonição, um movimento que, de fato, esteve na formação artística de Carné foi o Expressionismo alemão, embora ele não o tenha seguido ao pé da letra. Ao invés das alegorias e simbolismos explícitos alemães, Carné optou pela retratação fiel do real, ainda que essa retratação não elimine a existência de elementos simbólicos menos explícitos e, no caso, visceralmente integrados à estória narrada.

Jean Gabin é o operário acossado

Jean Gabin é o operário acossado

Em “Trágico amanhecer” há várias instâncias disso, por exemplo: as flores em close no primeiro encontro do casal, ou a imagem recorrente do espelho no quarto de François, quebrado em momento decisivo, quebra que, por sua vez, é uma prolepse do desenlace. Uma instância bem efetiva, para a dimensão metafísica do drama, é a figura daquele cego – espécie de Tirésias urbano – que encontra o cadáver do malfeitor nas escadarias da pensão, logo na abertura do filme.

Uma curiosidade en passant: Hollywood chegou a fazer um remake do filme de Carné, que Anatole Litvak dirigiu para a RKO, com Henry Fonda no papel de Gabin, mas claro, “Noite eterna” (“The long night”, 1947) é, segundo os comentaristas, indigno do original.

Na opinião de críticos e historiadores, Marcel Carné teria decaído vertiginosamente depois de dispensar a participação de roteirista do poeta Jacques Prévert, vindo a demonstrar, nos seus filmes posteriores a esta fase realismo poético (pós-1946), uma superficialidade que só o associa aos aspectos mais pedantes e falsos da cultura francesa, mas, esta é outra estória que fica para outra ocasião.

Por enquanto, sugiro que curtamos “Le jour se leve”…

O cineasta Marcel Carné

O cineasta Marcel Carné

Dentro da casa

17 abr

Por razões de saúde, perdi a última mostra Varilux de Cinema Francês, mas os amigos não deixaram de, com certa insistência, me recomendar um dos filmes exibidos, “Dentro da Casa” (“Dans la maison”, 2012), que só agora, em formato eletrônico, tenho a oportunidade de ver, realmente um filme digno de nota.

De saco cheio com a mediocridade reinante entre seus alunos adolescentes, um professor de literatura do Ensino Médio descobre uma exceção – um cujas redações são animadoramente promissoras.

O aluno, Claude, escreve sobre um colega de classe, Rafa, a quem ajuda com matemática e, nessa ajuda, termina por fazer o que sempre desejou: adentrar a sua residência e conhecer a sua bela mãe. O professor Germain nota o talento literário do aluno e decide que vale a pena nele investir.

Claude (Ernst Umhauer e Mr Germain (Fabrice Luchini) espiam casas alheias

Claude (Ernst Umhauer e Mr Germain (Fabrice Luchini) espiam casas alheias

Não haveria nada demais nisso, se as redações de Claude – sempre a continuar – não fossem se tornando cada vez mais indiscretas, penetrando o seio da família de Rafa de uma forma voyeurista e nem sempre ética. Fascinado pela escrita do pupilo, o Prof Germain vê-se numa encruzilhada, entre ser facilitador da aprendizagem e conivente de um comportamento politicamente incorreto e eventualmente perigoso.

O que fazer? O fascínio é tal que o Prof Germain não hesita em estimular o voyeurismo do pupilo, lhe dando pistas sobre como escrever e como agir (duas coisas que se confundem em Claude!), e, quando a situação se coloca, ele próprio, no anseio de não interromper o andamento da escritura, comete um pequeno delito.

Trata-se, evidentemente, de um filme sobre linguagem, porém, o mais interessante é como ele narra a estória, elaborando o processo narrativo junto com os dois protagonistas – o escritor e o seu crítico.

Claude, o aluno promissor

Claude, o aluno promissor

Vejam que o nosso acesso às redações de Claude segue uma progressão – primeiramente, de modo oral, lidas por Germain para sua esposa e para nós; em seguida, a câmera vai aos poucos substituindo a oralidade, e passamos a ver o que acontece entre as quatro paredes da residência “invadida” – inclusive a “conquista” da mãe do colega.

Isto progride até não sermos mais capazes de saber até onde vão o realmente acontecido e o ficcional. Nem nós nem o Prof German. Por exemplo, quando, em crise, Rafa beija Claude na boca, isto foi criação literária do redator, ou de fato aconteceu? Só vamos ter uma delimitação entre fato e ficção no dia em que – segundo a narrativa de Claude e, claro, segundo a câmera! – Rafa teria se suicidado depois de ver a mãe com seu melhor amigo, e o Professor, na escola, telefona para sua casa e fica sabendo que ele não veio ao colégio apenas por estar gripado.

Conforme já sugerido, o melhor do filme é a impressão que passa de que os personagens – e não os roteiristas! – estão escrevendo o roteiro do filme enquanto ele é projetado. É delicioso acompanhar as discussões, teóricas e práticas, entre Germain e Claude sobre a arte de escrever, porém, mais delicioso ainda é constatar uma discussão inexplícita – a de como se faz um filme sobre escrever e sobre filmar.

Com uma vantagem – os dois protagonistas, embora escritores em ação, não são meros modelos intelectuais, mas gente de carne e osso. Uma das conclusões a que se chega, por exemplo (expressa em um dos textos de Claude e melancolicamente confirmada pelo seu leitor e mestre), é a de que Germain seria um romancista frustrado que se realiza no pupilo. A verdade é que a identificação entre esse idoso mestre e seu jovem pupilo é tamanha que a esposa do professor chega a falar de homossexualidade tardia, embora, com mais acerto talvez, o desenlace – que não vou contar – sugira uma relação paternal.

Ernst Umhauer e Emmanuelle Seigner em cena do filme

Ernst Umhauer e Emmanuelle Seigner em cena do filme

Um eco em “Dentro da Casa” vem claramente do clássico de Hitchcock “Janela indiscreta” (1954), que, quase sessenta anos atrás, abordara o voyeurismo domiciliar e seus perigos. Lá a coisa ocorria de apartamento para apartamento; aqui – como sugere um maldoso Claude no final do filme – de qualquer jardim se observa as casas alheias e, acrescenta, “há sempre um jeito de entrar”.

Autor de filmes instigantes como “Sit.com” (1998), “Oito mulheres” (2002), “Potiche” (2010) e tantos outros, o diretor François Ozon é um dos expoentes do cinema francês contemporâneo. Este “Dentro da casa” só faz confirmar o seu enorme talento e nos deixa na expectativa de ver mais.

Como se sabe, a cinematografia francesa é uma das mais ativas da atualidade e é muito reconfortante constatar o quanto, nela, parece ter ficado resolvido aquele velho e falso dilema nacional entre fazer filme de “autor” (“auteur” é a palavra que vem da Nouvelle Vague) e fazer filme que agrade a um grande público. Em Ozon pelo menos, o equilíbrio é perfeito e o lucro é inteiramente nosso. Bravo!

Em tempo: esta matéria é dedicada a Alessio Toni.

O prof. Germain (Luchini) e a esposa (Kristin Scott Thomas) em momento íntimo.

O prof. Germain (Luchini) e a esposa (Kristin Scott Thomas) em momento íntimo.

O palhaço

3 out

Houve risos? Com que frequência e em que proporção? Lamento não ter assistido a “O palhaço” (Selton Mello, 2011) em um cinema da cidade e não ter podido constatar a reação do público local a uma comédia que, afinal, já teve três milhões de espectadores no país…

Eu que o vi em ambiente privado me indago sobre a sua recepção, pois o palhaço Pangaré – o protagonista de quem o filme trata – tem menos de engraçado e mais de triste. O que, aliás, por tabela também vale para o filme.

No palco ou no picadeiro do mambembe “Circo Esperança”, Pangaré comete as suas performances com a competência esperada, porém, fora daí, o pobrezinho vive ´sem graça´ (palavras suas), cada vez mais melancólico. E mesmo no palco, a sua ´graça´, que tanto diverte o respeitável público, sai – para ele, pelo menos – sem gosto.

Qual o problema com Pangaré (interpretação excelente de Selton Mello)? Com certeza não é só por que lhe falte um ventilador – o que lhe insufla ao pé do ouvido essa maldosa Lola (Giselle Motta), namorada desonesta do seu pai, o também palhaço Puro Sangue (Paulo José), seu companheiro de palhaçadas circenses.

É verdade que imagens de ventiladores vão perseguir Pangaré filme afora, mas, esse objeto eletrodoméstico parece coisa menos concreta, algum símbolo vago de uma insatisfação indefinida. A busca de novos ares? A rigor, Pangaré parece buscar algo mais íntimo, mais fundo, como, por exemplo, a sua identidade, e aqui a palavra tem, inevitavelmente dois sentidos: um concreto, o RG que o tornaria cidadão com endereço, e o outro, mais importante, abstrato, a essência mesma de sua personalidade.

Seja o que for, Pangaré não está satisfeito consigo mesmo e, por isso, lhe ocorre a ideia, ao mesmo tempo temerosa e tentadora, de afastar-se das lonas do “Esperança”  e – quem sabe? – virar um cidadão normal, com CPF e comprovante de residência…

Vertiginoso e rápido, o afastamento acontece somente para provar ao próprio Pangaré que sua vocação é ser clown mesmo, e a estória desse palhaço triste se fecha circularmente com ele, em pleno picadeiro, em desempenho epifânico, agora piscando o olho para uma moça da platéia, uma cortadora de cana que ele conheceu no caminho de sua queda, e que, nós, antes dele, conhecemos no primeiro fotograma do filme.

E o ventilador, afinal comprado, vai ter outro endereço… que não revelo a quem ainda não viu o filme.

O roteiro, como se vê, é simples, mas o filme todo é uma pequena obra prima de mise-en-scène, com tudo o que a expressão implica, inclusive o extremo capricho do cenário, da coreografia, da fotografia, da trilha sonora, da montagem, das interpretações, e tudo mais.

Lírico, requintado, ritmado, fluente, “O palhaço” é um filme “de personagem”, e o personagem é Pangaré. Mas não apenas Pangaré: também a trupe inteira do “Esperança”, junto com os habitantes das cidades visitadas, uma galeria de tipos originais onde realismo, caricatura e kitsch se misturam de modo perfeito. Para dar apenas dois exemplos: o “homem magro” que vive sonhando com cabras é uma figura impressionante, para assombrar a imaginação de qualquer frequentador de circo, ou de cinema, assim como, noutra escala, o é o casal formado pelo Prefeito e a esposa, com seu filho prodígio e seus poeminhas infames.

Embora possa lembrar certa tradição cômica do cinema brasileiro (Oscarito, Didi Mocó, etc) “O palhaço” possui um charme sofisticado que nos faz pensar em Chaplin, Tati, Fellini, e, sem dúvida, no Ettore Scola de “A viagem do capitão Tornado”. Sim, imaginário, feérico, fantasioso, não é somente um filme “de personagens” – é também, com muita propriedade, um filme “de atmosfera”.

Construído com empenho autoral, esmero, delicadeza, e sentido poético, o que se observa de fato é que, sem o deboche desbundado a que estamos acostumados nas nossas comédias nacionais, “O palhaço” não tem propriamente tradição no cinema brasileiro.

Disse acima que gostaria de ter testemunhado a reação das platéias a “O palhaço” numa sala de cinema. Uma coisa é certa: decididamente o filme de Selton Mello não foi feito para arrancar gargalhadas. Talvez um risinho no canto da boca, suave, complacente, tristonho… e encantado.

Não deixa de ser sintomático, e talvez instrutivo, o fato de que tenha sido o filme selecionado pela equipe do MEC para representar o Brasil na disputa ao Oscar de melhor filme estrangeiro em 2013.

Suas chances de entrar na lista final não sei quais são, mas, já vale o prazer de, no cinema ou em casa, tê-lo apreciado.

Cenas de mesa e o código Da Vinci

22 maio

Não sei se vocês já notaram, mas, uma cena em cinema que mostra quatro ou um número maior de pessoas sentadas em torno de uma mesa, geralmente faz essas pessoas ocuparem três lados da mesa, e deixa um – para o espectador, o lado frontal – sem ninguém. São cadeiras vazias, ou pior, inexistentes.

Por quê? De ordem técnica, o motivo é óbvio: este terceiro lado vazio da mesa é o lugar da câmera, que não quer focalizar as costas de ninguém.

Confesso que essas cenas sempre me incomodaram, pois, na vida real, dificilmente as pessoas se distribuiriam desta maneira assimétrica e improvável em torno de uma mesa, e, no entanto, os filmes driblam essa verdade sem, aparentemente, quaisquer preocupações de não estarem sendo realistas. E vejam que o realismo é um dos códigos mais fortes da arte cinematográfica.

Os cineastas apelam para esse expediente por pura necessidade de enquadrar, e, com certeza, os seus fotógrafos agradecem a providência, a qual facilita incrivelmente a iluminação, o manuseio de câmera e tudo mais. É provável que poucos deles lembrem, ou mesmo saibam, que esta lição o cinema a aprendeu da pintura.

Sim, antiga, a lição vem da pintura renascentista. Lembrem da “Última ceia” de Leonardo da Vinci e constatem como, em uma mesa enorme, extremamente comprida, os apóstolos ocupam os três lados e, inexplicavelmente, deixam um, justamente o frontal, completamente vazio, livre para o olho do pintor que, evidentemente, não quis pintar costas. Os apóstolos gesticulam e falam ao natural, mas isso não adianta muito como realismo porque, da parte do pintor, a escolha das posições já fora artificial.

Outros pintores também retrataram a santa ceia, inclusive usando o mesmo expediente de Da Vinci, mas, tomo aqui a sua “Última ceia” como o protótipo da – digamos – ´situação de mesa´, que, pela sua radicalidade, virou o código inspirador de todos os enquadramentos cinematográficos para a mesma situação: ´o código Da Vinci´, com um pouco de ironia, chamemo-lo assim.

Esse “código Da Vinci” valeu para as artes plásticas do mundo inteiro, e nem o cinema – repito, uma arte eminentemente realista – escapou dele. Parece que algum filme antigo – provavelmente do período mudo – fez recurso a ele, e aí, os outros o seguiram, achando que os espectadores aceitariam essa circunstancial artificialidade como uma espécie de licença poética. De qualquer forma foi tão usado que virou convenção.

E vejam que, diferentemente da pintura, o cinema tem meios de superar esse código. É claro que se a mesa é pequena e os participantes do encontro são apenas duas pessoas, a coisa toda fica mais fácil de fazer. Uma alternativa é pôr os atores um defronte ao outro e filmar o diálogo em “campo-contra-campo”, ou seja, mostrando-se o rosto de cada um em tomadas intercaladas. A outra alternativa é abrir mais o quadro e filmar o conjunto, mesa mais os dois atores, estes de perfil. Ainda uma terceira alternativa, na verdade, a mais usada, é revezar os dois modos de enquadramento.

Duas outras possibilidades são: (1) colocar a câmera a certa eqüidistância dos dois personagens e fazer “chicote”, isto é, mover o eixo da câmera de um para outro em velocidade e de acordo com a emissão dos diálogos; (2) circundar a mesa com trilhos e deslocar a câmera lentamente, em sentido centrípeto.

A dificuldade aumenta na proporção direta do aumento do tamanho da mesa e do número de personagens, até porque, as sugestões de enquadramento acima sugeridas não são mais viáveis – ao menos todas, não. Neste caso, a primeira tomada pode ser de conjunto, mostrando a sala inteira, talvez de uma certa distância, em ângulo inclinado, ou não. Mas a partir, daí, e na medida em que os closes dos rostos se façam necessários para o acompanhamento do drama, os problemas se agigantam.

Cenas de mesa??? Pois é, questão pequena, mas importante para quem está interessado em saber como o cinema se expressa.

Obviamente, seria absurdo se um cineasta decidisse seguir ao pé da letra ´o código Da Vinci´ e eliminasse, numa grande mesa, todas as cadeiras do lado que pertence à perspectiva do espectador.

Enfim, sugiro que o leitor recorde, ou melhor ainda, reveja, cenas de mesas nos filmes que já conhece e, prestando atenção às cadeiras inexplicavelmente vazias ou inexistentes, constate o grau de ´falsidade´ dessas encenações. Nestes casos, interessante seria observar como os grandes cineastas do passado encontraram soluções, convincentes ou não, para uma situação tão difícil de filmar.

Não tenho espaço para relacionar tantas cenas de mesas, mas lembro aqui um caso clássico de superação do ´código Da Vinci´ que me parece exemplar. Está em “Doze homens e uma sentença” (“Twelve angry men”, Sidney Lumet, 1958: veja ilustração acima), filme todo rodado em torno de uma mesa – uma obra prima cujos ensinamentos, naturalmente, vão muito além da arte do enquadramento cinematográfico.

Em tempo:

(1) esta matéria é dedicada a Flávio Tavares.

(2) a ilustração abaixo é do filme “Do mundo nada se leva” (Capra, 1938)

Aulas de cinema

5 mar

Em cartaz na cidade, o filme “A invenção de Hugo Cabret” (“Hugo”, Martin Scorsese, 2011) é uma ´aula de cinema´, e não apenas metaforicamente, por ser um excelente filme, mas, no sentido literal da expressão de: ´ensinar ao espectador sobre uma determinada fase primitiva da história da sétima arte´.

Imagino mesmo quantas vezes esse filme não vai, a partir de agora, ser utilizado em salas de aula em cursos de cinema. Mas, vamos com calma: o professor vai precisar fazer a distinção entre o que nele é Ficção e o que nele é História.

A Ficção fica por conta de toda a longa aventura desse garoto órfão, Hugo Cabret, que vive escondido numa estação ferroviária, na Paris de 1931, e todo o complicado episódio de como ele vem a conhecer e redimir o grande cineasta – agora inativo, decadente e amargo – George Méliès. Quem faz o elo entre o garoto fictício e o Méliès verídico é um robô que, para funcionar, precisa de uma certa chave em forma de coração…

Já a História (em oposição à Ficção) diz respeito à vida de Méliès, de fato, digo, veridicamente falando, o primeiro grande cineasta que o mundo conheceu.

Quando o cinematógrafo foi inventado, em 1895, ninguém sabia que destinação esse aparelho teria. Para os seus inventores, os irmãos Lumière, tratava-se somente de um recurso técnico para o registro do real e nada mais.

Ora, foi o prestidigitador George Méliès quem teve a ideia brilhante de que ali estava a arte do futuro. Ao invés de limitar-se a copiar o real, Méliès investiu na fantasia, e inventado e desdobrando trucagens, criou centenas e centenas de pequenos filmes maravilhosos, extravagantemente surreais, em que, por exemplo, um homem podia, a seu bel prazer, aumentar e diminuir o tamanho de sua cabeça inflável, ou em que, um foguete empurrado da terra podia atingir a cara sorridente da Lua.

Essas fantasias fílmicas fizeram, na época, um sucesso estrondoso e daí a pouco Méliès já dispunha de um enorme Estúdio, o Star Films, com equipes de profissionais em todas as áreas a sua disposição.

Com o advento da Primeira Guerra Mundial, contudo, a produção de Méliès entrou em crise, até o extremo da falência completa, quando o cineasta, em desespero de causa, ateou fogo às películas e ao set de filmagem.

Baseado no romance de Brian Selznick, o filme de Scorsese mistura o verídico e o ficcional, e o faz muito bem, tão bem que eventualmente poderá ficar difícil ao nosso referido professor de cinema fazer os alunos separarem uma coisa da outra. Exemplo: a grande homenagem que, no final, Méliès recebe realmente ocorreu, mas claro, sem ter sido motivada pela atividade do garoto Cabret.

 De todo jeito, momentos há no roteiro em que a distinção se explicita por conta própria. Cito dois. Em certa ocasião, Hugo e a amiga Isabelle vão à biblioteca em busca de livros sobre a história do cinema, e o espectador tem, então, uma reconstituição dessa história, exatamente como se estivesse lendo o livro, página a página. Noutro momento, é o próprio Méliès quem conta a história da sua vida e, de novo, o espectador acompanha a carreira do cineasta como se estivesse assistindo a um documentário em voz over.

Semioticamente distintos das aventuras ficcionais do protagonista Cabret, estes são trechos do filme que soam – não sei até que ponto pejorativamente – como “aulas expositivas de cinema”, as quais os espectadores em geral podem achar cansativas, mas que os cinéfilos com certeza adoram.

O cinema da fantasia plástica que Méliès defendeu e praticou foi importantíssimo para contrapor-se ao realismo cego dos irmãos Lumière, e ainda hoje é referência para cineastas inovadores – como o próprio Scorsese, aliás – que recusam a convenção, porém, a verdade seja dita: não foi só a Primeira Guerra que pôs em crise recepcional esse cinema essencialmente definido pela plástica. Num ano sintomático, 1915, muito distante de Paris, o americano D.W. Griffith cometeria o fundante “Nascimento de uma nação” para demonstrar que a arte cinematográfica a perdurar nem seria cópia do real, nem abstração fantasiosa, e sim, uma grande narrativa com começo, meio e fim.

Mas essa é outra questão, que não cabe aqui tocar, a não ser que seja só para lembrar que “A invenção de Hugo Cabret” ilustra a contento o modelo narrativo de Griffith. E como!

Era uma vez uma vaca…

14 fev

A estória não poderia ser mais real. Ou devo dizer surreal? Que decida o leitor desta matéria, ou o espectador do filme argentino “Um conto chinês” (“Un cuento chino”, 2011, de Sebastián Borensztein), atualmente em cartaz na cidade.

Na Buenos Aires de hoje, Roberto (Ricardo Darin) é dono de uma velha casa de ferragens, muito pouco procurada. Até porque a sua cara não ajuda. Misantropo, neurótico, sistemático, mal humorado, esse cinqüentão aborrecido costuma se desentender com os eventuais fregueses e nunca tem saco para desculpas.

Nem Mari (Muriel Santa Ana), a mulher que o ama, tem direito ao convívio com Roberto. Houve uma transa entre os dois no passado, mas, Roberto, embora aparentemente também a ame, continua impassível no seu propósito de aguentar a existência sozinho.

Se Roberto não suporta viver com quem ama, imagine com estranhos. Pois o destino lhe prega uma peça. Um dia, por acaso, socorre um jovem chinês que fora assaltado e agredido num taxi, e, sem ter para onde ir, o china – a revelia de Roberto – fica na sua casa. Jun (Ignácio Huang) é um imigrante ilegal que, sem falar uma palavra de espanhol, veio à Argentina no encalço de um tio distante… o qual, para desespero de Roberto, vendeu a casa onde morava e desapareceu – e esse era o único endereço de que Jun dispunha, tatuado na pele.

Jun parece ser uma boa criatura, mas, tê-lo em casa é demais para os nervos de Roberto. As tentativas de livrar-se do hóspede acidental são muitas e nenhuma dá certo; alias, cada uma é mais desastrosa que a anterior. Não vou arrolá-las, e muito menos descrevê-las, pois seria cansativo, tanto quanto o foi para Roberto; basta dizer que elas vão se seguindo num crescendo, até Roberto, estafado e desesperado, dar-se conta de que não há mais nada a fazer, a não ser hospedar esse intruso sem meios de sobrevivência por mais uns tempos, até que ele aprenda espanhol e possa arranjar um emprego e… se mandar.

Como se comunicavam por gestos, Roberto resolve um dia pedir comida chinesa e aproveitar-se do entregador, também chinês, para comunicar-se mais a fundo com o seu indesejado hóspede. É aí que Roberto fica conhecendo a sua estória: deixara o seu país de origem porque, num acidente de barco, perdera a moça com quem ia casar-se.

Faltou dizer que Roberto, esse niilista incorrigível, possui um hábito estranho, talvez nem tanto, considerado o seu temperamento – o de colecionar notícias verídicas mas absurdas que acontecem em todo o planeta. São casos reais cujo completo nonsense funciona, para Roberto, como terapia, como se dissesse a si mesmo: ´a vida é realmente absurda; para que tentar lhe dar lógica?´ Quando Jun lhe pergunta o que é que ele coleciona naqueles álbuns, com fotos e recortes de jornais, Roberto passa a lhe contar algumas das estórias absurdas que recortara. Ouvindo as estórias, Jun alega que para tudo existe uma razão de ser, ponto de vista naturalmente refutado por seu anfitrião e suas estórias veridicamente absurdas.

Como o meu leitor pode não ter ainda visto o filme, prefiro sonegar o surpreendente desenlace, dizendo apenas que tudo tem a ver com uma vaca que caiu do céu. Sim, isso mesmo. E, atenção: lembrando que, malgrado as aparências, aqui, e no título desta matéria que se lê, o filme é baseado em uma notícia rigorosamente verídica!

Entre o tom cômico e o dramático, o filme mantém o espectador atento do começo ao fim. Os personagens, todos eles, são incrivelmente reais, verdadeiros, e nada no filme, em nenhum momento, nos soa forçado – sequer a vaca referida.

E vejam que a situação diegética do hóspede indesejado é bastante velha na história do cinema. Em dado momento (exemplo: quando Roberto empurra Jun para dentro de num táxi e o despacha ao bairro chinês), o filme nos lembra aqueles primeiros momentos de “O garoto” (1921)em que Carlitos– lembram? – tenta, por meios nada edificantes, se livrar do bebê recém encontrado na rua, e até um buraco de esgoto é cogitado como possibilidade.

O que fazer com um intruso que, mesmo sendo do bem, denega o nosso sagrado direito à privacidade? Essa dívida – se é que há uma – para com todos os filmes que já trataram dessa situação diegética e suas eventuais conseqüências filosóficas, ideológicas, morais ou de outra ordem não impede “Um conto chinês” de ser uma obra original, autêntica, verdadeira, extremamente convincente, empolgante, humana e bela. Um exemplar à altura do bom e prolífico cinema que se vem praticando na Argentina de hoje em dia, infelizmente uma cinematografia pouco conhecida de nós, vizinhos brasileiros.