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A noite púrpura do paraíso

13 set

Tenho um amigo, Limeira, que é louco por cinema, vê um filme atrás do outro, se possível dez num dia, e, no entanto, estou em dúvida se posso chamá-lo de cinéfilo. Vou contar o caso, e vocês decidem.

Não o vejo sempre, mas, dia desses, nos encontramos e conversamos um bocado sobre cinema; ele, que fala mais que eu, foi logo me dizendo dos filmes que tem visto.

E qual foi o último que viu? perguntei.

E ele: Não lembro o nome, mas adorei aquela cena em que a Scarlett O´Hara está desnutrida e doente e Shane a arranca da cama e a põe na garupa do seu cavalo e vai pedir ajuda a Dr Jivago, que, irresponsavelmente, nada faz porque, na ocasião, está de transa com a bela Ilsa Lund, aquela que era casada com o Charles Foster Kane.

Se você não entendeu, não se preocupe: eu também não entendo quase nada que meu amigo Limeira fala.

Vivien Leigh como Scarlett O´Ohara.

Só tentando desembaralhar: Scarlett, como vocês lembram, é a protagonista de “E o vento levou”, filme de 1939, enquanto que Shane é o herói de “Os brutos também amam” (1953). Já “Dr Jivago” é um filme de 1965 sobre a revolução russa, onde não poderia estar Ilsa Lund, a heroína de “Casablanca” (1942), a qual nem conheceu o magnata da imprensa americana, chamado por Orson Welles, de “Cidadão Kane” (1941).

Tentando ordenar a memória fílmica de meu amigo Limeira, perguntei se ele sabia que “Um corpo que cai” estava sendo considerado o melhor filme do mundo pela crítica internacional. Ele disse que não sabia, mas que adorava esse filme. Não é aquele, de suspense, – perguntou – em que Elizabeth Taylor pula daquela torre alta, depois de saber que seu noivo, Montgomery Clift, tinha assassinado, afogada, a Shelley Winters?

Fi-lo ver que estava falando de outro filme, “Um lugar ao sol”, que nem torre nem pulo de torre tinha, e lembrei que a atriz de “Um corpo que cai” era Kim Novak. E ele emendou: ah, é mesmo. Então é aquele em que ela dança com William Holden, às margens do rio, numa noite de festa, mas, aí, o vilão do Robert Mitchum, que era vidrado em Kim, não gosta da dança e jura matar os dois, não sem antes tatuar nos dedos a palavra “hate” que significa ´ódio´…

Kim Novak

Tentei barrá-lo, mas ele, entusiasmado, continuou:

Ainda hoje eu vibro com aquela cena em que Mitchum estrangula Kim, naquele parque de diversão, a gente vendo o seu corpo desabar por cima da gente, até a grama, tudo mostrado pelos óculos dela, que tinham caído no chão.

E foi adiante:

Depois Mitchum foge, de trem, para uma cidadezinha do interior, para se juntar a um bando de malfeitores que o esperavam com o intento de matar o  Xerife, Gary Cooper. Com a ajuda da mulher, Rhonda Fleming, o xerife vence a querela e o episódio todo fica conhecido como ´O tiroteio no OK Curral´.

A essa altura, dei-me conta de que não adiantava consertar e que talvez fosse melhor mesmo deixar que meu amigo Limeira prosseguisse em suas viagens cinematográficas. Para ser franco, o nome dele é outro, e o chamo aqui de “Limeira” em associação ao nosso poeta do absurdo, Zé Limeira. Aliás, sua desorganização mnemônica, e talvez mental, pode ser surrealista, mas, confesso que, em certos momentos, admiro seus relatos, no mínimo, criativos.

Robert Mitchum

Gostei, por exemplo, quando ele me resumiu o roteiro de… Bem, vejamos.

Com o mesmo entusiasmo de antes, foi me contando este novo enredo: o filme agora se passa numa cidadezinha da Itália e o garotinho do lugar é ajudante do projecionista. O povo da cidade adora cinema, e a sala está sempre lotada. Pois uma certa noite, houve uma confusão danada porque – não se sabe como – o personagem do filme que estava sendo exibido, um galã hollywoodiano, simplesmente saiu da tela e foi namorar uma espectadora, uma mulherzinha pobre e desajeitada que trabalhava numa lanchonete, coitada, casada com um cara rabugento e mulherengo que só fazia explorá-la. Segundo meu amigo Limeira, o filme era dirigido por François Truffaut e, o tempo todo, a gente não assistia só ao filme; assistia também às filmagens sendo feitas na hora. Era muito interessante – disse ele – poder ver a câmera e os atores (ele lembrava bem a deslumbrante Jacqueline Bisset) em ação, e, afinal, no fundo, era uma aula de cinema em que ele próprio aprendeu, por exemplo, que certas cenas noturnas, em cinema, são filmadas durante o dia, com um filtro colocado na lente, para dar a impressão de estarmos à noite.

Quando lhe perguntei que filme era esse, ele disse que não lembrava bem o título, mas que era alguma coisa como… “A noite púrpura do paraíso”.

Jacqueline Bisset

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Ninguém dirigiu

5 nov

Nos anos cinquenta e sessenta, o pessoal da Nouvelle Vague lutou, com unhas e dentes, para instituir e defender o conceito de ´autor´ no cinema. E quem seria o autor de um filme? Obviamente o diretor, aquele cujo nome aparece no final da lista de créditos do filme, assim como, na capa de um livro de poesia, aparece o nome do poeta.

A briga de Truffaut, Godard e Chabrol era contra o cinema de estúdios, onde, na realização de um filme, todo mundo (principalmente o produtor) dava pitacos e o resultado saía impessoal e sem estilo próprio. A crítica recaía sobre o cinema clássico francês e, claro, também sobre Hollywood.

Pois bem, espécie de cúmulo do literal apagamento da direção está em um filme hollywoodiano dos anos quarenta que fico pensando se os nouvellevaguistas conheceram. Refiro-me a “Sagrado e profano” (“Desire me”, 1947), em cujos créditos (pasmem!) sequer consta o nome do diretor.

Ninguém dirigiu “Sagrado e profano”? Como seria isso possível?

Na verdade, George Cukor foi o contratado para dirigir essa estória sobre uma dona de casa francesa que, levada pelas circunstâncias da guerra, vem a cometer bigamia, uma realização da MGM, aos encargos do produtor Arthur Hornblow. Cukor dirigiu as primeiras sequências e, insatisfeito com o andamento das filmagens, desistiu de continuar no projeto, que foi passado para Melvyn Leroy. Do mesmo modo, depois de várias cenas completadas, Leroy desentendeu-se com a produção de Hornblow e foi descartado. No seu lugar entrou Jack Conway, que dirigiu outro tanto e, com problemas semelhantes, cedeu seu lugar a Victor Saville. Dizem que nem Saville foi o último a fechar as filmagens de “Sagrado e profano”, mas o fato é que, na hora H de lançar o filme ao público, a produção optou por fazer tabula rasa da direção e – quebrando uma regra cinematográfica universal – deixar o filme sem o crédito mais importante.

Algo parecido havia acontecido oito anos atrás, com as filmagens de “E o vento levou…” (1939) que, com o mesmo caos, também consumiu vários diretores, um após o outro. No final das contas, foi Victor Fleming – o último contratado – quem ganhou o crédito de direção, mas quem acredita que o sucesso do filme tenha dependido dele? No caso presente, parece que a lógica prevalecente foi a seguinte: um filme dirigido por muitos, equivale a não ter sido dirigido por ninguém.

Eu disse acima que “Sagrado e profano” é um caso exemplar de apagamento literal da direção, mas, ora, o mais interessante – e a razão de ser deste ensaio – é que, apesar disso, ele está muito longe de ser um caso de apagamento da qualidade. Muito pelo contrário.

Tive a oportunidade de vê-lo recentemente e o filme, muito bem dirigido e – incrível! – dirigido com grande coerência, é envolvente, até mesmo empolgante, e enriqueceria o currículo de qualquer um dos diretores apagados dos seus créditos, ou o de outros diretores.

Livremente baseado em uma velha peça de origem germânica, conta a estória de dois soldados franceses, presos em um campo de concentração, durante a Segunda Guerra. Um, casado (Robert Mitchum), recebe cartas da esposa e o outro, solteiro (Richard Hart), ouve essas cartas que o amigo lê para ele; além disso, o amigo lhe mostra as fotos da esposa e muito lhe fala dela, como era bela, carinhosa, forte, firme, uma mulher fascinante (Greer Garson).

Não dá noutra: o amigo solteiro vai se apaixonando pela mulher do casado e no dia em que aparece a oportunidade de fuga e o outro é baleado, ele, ao invés de socorrê-lo, o deixa morrer e escapa sozinho. Finda a guerra, esse soldado procura a esposa do amigo, na costa rochosa da Normandia onde ela, solitária e enlutada, reside e… Dá para imaginar o resto do roteiro?

Sim, crente que o marido está morto e enterrado nos campos de batalha, a mulher vai sendo, aos poucos, conquistada por esse desconhecido, que não é propriamente um desconhecido, já que sabe tudo sobre ela, e pior, ou melhor, o sabe porque ouviu da boca do seu esposo, como se tudo não passasse de um prévio consentimento. Em confiança, esse marido contara ao colega toda uma gama de pequenos segredos conjugais que, ironicamente, vão facilitar a conquista, mas um há que é sintomático: contara-lhe como a mulher tinha o hábito de manter a porta da casa sem chave, alegando ela que as pessoas pudessem entrar quando quisessem – se amigas, seriam bem-vindas, se não, também o seriam, pois haveria a oportunidade de se tornarem. Ora, não vai ser esta a situação do soldado que chega? E, claro, a porta da casa sem chave é uma metáfora para a porta do coração!

Quando a situação está mais ou menos firme entre a suposta viúva e o seu novo companheiro, eis que reaparece o marido, que, evidentemente, não tinha morrido coisa nenhuma. E o filme termina com um duelo entre os dois homens, no qual um deles perece, nem precisa dizer qual, não é?

Toda a sequencia do retorno do marido é impressionante. A morada do casal ficava no topo de uma colina rochosa, batida pelas ondas do mar e logo que o marido reaparece, a paisagem inteira, antes ensolarada, é tomada por uma névoa que torna tudo embaçado. O embate dos dois rivais se dá ao meio dessa névoa e ao som de um repetido e langoroso apito de navio que mais parece um som de agouro. Quando a luta se consuma, ninguém sabe, por um tempo, quem venceu, quem morreu, até…

Aliás, não apenas essa sequência é impressionante em “Sagrado e profano”.

O filme quase inteiro é narrado em flashback e o uso do recurso é feito com extrema competência. Na primeira sequência, e começando pelo fim, vê-se Marise (a mulher) no consultório do médico, achando que está doente, e o médico lhe explicando que o seu mal é emocional. É que, depois do duelo, Marise ficara com certa dificuldade em aceitar Paul (o marido), que matara Jean (o outro). E é aí que ela começa a rememorar os eventos para o médico, e só então ficamos conhecendo a estória toda, desde o início e na ordem dos acontecimentos.

Embora na ordem dos fatos, essa recapitulação mnemônica está cheia do que os teóricos da linguagem chamam de paralepse – o que equivale a dizer que Marise tanto conta ao seu médico o que viu como o que não pôde ter visto. Como já coloquei em outros ensaios, este é talvez o mais cinematográfico dos recursos narrativos de todos os tempos.

Por exemplo, as primeiras cenas desse flashback já são paralépticas – nelas mostram-se Paul e Jean no campo de concentração, aquele falando sobre a esposa, este segundo, ouvindo, embevecido, inclusive, escutando a música preferida do casal, solfejada pelo marido – fato que Marise não poderia ter testemunhado. Mas, vai mais além: em dado momento, Paul, meio delirante, começa a descrever ao amigo como será provavelmente o seu retorno ao lar, na Normandia, e sua fala passa a narrar a sua própria chegada, hipotética e futura, nos mínimos detalhes, logo que desce do caminhão na estrada até a entrada nessa casa de porta aberta, passando pela praia, suas areias e suas rochas. Neste instante, a câmera reconstitui em imagens o seu percurso, só que o personagem que se vê chegando não é ele, e sim, o amigo. E a cena não é mais premonitória e delirante, mas real. Um recurso narrativo genial, na medida em que coloca o gesto de Paul dentro daquele paradigma de ´dádiva ao inimigo´, como conhecido em lendas e histórias em quadrinho.

Outro recurso narrativo muito bem usado é a “construção em abismo” (aqui flashback dentro de flashback), por exemplo, quando Marise retrocede um passo dentro de sua recapitulação do passado, para reconstituir, em sua memória, a cena de seu casamento com Paul, e depois disso, retornar ao “presente” da sua vida cotidiana com Jean, agora já seu novo companheiro – vida esta, por sua vez, também uma recordação.

Sem contar que o “flashback dentro do flashbac”, mais ousadamente, pode ser alheio, no que se misturam as duas técnicas referidas, paralepse e “construção em abismo”. Um pouco mais adiante, quando já devidamente instalado na residência de Marise, e depois de lhe ter narrado a (falsa) morte de Paul, Jean é deixado a sós em seu quarto e, de si para si, recorda o real acontecido na hora da fuga dos dois, Paul lhe implorando socorro e ele fugindo, deixando o amigo à mercê de sua sorte. Ora, fazendo parte do longo flashback de Marise como faz, esta cena é paraléptica em grau elevado, no sentido em que Marise – ao contrário de nós, espectadores – não sabe a verdade: que Jean tentou matar o seu esposo para um dia poder tê-la.

Outro elemento de destaque são os diálogos, sempre expressivos do drama. Para citar apenas um exemplo, lembro quando Jean, na cidade, é informado por alguém de que Paul estava de volta e se dirigia à casa. “Melhor enfrentar um homem que um fantasma” afirma ele, decidido, com isso sugerindo não apenas que vai resolver o problema de modo prático (com um revólver), mas também que, enquanto Paul estava “morto” (como acreditava Marise), o seu fantasma já vivia entre eles, Jean e Marise.

As interpretações são ótimas, principalmente do trio de protagonistas. Houve problemas de bastidores, sim, mas qual a produção de cinema que não os tem? Robert Mitchum não gostava do filme e Richard Hart entrou no elenco substituindo Robert Montgomery. Consta que Greer Garson sofreu, em uma cena de barco com Mitchum, acidente feio: quase morre afogada e feriu-se ao ser jogada pelas ondas fortes contra as pedras, passando meses hospitalizada. Nada disso impediu de se ter um bom resultado, os três parecendo incrivelmente convincentes em seus respectivos papéis.

Outro ponto alto é a fotografia do mestre Joseph Ruttenberg, que banha o filme de sombras misteriosas e luzes oblíquas, para sublinhar sua atmosfera noir, quase expressionista. Do ponto de vista plástico, o máximo é retirado da casa inscrustada na colina, de onde se avista a paisagem rochosa e, no fundo, o mar bravio, tudo filmado, claro, não na França, mas em Monterey, costa da Califórnia. Já mencionei o efeito da névoa no retorno do marido Paul, com certeza, escolha ao mesmo tempo plástica e temática de Ruttenberg, para uma cena decisiva, em vários sentidos da palavra.

Homologando fotografia e interpretações, e nisso, também contribuindo para a mistura de gêneros (drama, romance, noir, thriller) a trilha sonora do maestro Herbert Stothart vem a calhar. Como parte dela, destaca-se a bela composição para piano que funciona, no enredo, como tema amoroso do casal Paul-Marise, sim, aquela mesma solfejada por Paul no campo de concentração, para os ouvidos do colega. Imagino que os espectadores da época devem ter saído do cinema com essa música na mente, tantas vezes tocada ao longo do filme, em cenas diegéticas (no piano caseiro) ou não (em cenas mnemônicas idílicas entre Paul e Marise). Saber executá-la no piano da casa é um dos trunfos de Jean, e um investimento especial na conquista de Marise, embora ela, no momento, tenha se recusado a escutá-la, ao que Jean argúi, mais para si que para ela, que “é só uma questão de tempo”. E era.

 Apesar de suas qualidades, “Sagrado e profano” nunca recebeu elogios da crítica. Creio que ninguém quis arriscar-se a elogiar um filme que ninguém dirigiu, ou, pior, que muitos dirigiram.

Sobre esta questão, de minha parte, me ocorre aquela brincadeira que vi tantas vezes feita por amigos poetas – cinco, seis ou sete -, geralmente em mesas de bar: uma mesma folha de papel circula no grupo e cada um escreve um verso; a folha corre de mão em mão, até o poema se completar… de autoria múltipla, porém, ele mesmo inteiriço e íntegro. Nem sempre o resultado é um bom poema, mas, se todos os participantes da brincadeira tiverem talento, quem sabe?

Acho que foi o que aconteceu com “Sagrado e profano”.

Rancores cruzados

9 maio

Hoje pouca gente lembra dele, mas Edward Dmytryk (1908-1999) foi um dos grandes cineastas da época áurea do cinema americano, aquela que a historiografia denomina de Hollywood Clássica. (Conferir, abaixo, uma seleção de sua filmografia).

Pois, disponível em dvd está um dos seus filmes mais cultuados até hoje, o noir “Rancor” (“Crossfire”, 1947), sempre elogiado pelo emprego dos recursos expressionistas e pela corajosa primeira abordagem do tema do anti-semitismo nos Estados Unidos.

Como se dá no típico noir, o enredo é meio frouxo e nem sempre verossímil, as caracterizações, ambíguas, e o cenário claustrofóbico, mas isso não impede o espectador de envolver-se na trama.

Um crime é cometido e os suspeitos são ex-combatentes que, a guerra finda, vivem de jogatina e boemia nos arrabaldes de Washington. A vítima, o Sr Joseph Samuels, é um cidadão de bem que nada fez, a não ser convidar três dos soldados farristas ao seu apartamento.

O mais suspeito é o jovem Mitchell que, segundo os colegas Montgomery e Floyd, estando bêbado na ocasião, deixou o apartamento de Samuels, e deve ter retornado, depois que os dois foram embora.

O Cap. Finlay está encarregado da investigação, mas ninguém ajuda no desvendamento porque ninguém acredita que Mitchell, uma figura suave e inofensiva, seja o culpado. O primeiro a não acreditar é o seu maior amigo, o Sgt Keeley, o qual, preocupado com a gravidade da situação, resolve investigar por conta própria.

O roteiro nos conduz a uma surpresa, mas o que mais interessa não é tanto a autoria do crime, e sim, o motivo. E o motivo foi o ódio a judeus que – o filme alerta – não era coisa apenas de nazistas, mas doença malsã que estava enraizada também na sociedade americana.

Na verdade, o filme mais conhecido por tocar nessa tecla do anti-semitismo americano é o “A luz é para todos” de Elia Kazan, que estreou no mesmo ano, só que alguns meses depois do de Dmytryk. O filme de Kazan levou os Oscar que poderiam ter sido de “Rancor”, porém, isto não foi entrave para o reconhecimento da sua qualidade. Críticos rigorosos como o francês George Sadoul e o inglês Leslie Halliwell o têm em alta conta. Segundo Sadoul, é o melhor filme de Dmytryk, e Halliwell lhe concede o grau de excelente.

Uma curiosidade que pode interessar é que “Rancor” adaptou o romance “The brick foxhole” (´A toca de alvenaria da raposa´) do escritor Richard Brooks, este que, a partir de 1950, começaria a dirigir, tornando-se um cineasta de renome. Curiosidade maior ainda é que, publicado em 37, o romance de Brooks não tinha nada a ver com anti-semitismo: lá, a vítima era homossexual e o crime foi cometido por homofobia – uma palavrinha que então não existia, embora o seu conteúdo, sim, e como. Como Brooks assinou o contrato sem direito a interferir na adaptação, a produção da RKO achou que anti-semitismo era assunto mais viável de ser aceito pelo Código Hays de Censura do que homossexualismo.

Eu disse acima que Kazan, tratando do mesmo tema no mesmo ano, comeu os Oscar de Dmytryk. O interessante é que estes dois diretores têm mais em comum: foram, ambos, vítimas do maccarthysmo e pegaram, ambos, a mesma pecha de traidores.

Ao eclodir a caça às bruxas do senador McCarthy, em 1947, Dmytryk foi dado como herói: ele foi um dos famosos “dez de Hollywood”, que corajosamente se negaram a abrir a boca na presença do HUAC, a Comissão de Investigação de Atividades Anti-americanas. Por esse heroísmo pagou caro: foi sumariamente demitido da RKO. Sem trabalho e mal quisto, viajou para a Inglaterra onde viveu dois ou três anos; ao voltar, para renovação de passaporte, foi preso, e aí, sim, compareceu de novo ao HUAC e renegou o seu passado de membro do partido comunista, revelando o nome de colegas que tiveram os mesmos compromissos ideológicos com a esquerda.

Só depois da delação, foi Dmytryk (re)aceito por Hollywood, onde voltou a filmar, continuando uma carreira ininterrupta e prolífica até o final dos anos sessenta. Obviamente desde a delação, sua vida se tornou (para recorrer aos títulos brasileiro e americano do filme aqui discutido) um ´cruzamento de rancores´ – o dele para com Hollywood, o dos delatados para com ele.

De todo jeito, estas são questões de bastidores que o espectador não precisa considerar para apreciar “Rancor”, esse expressivo exemplar do gênero noir, engrandecido pela presença de três Roberts: Robert Mitchum (Keeley), Robert Ryan (Montgomery) e Robert Young (Finlay). E de sobra, a grande Gloria Graham, no papel da prostituta que poderia ter sido álibi do soldado Mitchell.

Faço seguir uma seleção de dez filmes de Edward Dmytryk, e, para facilitar a identificação, incluo os títulos originais, as datas de produção e alguns nomes do elenco:

 

“Os filhos de Hitler” (“Hitler´s children”, 1943, Tom Holt e Bonita Granville)

“Até a vista, querida” (“Murder, my sweet”, 1945, Dick Powell e Claire Trevor)

“O preço de uma vida” (“Give us this Day”, 1949, Sam Wannamaker e Lea Padovani) (rodado na Inglaterra).

“A nave da revolta” (The Caine Mutiny”, 1954, Humphrey Bogart, Van Johnson e Fred McMurray)

“A lança partida” (“Broken lance”, 1954, Spencer Tracy, Richard Widmard e Robert Wagner)

“Pelo amor de nosso amor” (“The end of the affair”, 1955, Deborah Kerr e Van Johnson)

“Do destino ninguém foge” (“The left hand of God”, 1955, Humphrey Bogart e Gene Tierney)

“A árvore da vida” (“Raintree County”, 1957, Elizabeth Taylor e Montgomery Clift)

“Os deuses vencidos” (“The Young lions”, 1958, Marlon Brando e Montgomery Clift)

“Minha vontade é lei” (“Warlock”, 1959, Henry Fonda, Anthony Quinn e Dorothy Malone).