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Super 8

17 set

Faço aqui minha pequena homenagem ao grande Harry Dean Stanton (1926-2017), falecido dia 15 de setembro de 2017. O texto que se lê abaixo está no meu livro “Um beijo é só um beijo” (Ed. Manufatura, 2002) e se chama “Super 8”. Trata-se de um miniconto que, ficcionalmente, reproduz o enredo de um dos melhores filmes desse ator extraordinário, “Paris, Texas” (Wim Wenders, 1984).  No miniconto, a voz narrativa é de Travis, justamente o personagem de Harry Dean Stanton.

Harry Dean Stanton com Nastassia Kinski, na obra prima de Wim Wenders, “Paris, Texas”.

SUPER 8

E agora, para onde me dirijo? Devolvo o carro a Walt e me recolho a meu silêncio? Ainda faz sentido buscar um ponto no mapa, o terreno onde fui concebido nesse país, o local em que meus pais copularam nove meses antes de eu nascer?

Não sei exatamente o que faz sentido ou não, mas sei que foi bom ter entregue Hunter a Jane. Eu não sabia disso antes, mas, com certeza, era o que queria fazer desde sempre.

Sempre? Quatro anos de torpor e vazio… Quando Walt me encontrou no deserto, fora de mim, mal o reconheci, até porque havia quatro anos eu mal me reconhecia. A sua paciência de irmão e o carinho de Anne é que foram me trazendo de volta a mim mesmo. Contudo ninguém me puxou mais para mim mesmo do que Hunter.

No começo, ficou hostil com aquele pai desgrenhado, sujo e esquisito que, saído do deserto, se intrometia no seu tranquilo e limpo cotidiano pequeno-burguês; por ironia, acho que foi essa sua hostilidade de menino indignado que me arrancou do meu vazio interior e me fez querer me “vestir de pai”. No dia em que fui apanhá-lo na Escola todo pronto e ele, afinal, aceitou vir para casa a pé, caminhando pelo outro lado da rua, senti o meu retorno ao normal, senti que estava voltando a experimentar sentimentos.

Conversar mesmo de pai para filho, lhe dizer as verdades doídas que escondo, isso nunca pude fazer cara a cara. Fiz isso através do walkie-talkie, já aqui em Houston, depois de haver achado sua mãe. Engraçado como só foi possível resolver as coisas de modo indireto, através de algum meio técnico que intermediasse o contato. Eu mesmo não entendo essa necessidade de artifícios, porém com Hunter foi o walkie-talkie que me salvou, e com Jane, o telefone do peep-show. Sinto que frente a frente, a compreensão não teria brotado, nem teríamos, juntos, conseguido mergulhar na dor do passado, para apaziguá-la.

E até o primeiro passo do meu retorno ao real foi promoção de um meio indireto. Foi assistindo à felicidade de nossa família, felicidade de quatro anos atrás, filmada pela câmera Super 8 de Walt, que comecei a sair do meu torpor e a saborear um vago desejo de tornar a viver.

Claro, não vou ter, provavelmente nunca mais, aquela felicidade que está impressa na película Super 8 de meu irmão, mas já foi muita coisa ter vencido o torpor, me resgatado do nada, e mais que isso, haver promovido o encontro de Jane e Hunter.

Se não tiver mais nada de bom nessa minha vida sem perspectiva, vou ter o conforto de saber os dois juntos, se amando como mãe e filho. Não importa o que possa me acontecer: isso me basta.

Isso devia me bastar.

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O filme da minha vida

8 ago

Interessante notar como, no cinema de hoje em dia, está se tornando cada vez mais comum a referência ao cinema do passado. Quem faz isto, e o faz muito bem, é o filme de Selton Mello “O filme da minha vida” (2017). Nele o western clássico “Rio Vermelho” (Howard Hawks, 1948) desempenha o papel de intertexto, e um intertexto importante, uma vez que partilha uma porção de sua temática, a saber, o conflito entre pai e filho, no caso, feitos por John Wayne e Montgomery Clift.

Narrado em primeira pessoa, o filme conta a estória desse rapaz de 23 anos, Tony (Johnny Massaro), professor de francês na pequena Remanso, RG, que vive entre a saudade do pai desaparecido (o francês Vincent Cassel) e os conflitos sexuais de seus alunos, conflitos que também são seus, sempre indeciso entre duas irmãs, tão ambíguas quanto ele mesmo. Nessa busca de maturidade, ninguém o ajuda, muito menos o criador de porcos Paco (o próprio Selton Mello), amigo da família, figura sempre presente, meio “candidato a pai”, e que um dia, a contragosto, o leva à Fronteira, para uma experiência com prostitutas. Conduzido pelo trem de um maquinista meio filósofo (Rolando Boldrin), Tony termina por descobrir o paradeiro paterno e isso tem a ver com cinema, especialmente com o sempre citado “Rio Vermelho” de Hawks.

O filme adapta o livro do escritor chileno Antonio Skármeta, “Um pai de filme” (2010), porém, a adaptação é relativamente livre. Por exemplo, o filme referido no livro também é um western de Howard Hawks, mas não é o tão adequado à estória “Rio Vermelho”, e sim, “Rio Bravo” (1959) cujo título brasileiro foi, na verdade, “Onde começa o inferno”.

De qualquer forma, podemos dizer que ambos, livro adaptado e filme adaptador têm intertextos fílmicos. Para dizer a verdade, desconfio que em ambos, digo, no livro e no filme, há mais de passado cinematográfico do que a gente pensa.

Com o risco de fornecer spoilers, faço um breve resumo da estória, na perspectiva de um personagem que não é o narrador Tony. Vejam bem:

Um pai de família, que sempre foi querido e correto, comete, inadvertidamente, um grave deslize por causa de uma mulher, e, assim, desaparece do seio da família e vai viver, anônimo, noutro lugar. Ora, esse argumento está lá atrás, num filmezinho de 1940 que fez meio mundo chorar, chamado no Brasil de “Seu único pecado” e no original “The way of all flesh” (Louis King, 1940).

Em “Seu único pecado” o pai desditoso nunca volta à família, enquanto que no livro de Skármeta e no filme de Mello a narrativa providencia um final meio feliz para todos, porém, o argumento (digo, não o roteiro) é o mesmo.

Os atores Vincent Cassel e Selton Mello

O que desconfio é que, bem antes do filme de Mello, o livro de Skármeta teve, conscientemente ou não, influência de “Seu único pecado”, o que não é nada improvável, já que, ele próprio professor de cinema, Skármeta é um grande conhecedor do passado desta arte. Não é de admirar, portanto, que o filme de Mello – via livro adaptado – carregue um certo cheirinho de melodrama antigo. Vendo-o, senti esse cheirinho e foi ele que me trouxe à lembrança as lágrimas que derramamos, eu e toda uma gama de espectadores, quando assistimos a “Seu único pecado”.

Com esse passado nas costas, ou não, de todo jeito o filme de Mello agrada a todos pelas qualidades intrínsecas que possui. Uma delas é a primorosa fotografia de Walter Carvalho. Lembro que da fotografia de “Rio vermelho”, a crítica americana Pauline Kael dizia que “elevava a paisagem à categoria de personagem”. E eu pergunto, não acontece o mesmo aqui? Não me admiraria se me dissessem que Carvalho inspirou-se no preto e branco do fotógrafo Russell Harlan, pra fazer o seu colorido melancólico que nos encanta.

Em primeiro plano, Johnny Massaro no papel de Tony.

Como no livro, a estória do filme de Mello se passa em 1963, mas a direção não se preocupou muito com o rigor de datas. Alguns exemplos: uma das muitas canções que compõem a rica trilha musical do filme é “Coração de papel”, de Sérgio Reis, como se sabe um sucesso de 1967, quatro anos após o ano em que a estória ocorre. Francesas ou americanas, as outras canções tampouco obedecem a cronologias. E às vezes, assumido ou não, esse anacronismo está no diálogo: conversando com a amiga sobre cinema, Tony a escuta dizer que a atriz hollywoodiana Elizabeth Taylor já ia no terceiro casamento. Ora, o terceiro casamento de Taylor (com Michael Todd) acabou em 58, ou seja, cinco anos antes de 63.

No meu entender, esses e outros anacronismos têm uma justifica convincente. E ela ocorreu, ainda na elaboração do roteiro, no momento em que se teve o bom senso de substituir o “Rio Bravo” do livro por “Rio vermelho”. Como já dito, estória de conflito entre pai e filho, “Rio vermelho” tem tudo a ver com a temática de “O filme da minha vida”, ao passo que “Rio bravo” era, no livro, uma mera ilustração. O problema é que, enquanto “Rio Bravo”, sendo de 1959 era viável no tempo, “Rio vermelho” é de 1948, quinze anos antes da estória contada. Parece-me que essa distância temporal abriu caminhos para outras distâncias, retroativas ou prospectivas.

E, afinal de contas, nada disso atrapalha a curtição de “O filme da minha vida”, o terceiro precioso item na filmografia de um jovem talentoso cineasta que, cada vez mais, e merecidamente, conquista público e crítica.

O fotógrafo Walter Carvalho e o cineasta Selton Mello, durante as filmagens.

“Vidas Amargas” com amigos

18 abr

Fui recentemente convidado por um grupo de amigos para conversar sobre cinema, e o filme escolhido foi “Vidas amargas” (1955). Esta matéria contém as anotações do meu comentário sobre esse clássico de Elia Kazan, que considero um dos filmes mais importantes do seu século.

Acho que há várias maneiras de ler “Vidas amargas”, e aqui não faço mais do que imaginar e sugerir algumas – quatro, na verdade, cada uma delas tendo a ver com as outras três.

Uma primeira sugestão de leitura seria colocá-lo no contexto de sua década, como um daqueles filmes que empreenderam os primeiros bombardeios ao “bom” conceito de família.  Até então esse conceito sagrado era salvaguardado pelo Código Hays de Censura, e pouca gente em Hollywood tinha a coragem de problematizá-lo. Creio que o símbolo mais concreto dessa condição intocável da família estava na imagem da cama de casal que aparecia nos filmes hollywoodianos até então: sempre dupla, uma em um lado do quarto, a outra, no outro lado, como se papai e mamãe não fizessem sexo. De repente, uma certa Hollywood, mais ousada e corajosa, começou a quebrar tabus, com filmes que, não apenas passaram a falar de sexo doméstico, mas a mostrar a roupa suja nos bastidores familiares.

Na segunda metade dos anos cinquenta, muitos filmes fizeram isto: com maior ou menor consequência recepcional, ou estética, entrariam nesse rol, por exemplo, “A caldeira do diabo” “Férias de amor”, “Imitação da vida”, “Amores clandestinos”, “Juventude transviada”, e outros mais. E “Vidas amargas” foi um dos primeiros a ter essa coragem.

Relembremos o grosso do seu enredo: supostamente viúvo, o fazendeiro Adam Trask (Raymond Massey) é pai do consciencioso e sensato, Aaron (Dick Davalos), filho predileto, e do rebelde e inconsequente Cal (James Dean). Acontece que este último detém um segredo que partilha conosco: ao contrário do que sustenta o honrado fazendeiro, não longe dali vive Kate (Jo van Fleet), a mãe dos dois rapazes, uma mulher estranha, dona de bordéis e bares, altamente respeitada na esfera mundana, que, sufocada um dia pelo moralismo do marido, abandonara o lar. Quando o fazendeiro cai em dificuldades financeiras, Cal procura essa mãe marginal e lhe pede uma grana para, sem que o pai saiba, plantar feijão, aproveitando a subida de preços, decorrente da Guerra Mundial. No dia do aniversário do pai, um Cal ansioso para agradar oferece a quantia ganha com os feijões como presente e é rechaçado pela indignação paterna, que só vê desonestidade no ato de se lucrar com a morte de soldados americanos. Confuso e em crise, Cal conduz Aaron ao bordel onde vive a mãe maldita e o resultado é a fuga do irmão e uma trombose do pai.

James Dean e Raymond Massey em cena final.

Uma outra forma de ler “Vidas Amargas” seria como um filme de James Dean. De modo trágico, o jovem ator faleceu no ano de sua estreia e o mito, ajudado por seus dois outros filmes (“Juventude transviada” e “Assim caminha a humanidade”), logo tomou forma e cresceu. Nos três filmes, Dean fazia o papel de um jovem rebelde e/ou incompreendido, com quem uma parcela enorme de espectadores jovens passou a identificar-se. Os estudos de sociologia do cinema têm confirmando as mudanças comportamentais ocorridas na época em função dessa identificação. Por outro lado, vale lembrar que Dean foi o típico ator kazaniano. Veio do Actors Studio (que Kazan fundou) e foi descoberto para o cinema por Kazan. Por ter conseguido um primeiro lugar em teste para o Actors, foi contratado para os palcos da Broadway, onde protagonizou a peça “O imoralista”, baseada no livro de André Gide. Nessa peça, Dean interpretava o homossexual que afirmava sua homossexualidade de forma ostensiva, quase cruel, quase misógina. Kazan assistiu à peça e o solicitou para o papel de Cal em “Vidas Amargas”. Em entrevista, o próprio Kazan conta, com certa ironia maldosa, o quanto gostou do fato de que a relação de Dean com o pai era difícil, do mesmo modo que, durante as filmagens, foi difícil a relação de Dean com o ator veterano Raymond Massey (Adam Trask, o pai) que o detestava: tudo isso foi assumidamente usado como “laboratório” para o filme – era parte do “Método” de Kazan.

O presente recusado: conflitos entre pai e filho

Uma terceira e inevitável maneira de ler “Vidas Amargas” seria como um filme de Kazan. Se comparado aos outros dezoito filmes do autor, vamos notar o quanto ele é característico de seu estilo, ao desenvolver o tema que foi o mais central em Kazan, a saber, o do outsider – outsider no grupo social, na família, ou no mundo, tanto faz. Trata-se de uma adaptação do livro de John Steinbeck, porém, Kazan cortou o que não interessava aos seus propósitos e centrou na figura do inadaptado Cal. Como nos seus filmes mais marcantes, há dois tipos de conflito, um externo (aqui, um pai puritano e uma mãe prostituta), outro, interno (o de Cal, que não consegue se fazer compreender, nem dentro, nem fora da família). O conflito interno é sempre o mais importante, porque é o que demarca o protagonista como essencialmente outsider – condição que parece ter sido a do próprio Kazan, aliás, confirmada em entrevista por ele mesmo – um eterno imigrante nos Estados Unidos, e, como se não bastasse, malquisto em vista de sua delação na Comissão de Atividades Anti-americanas.

É verdade que o personagem de Cal é, no desenlace, redimido pelo perdão paterno, mas, o que fica para o espectador é a sua condição marginal e ambígua, aliás, sugerida pela óbvia remissão bíblica, expressa já nos nomes do trio masculino: Adão (Adam), Abel (Aaron) e Caim (Cal).

Cal na roda gigante com a cunhada Abra.

Resta ler “Vidas amargas” em si mesmo, enquanto realização cinematográfica que atinge um nível de qualidade inquestionável. Para tanto, seria o caso de observar o quanto a sua forma expressa o seu conteúdo de modo estético e efetivo. Esse fato se dá em todos os aspectos do filme, da música à montagem, da fotografia às interpretações, mas, para efeito de análise chamo apenas a atenção para o modo sistemático e impressionantemente eficaz como a câmera efetua os enquadramentos, sobretudo nos momentos mais dramáticos, como: (1) na primeira visita de Cal ao bordel que a mãe administra, do qual ele, aos protestos, é expulso à força: (2) em casa, no aniversário do pai, quando o dinheiro do feijão plantado é impiedosamente recusado, o filho, em prantos, abraçado ao corpo paterno; (3) na trágica terceira e última visita ao bordel materno, agora com o irmão sendo literalmente empurrado para os braços de uma mãe indesejada. Na ocasião, com apenas dois anos de emprego, a técnica do cinemascope era novidade e, em vista de sua extensão horizontal, havia o preconceito quanto a sua possibilidade de expressar os desvãos da alma humana: Kazan é o primeiro a, na prática, derrubar o preconceito.

Como disse acima, estas quatro alternativas de leitura de “Vidas amargas”, só estão separadas para efeito de análise, quando, na verdade, elas se imbricam em um conjunto coeso, possivelmente mais pertinente do que suas partes.

Em tempo: esta matéria é, com carinho e admiração, dedicada a Zezita Matos.