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Cinegenia

28 out

Vamos aprender uma palavra nova? É um neologismo do mundo cinematográfico, mas, na verdade, tardio, pois já devia ter sido inventado há muito tempo. Hoje em dia usado por estudiosos da sétima arte, a palavra é “cinegenia”, com o seu adjetivo “cinegênico”.

É fácil de entender por comparação. De uma pessoa que se sai bem ao ser fotografada não se diz que é fotogênica? Pois cinegênica seria a pessoa que se sai bem ao ser filmada. E não esquecer que entre fotogenia e cinegenia está uma coisa essencial em cinema, que é o movimento.

A existência do termo (e do conceito, evidentemente) se justifica pelo fato de que – assim como no caso da fotografia – há pessoas que são cinegênicas e há outras que não o são. Além disso, vale lembrar que cinegenia não coincide, necessariamente, com beleza: nem todos os belos são cinegênicos e nem todos os cinegênicos são belos.

Giulietta Massina

Giulietta Masina

Exemplos? Um que me ocorre de chofre é o da atriz italiana Giulietta Masina. Ninguém diria que ela é bela, sequer bonita, e, no entanto, há rosto mais cinegênico? Lembrem sua carinha pintada de palhaço em “A estrada da vida” (La strada, 1954) ou borrada de lágrimas em “Noites de Cabíria” (Le Notte di Cabiria, 1957) e concordem comigo. E aqui – como, aliás, nos exemplos a seguir – não se trata só de rosto, mas do todo, corpo, poses e gesticulações.

Nos velhos tempos do Free Cinema inglês, começo dos anos sessenta, surgiu uma atriz que, por todos os critérios seria considerada feia: Rita Tushinham, lembram dela? Fazia parte daquele movimento cinematográfico colocar na tela ´gente comum como a gente´. O rosto comum de Rita, porém, é, independente de seu talento de atriz, extremamente expressivo na tela, ou seja, cinegênico. Para conferir revisite filmes como “Um gosto de mel” (“A taste of honey”, 1961), “Um amor sem esperanças (“Girl with green eyes, 1964), “A bossa da conquista” (“The nack and how to get it”, 1965).

No cinema brasileiro há casos assim, digo, de atrizes que, não sendo propriamente bonitas, são ou foram, cinegênicas ao extremo: Maria Ribeiro (de “Vidas secas”, 1963), Miriam Pires (“Chuvas de verão”, 1977), Dina Sfat (“Macunaíma”, 1969) e Isabel Ribeiro (“São Bernardo”, 1972), são exemplos que me ocorrem no momento em que escrevo.

A inglesa Rita Tushingham, atriz do Free Cinema.

A inglesa Rita Tushingham, atriz do Free Cinema.

No cinema americano mais recente me vêm pelo menos dois casos: Frances McDormand (revejam “Fargo”, 1996, ou “Mississipi em chamas”, 1988) e Kathy Bates (“Tomates verdes fritos”, 1991, “Louca obsessão”, 1990, etc). No passado talvez seja o caso de se falar em Joan Crawford. Ou Bette Davis seria um exemplo melhor?

Entre os homens, a mesma coisa. No cinema clássico americano ninguém deve ter sido mais feio que Karl Malden, com aquele narigão de bola, olhos apertados e boca miúda. E, no entanto, quando seu rosto aparecia na tela prendia a atenção, e os motivos eram cinegênicos. Lembrem dele como o padre angustiado de “Sindicato de ladrões, 1954, como o marido traído de “Boneca de carne”, 1956, ou como o mineiro mau caráter no western “A árvore dos enforcados”, 1958.

Outro feioso para quem a gente gostava de olhar era o sempre coadjuvante Peter Lorre, normalmente em papéis meio sórdidos, como foram os seus em “Casablanca” (1942), “Relíquia macabra” (1940), “Este mundo é um hospício” (1944), “Zona proibida” (1949), “Muralhas do pavor” (1962) e tantos outros.

O americano Karl Malden e seu nariz de bola

O americano Karl Malden e seu nariz de bola

Estou falando de pessoas, mas, o conceito de cinegenia, claro, também vale para outros seres: objetos, armas, edifícios, construções, paisagens, etc. – uns mais estáticos outros menos, mas todos sempre explorados pela mobilidade da câmera.

Entre os meios de transporte, por exemplo, não conheço um que seja mais cinegênico que o trem. Pensem em cenas fílmicas com trens e, mais uma vez, concordem comigo. E vejam que tudo começou com os irmãos Lumière, em 1895, com um trem chegando à estação e fazendo os espectadores correrem com receio de serem atropelados. Depois disso, os cineastas vindouros descobriram que a câmera cinematográfica era apaixonada por trens… E o resto da história vocês conhecem. Eu mesmo cheguei a redigir um longo ensaio, publicado neste Correio das Artes, em que analiso a presença do trem no cinema de todos os tempos.

Acho que um navio não é tão cinegênico, e muito menos um automóvel. Tudo bem, concordo em que a relação do objeto filmado com a câmera pode incrementar a cinegenia. As diligências de John Ford eram incrivelmente cinegênicas, é verdade.

O trem, personagem central de

O trem, personagem central de “A General”.

Na categoria das paisagens é fato que os desertos e colinas do Oeste americano ficavam muito bem nas mãos hábeis de diretores como Raoul Walsh, Anthony Mann e Howard Hawks, mas, a terra esturricada do nordeste brasileiro em “Vidas secas”, também é impressionantemente cinegênica.

O mar pode ser muito cinegênico, a depender do cineasta. Recordo – só para não deixar de dar exemplos – as ondas avassaladoras que quebram por cimas das rochas no documetário de Robert Flaherty “O homem de Aran” (1934) ou, no melodrama hollywoodiano “Sagrado e profano” (1947) ou no drama adúltero de David Lean “A filha de Ryan” (1970). Quanto ao deserto, ninguém tem mais dúvidas se é cinegênico depois de ter visto “Lawrence da Arábia” (1962).

Já com a paisagem citadina a coisa complica. Num filme noir, preto e branco, ruas estreitas, calçadas molhadas e becos mal iluminados são extremamente cinegênicos, porém, se o filme, nesse gênero, é colorido o efeito pode ser outro. Ainda hoje se discute, por exemplo, se o colorido gritante de “Amar foi minha ruína” (“Leave her to Heaven”, 1947) dá certo com sua temática sombria e criminosa.

A cor gritante de

A cor gritante de “Amar foi minha ruína” num filme noir.

Para não deixar de fora os objetos, lembremos o telefone, imagem recorrente no suspense de William Castle “Eu vi que foi você” (1965), ou seu efeito perturbador na  cena final de “Assim estava escrito” (1952), o drama de Vincente Minnelli sobre os feios bastidores de Hollywood. Outros objetos marcantes: a gravata em “Frenesi” (Alfred Hitchcock, 1972), ou os sapatos em “Pacto sinistro (1951) do mesmo diretor. Neste mesmo viés icônico, o relógio pode ser lembrado em dois westerns muitos parecidos: “O matador” (Henry King, 1950) e “Matar ou morrer” (Fred Zinnemann, 1952). O chapéu, no caso feminino, tem uma significação especial em “Testemunha de acusação” (Billy Wilder, 1956) e “Bonequinha de luxo” (Blake Edwards, 1963). E por falar em moda, destaco os muitos vestidos que Madeleine/Judy Barton (ambas Kim Novak) usam em “Um corpo que cai” (1958). Mesmo se você não é ligado em indumentária, sai do cinema com a imagem na cabeça. Isto para não falar no coque de Carlotta Valdez, que tem os mesmos contornos centrípetos da vertigem de John Ferguson, o personagem de James Stewart.

Bem, como é possível que a cinegenia (tanto quanto a beleza em Platão) dependa dos olhos de quem vê, o jeito é conceder ao leitor o direito de duvidar dos meus exemplos… e escolher os seus.

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Só para relembrar Omar Sharif

14 jul

A morte do ator Omar Sharif (1932-2015) foi assunto da imprensa nestes dias. Aqui o relembramos através do seu filme mais amado, “Doutor Jivago” (1965), que por sinal, neste 2015, está completando cinquenta anos.

Se pudermos começar o nosso relato com um close, vamos nos centrar na mão iluminada de um grande poeta russo, que, debaixo da dureza do regime totalitário, rabiscava – e quando podia publicava – os seus poemas de tom místico e humanista que em nada batiam com a fechada ideologia vigente.

De repente, esse poeta inspirado, Boris Pasternak, decide escrever em prosa e produz – ironicamente – a obra pela qual ficaria internacionalmente conhecido: o romance semi-autobiográfico que conta a estória de um certo médico perdido entre a Revolução, a literatura e um amor adúltero.

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Inaceitável na URSS, “Doutor Jivago” é editado na Itália em 1957 e – surpresa! – ganha o prêmio Nobel, que Pasternak, evidentemente, é obrigado a recusar, vindo a falecer três anos depois, em 1960.

Uma estória dramática, um romance premiado, um autor injustiçado e morto… Os grandes estúdios americanos ficam de olho, até porque a grandiosidade da narrativa cabia nos parâmetros das superproduções a que a Hollywood decadente da época se agarrava com unhas e dentes.

Foi a já cambaleante MGM quem assumiu a realização da adaptação, chamada pelos comentaristas de “salada russa”, com referência à mistura das nacionalidades envolvidas: rodado na Finlândia, na Espanha e no Canadá, a companhia produtora foi a italiana de Carlo Ponti, e do elenco faziam parte alemães (Klaus Kinski), americanos (Rod Steiger), ingleses (Alec Guiness), e, claro, o egípcio Omar Sharif no papel-título. A trilha sonora foi para o francês Maurice Jarre e a fotografia para o inglês Freddie Young. Aliás, música e fotografia, as duas juntas, são um destaque estético que torna o filme memorável – acho que o leitor concorda comigo.

Omar Sharif e Julie Christie em "Doutor Jivago"

Omar Sharif e Julie Christie em “Doutor Jivago”

A direção vai para as mãos hábeis de um inglês que já provara ser bom em grandes produções. David Lean tinha feito “A ponte do rio Kwai” (1957), e em 1962 deslumbrara o mundo com o seu – também uma adaptação e também épico – “Lawrence da Arábia”, onde Sharif – vocês lembram – já estava. Ninguém melhor que Lean, sem contar que esse romântico inveterado já revelara, desde o intimista “Desencanto” (“Brief encounter”, 1945) que, independente do tamanho da produção, a sua temática preferida, aquela em que mais rendia, era a da ´mulher apaixonada fora do casamento´, sim, aquela mesma dos grandes romances do século XIX.

Mas como adaptar à tela um romance tão vasto, apesar do lirismo, de escala épica, cuja narrativa se iniciava no início do Século XX e se estendia para além da Segunda Guerra Mundial? A missão do roteirista Robert Bolt (o mesmo de “Lawrence”) foi reduzir a extensão da história e centrar-se no caso de amor entre o médico Yuri Jivago e a sua bela enfermeira Lara – uma imposição dos estúdios que o diretor – imagino – deve ter abraçado de muito bom grado.

Não vou resumir o enredo de um filme que todo mundo conhece, mas, cabe referir as críticas que o filme recebeu na época de sua estreia: o de trair a dimensão lírica e mística do romance de Pasternak, de cujas páginas fazem partes muitos de seus poemas mais inspirados. O outro ponto crítico foi a exploração do lado melodramático da narrativa, no investimento que faz no desafortunado romance entre Jivago e Lara, a Revolução Russa e seus efeitos aparecendo como pano de fundo.

Frio e solidão na paisagem gelada da URSS.

Frio e solidão na paisagem gelada da URSS.

O público é que não quis saber de nada disso e, não apenas acorreu aos cinemas, como, passado o tempo, incluiu o filme no imaginário da comunidade cinéfila do planeta. Hoje, quem tem dúvidas de que “Doutor Jivago” é um dos clássicos mais lembrados?

Do ponto de vista estrutural, uma mudança básica na adaptação está na escolha do foco narrativo, a estória inteira sendo contada a partir de um longo flashback, quando, tempos depois da Revolução de Outubro, o irmão do protagonista, Yevgraf (Guiness), encontra essa moça, operária nesse novo país, a URSS, que teria sido a filha do casal adúltero, Jivago e Lara.

Acho que o flashback funciona bem, agora, aqui para nós, o que nunca me pareceu apropriada foi a escolha de Rita Tushingham – uma das atrizes mais feias na história do cinema – para ser justamente a filha dos belos Julie Christie e Omar Sharif. Atriz talentosa, Rita esteve ótima naqueles filmes sobre ´gente como a gente´ do Free Cinema (Cf “Um gosto de mel”, por exemplo), porém, aqui lhe faltou o que a natureza não lhe deu: physique du rôle, ou seja, o físico apropriado ao papel.

Enfim, “Doutor Jivago”, um belo filme. Vamos ligar o aparelho de DVD e, entre outras coisas, relembrar Omar Sharif.

Rita Tushingham e Alec Guiness, em cena de abertura do filme.

Rita Tushingham e Alec Guiness, em cena de abertura do filme.