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NOVENTA E CINCO ANOS DE O ENCOURAÇADO POTEMKIN

17 nov

Há noventa e cinco anos, em vinte e um de dezembro de 1925, acontecia em Moscou um evento extraordinário: no Teatro Bolshoi era lançado um filme estranho que daria o que falar a soviéticos e estrangeiros por muito tempo.

Em linguagem revolucionária, se mostravam, em 1300 surpreendentes planos de uma força descritiva impressionante, em ritmo nunca visto, episódios da Insurreição russa de 1905. Tratava-se de O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potemkin) de Sergei Eisenstein.

Na verdade, o projeto do filme fora encomendado ao jovem Eisenstein (então com vinte e oito anos) como parte da celebração comemorativa dos vinte anos da insurreição de 1905. Assim, ele e a escritora Nina Agadjanovna, ela própria uma insurreta, arregaçaram as mangas na elaboração de um quilométrico roteiro que abarcava todos os aspectos possíveis da referida insurreição.

Um belo dia, atrapalhado ao meio de tantas páginas e vendo o tempo passar, Eisenstein teve uma brilhante inspiração: ao invés de reconstituir a insurreição como estava no projeto inteiro, se centraria num único episódio que deveria funcionar como uma metonímia do todo, no caso, equivalente a uma única página do roteiro escrito pela equipe. O episódio era o motim dos marinheiros no navio Potemkin e o apoio recebido por parte da população de Odessa.

Mas Eisenstein não fez só isso. Como se sabe hoje, em favor de efeitos de ordem estética, descartou a fidelidade à História e inventou “incidentes” que por muito tempo passaram por verdades históricas. A sequência da Escadaria de Odessa, (possivelmente, a sequência cinematográfica individual mais citada em toda a história da sétima arte!) é um exemplo que vem ao caso, mas há um número enorme de outros.

Conta-se que quando o filme estreou em Moscou alguns dos marinheiros que haviam estado no Potemkin foram convidados. Maldosa como sempre, a imprensa procurou esses marinheiros, depois da exibição, para checar a veracidade dos fatos descritos na película. Por exemplo, para conseguir a devida sensação de opressão Eisenstein havia baixado o teto cenográfico do porão do navio, forçando os seus atores a caminhar curvados. Pois indagados sobre isso, os marinheiros teriam respondido confirmativamente que “era assim mesmo, que viviam com as costas doídas de andar curvados”. Bem entendido, não é que os marinheiros russos fossem mentirosos: é que a força expressiva do filme se mostrava capaz de convencer até os envolvidos na história.

Por trás dessa força, além do talento óbvio do seu autor, havia uma teoria. Eisenstein tentava o milagre de fazer vanguarda com base no materialismo científico de Karl Marx, e sua concepção de cinema girava em torno da famosa tríade dialética: se pensado micro-estruturalmente, o filme era um processo composto de (1) um plano-tese, (2) um plano-antítese e (3) uma síntese, que, esta, deveria ocorrer na cabeça do espectador. Se o plano-tese (uma imagem narrativa) fazia parte da estória do filme, o plano-antítese (uma imagem metáforica), não. Conforme se percebe, esse é o processo que constrói o discurso poético, e não o narrativo, que o cinema tradicional consagraria.

Revendo-se hoje O encouraçado Potemkin, é possível perceber até onde esse esquema funcionou. Naturalmente essa proposta de “cinema poético” só poderia ser viável em filmes curtos, como um poema, e se revelava de difícil sustentação nos setenta e cinco minutos da projeção. O que se observa facilmente é que, muito mais genial que a proposta, foi o talento criador do cineasta, que ironicamente driblou duas coisas, a reprodução verídica e os esquemas teóricos, para engendrar uma grande sinfonia visual, monumental, desconcertante ou instigadora, mas sempre e ainda hoje arrebatadora e impactante, aliás, eleita pela crítica internacional, desde 1948, “o mais belo filme do mundo”.

Como esperado, logo após a estreia Eisenstein começou a ter problemas com a censura soviética de Stalin: o filme foi remontando pela tesoura comunista e o que o mundo inteiro ficou conhecendo a partir daí, e até hoje, não corresponde ao original.

Outro problema tem sido, ao longo das décadas e no mundo inteiro, a recepção a Potemkin. Com certeza a revisão sistemática de sua fortuna crítica vai revelar percalços. A sua leitura estritamente ideológica é um deles. A depender da posição do receptor (esquerda, direita, etc), ele já foi elogiado ou detratado por motivos equívocos. Hoje em dia, após a derrocada comunista, o perigo dessa leitura equivocada não desaparece, muito pelo contrário.

A propósito de recepção, não resisto em contar um incidente envolvendo a escritora americana Marianne Moore, como se sabe, um nome maior na poesia do nosso século. Na Nova York dos anos quarenta, dois intelectuais típicos descobrem, numa palestra pública, que Moore nunca tinha visto O encouraçado Potemkin, fato que os deixa num frisson incontido, pois essa lacuna cultural, segundo eles, tinha que ser preenchida o quanto antes. Por coincidência, um cinema da cidade está exibindo o filme de Eisenstein e a dupla tem o zelo de convidar Moore a ir a uma sessão com eles, e depois, a um bom restaurante onde possam discutir o filme.

No programa do tal cinema, antes do filme principal, é mostrado um desenho de Pato Donald que faz Moore gargalhar à vontade. Pois durante todo o jantar, Moore fala entusiasticamente de Pato Donald, ou então de outro assunto, e não toca na obra prima do cineasta russo. No fim da noite, os dois intelectuais, desesperados, arriscam timidamente uma pergunta sobre o filme, e ela, enviesada: “Mas a vida não é assim!”. Ora, a poesia da própria Marianne Moore não retrata a vida “assim”, e muito menos os desenhos de Pato Donald, porém, de todo jeito, deixamos o nosso leitor com esse mote para repensar O encouraçado Potemkin em seus respeitáveis noventa e cinco anos de idade.

Só para relembrar Omar Sharif

14 jul

A morte do ator Omar Sharif (1932-2015) foi assunto da imprensa nestes dias. Aqui o relembramos através do seu filme mais amado, “Doutor Jivago” (1965), que por sinal, neste 2015, está completando cinquenta anos.

Se pudermos começar o nosso relato com um close, vamos nos centrar na mão iluminada de um grande poeta russo, que, debaixo da dureza do regime totalitário, rabiscava – e quando podia publicava – os seus poemas de tom místico e humanista que em nada batiam com a fechada ideologia vigente.

De repente, esse poeta inspirado, Boris Pasternak, decide escrever em prosa e produz – ironicamente – a obra pela qual ficaria internacionalmente conhecido: o romance semi-autobiográfico que conta a estória de um certo médico perdido entre a Revolução, a literatura e um amor adúltero.

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Inaceitável na URSS, “Doutor Jivago” é editado na Itália em 1957 e – surpresa! – ganha o prêmio Nobel, que Pasternak, evidentemente, é obrigado a recusar, vindo a falecer três anos depois, em 1960.

Uma estória dramática, um romance premiado, um autor injustiçado e morto… Os grandes estúdios americanos ficam de olho, até porque a grandiosidade da narrativa cabia nos parâmetros das superproduções a que a Hollywood decadente da época se agarrava com unhas e dentes.

Foi a já cambaleante MGM quem assumiu a realização da adaptação, chamada pelos comentaristas de “salada russa”, com referência à mistura das nacionalidades envolvidas: rodado na Finlândia, na Espanha e no Canadá, a companhia produtora foi a italiana de Carlo Ponti, e do elenco faziam parte alemães (Klaus Kinski), americanos (Rod Steiger), ingleses (Alec Guiness), e, claro, o egípcio Omar Sharif no papel-título. A trilha sonora foi para o francês Maurice Jarre e a fotografia para o inglês Freddie Young. Aliás, música e fotografia, as duas juntas, são um destaque estético que torna o filme memorável – acho que o leitor concorda comigo.

Omar Sharif e Julie Christie em "Doutor Jivago"

Omar Sharif e Julie Christie em “Doutor Jivago”

A direção vai para as mãos hábeis de um inglês que já provara ser bom em grandes produções. David Lean tinha feito “A ponte do rio Kwai” (1957), e em 1962 deslumbrara o mundo com o seu – também uma adaptação e também épico – “Lawrence da Arábia”, onde Sharif – vocês lembram – já estava. Ninguém melhor que Lean, sem contar que esse romântico inveterado já revelara, desde o intimista “Desencanto” (“Brief encounter”, 1945) que, independente do tamanho da produção, a sua temática preferida, aquela em que mais rendia, era a da ´mulher apaixonada fora do casamento´, sim, aquela mesma dos grandes romances do século XIX.

Mas como adaptar à tela um romance tão vasto, apesar do lirismo, de escala épica, cuja narrativa se iniciava no início do Século XX e se estendia para além da Segunda Guerra Mundial? A missão do roteirista Robert Bolt (o mesmo de “Lawrence”) foi reduzir a extensão da história e centrar-se no caso de amor entre o médico Yuri Jivago e a sua bela enfermeira Lara – uma imposição dos estúdios que o diretor – imagino – deve ter abraçado de muito bom grado.

Não vou resumir o enredo de um filme que todo mundo conhece, mas, cabe referir as críticas que o filme recebeu na época de sua estreia: o de trair a dimensão lírica e mística do romance de Pasternak, de cujas páginas fazem partes muitos de seus poemas mais inspirados. O outro ponto crítico foi a exploração do lado melodramático da narrativa, no investimento que faz no desafortunado romance entre Jivago e Lara, a Revolução Russa e seus efeitos aparecendo como pano de fundo.

Frio e solidão na paisagem gelada da URSS.

Frio e solidão na paisagem gelada da URSS.

O público é que não quis saber de nada disso e, não apenas acorreu aos cinemas, como, passado o tempo, incluiu o filme no imaginário da comunidade cinéfila do planeta. Hoje, quem tem dúvidas de que “Doutor Jivago” é um dos clássicos mais lembrados?

Do ponto de vista estrutural, uma mudança básica na adaptação está na escolha do foco narrativo, a estória inteira sendo contada a partir de um longo flashback, quando, tempos depois da Revolução de Outubro, o irmão do protagonista, Yevgraf (Guiness), encontra essa moça, operária nesse novo país, a URSS, que teria sido a filha do casal adúltero, Jivago e Lara.

Acho que o flashback funciona bem, agora, aqui para nós, o que nunca me pareceu apropriada foi a escolha de Rita Tushingham – uma das atrizes mais feias na história do cinema – para ser justamente a filha dos belos Julie Christie e Omar Sharif. Atriz talentosa, Rita esteve ótima naqueles filmes sobre ´gente como a gente´ do Free Cinema (Cf “Um gosto de mel”, por exemplo), porém, aqui lhe faltou o que a natureza não lhe deu: physique du rôle, ou seja, o físico apropriado ao papel.

Enfim, “Doutor Jivago”, um belo filme. Vamos ligar o aparelho de DVD e, entre outras coisas, relembrar Omar Sharif.

Rita Tushingham e Alec Guiness, em cena de abertura do filme.

Rita Tushingham e Alec Guiness, em cena de abertura do filme.

Cine Trotzki

30 jan

Como boa parte dos estudantes secundários dos anos sessenta, tive formação marxista. Circunstancial, mas tive.

Querendo ou não, fui levado, por colegas e por acontecimentos da época, a ler “O manifesto comunista” e os outros textos equivalentes. Mesmo sem nada entender de economia, até “O capital” manuseei, sem passar, claro, da terceira página. Um livro essencial, que me explicou o que era o tal do materialismo dialético foi “Princípios fundamentais de filosofia”, de Georges Politzer. Depois dessa leitura, fiquei craque em comunismo e passei a me mostrar na frente dos mais leigos. Só não me mostrei mais porque todo mundo do meu convívio tinha lido o mesmo livro.

Leon Trotzki

Leon Trotzki

Um autor, porém, que nunca li foi Leon Trotzki. Dele sempre ouvia falar e, eventualmente, lia referências a seus escritos e à sua prática política, mas era só.

Um pouco mais adiante, quando feneceu o meu interesse por política, e me concentrei no de que mais gostava – cinema e literatura – aqueles livros ficaram para lá, e Trotzki mais ainda. Lembro que, tempos depois, quando vi o filme de Joseph Losey “O assassinato de Trotzki” (1972) dei-me conta retroativa de minha “lacuna trotzkista” e lamentei.

Pois agora, acidentalmente, me deparo com um texto de Trotzki que muito me empolgou e a que me refiro aqui pelo fato de tratar do assunto desta coluna: cinema.

Eu estava lendo “Introdução à teoria do cinema” (Papirus, 2013), de Robert Stam, um livro que repassa praticamente todas as propostas teóricas de cinema no século XX. É fundamental para quem estuda cinema e o recomendo com ênfase, porém, no capítulo “Os teóricos soviéticos da montagem”, traz um equívoco preocupante. Revisando o pensamento de Dziga Vertov, Stam resume as críticas do cineasta e teórico russo ao cinema americano da Hollywood nascente, com metáforas criadas para denunciar o ilusionismo da sétima arte: a das drogas (“cinema-nicotina”) e a da religião (“sacerdotes do cinema”). Em seguida a isso, sem pausa alguma, Stam acrescenta o parêntese equivocador, que cito tal e qual: “(O revolucionário Trotzki escreveu um ensaio intitulado ´A vodca, a igreja e o cinema´). E volta a tratar de Vertov.

Cartaz de "O assassinato de Trotzki", com Richard Burton e Alain Delon

Cartaz de “O assassinato de Trotzki”, com Richard Burton e Alain Delon

Ora, quem lê o título do ensaio de Trotzki, posto dentro deste contexto, pensa o quê? Inevitavelmente que se trata de mais um ensaio desfavorável ao cinema, supostamente um instrumento com o mesmo nível de escapismo do álcool (´vodca´) e da religião (´igreja´). Eu pensei isso, e acho que o próprio Stam – com certeza, sem conhecimento do conteúdo do ensaio citado – deve ter pensando o mesmo.

Fiquei intrigado com a citação, pois nunca ouvira falar que Trotzki tivesse alguma vez se posicionado contra o cinema. Por isso, fui ao encalço do tal ensaio e, por sorte, localizei-o na internet.

Ao contrário do que está sugerido no livro de Stam, o ensaio de Trotzki consiste numa apaixonada declaração de amor à sétima arte. Publicado no jornal Pravda, em 12 de julho de 1923, o texto conclama o governo soviético a, urgentemente, assumir o cinema como a forma mais efetiva de educação da classe operária, justamente aquela que vai substituir o alcoolismo e a religião. “O fato de que – diz Trotzki – ainda não tomamos posse do cinema demonstra o quanto morosos e incivilizados nós somos, para não dizer, francamente, que somos estúpidos”.

A rigor, o texto, como o título, se divide em três partes. A primeira trata da questão da bebida e de como a Revolução fez muito bem em manter o que o Czarismo, durante a guerra, já fizera: a imposição da lei seca. A segunda parte descreve a prática religiosa como escapismo vazio, naturalmente seguindo a ideia marxista, clicherizada na expressão “ópio do povo”.

Trotzki e Frida Kahlo, no México.

Trotzki e Frida Kahlo, no México.

É na terceira parte que o cinema vai entrar como a poderosa arma que deverá vencer os dois “males”, a bebida e a religião. Na verdade, não partilho as opiniões veiculadas sobre bebida e religião, mas, como não se entusiasmar com o entusiasmo de Trotzki com o cinema, num ensaio de data tão remota, quando a Revolução Russa tinha seis anos de idade, e o cinema, vinte e oito?

A principal argumentação do texto diz respeito ao lazer da classe operária, que acabara de ganhar o direito a oito horas de trabalho. O slogan da campanha havia sido: “Oito horas de trabalho, oito de sono e oito de lazer”. A conquista foi importante, mas, a preocupação de Trotzki é justamente com esse lazer: o que fazer dele, sem álcool e sem religião? Como dar ao tempo ocioso dos trabalhadores uma alternativa que inclua prazer e crescimento cultural? Ele formula a pergunta repetidas vezes para sempre responder com uma palavra única: “cinema”. E, interessante – ao contrário do Vertov citado ao seu lado no livro de Stam -, sem descartar o poder de encantamento que este meio de expressão já adquirira no mundo capitalista. Segundo Trotzki, a fuga à pequenez do cotidiano, a vontade de vivenciar coisas extraordinárias, em suma, o anseio de sonhar, é um pendor legítimo da natureza humana, que não deveria ser frustrado.

E o que melhor para fazer sonhar que o cinema?

Em tempo: esta matéria é dedicada a Martinho Campos.

Cinema: para educar trabalhadores...

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