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Só pra nos fazer sofrer

30 jan

Vocês já notaram que há filmes que foram feitos só e exclusivamente pra nos fazer sofrer? Independentemente da qualidade, são filmes que foram concebidos e executados com esse objetivo único – o sofrimento dos espectadores. Coitado de nós.

Eu até imagino o diretor e o roteirista conversando, muito antes de o filme existir. Os dois se encontram por acaso e, entre uma dose de whisky e outra, começam a confabular sobre o que poderia ser um próximo projeto de filmagem.

Diretor: Eu queria fazer um filme que maltratasse o espectador ao extremo. Você tem alguma ideia?

Roteirista: Bem, ideia a gente inventa. Vamos pensar. O que mais faz o espectador sofrer?

Diretor, chutando: estória com criança?

Roteirista: Pronto. Isso mesmo. Criança sofrendo dói mais em todo mundo do que adulto sofrendo.

Diretor: O personagem seria um órfão? O que você acha?

Roteirista: Não, isso está batido. Pior que um órfão é uma criança cujos pais não a amem.

Diretor: Como então?

Roteirista: Deixa eu me concentrar. Digamos que esse garoto, de uns doze anos, é fruto de um casamento falido. Nasceu por acaso de uma mãe que só casara por conveniência. Agora, doze anos depois de um casamento completamente infeliz, o casal está se divorciando, cada um com um novo companheiro.

Diretor: Sei. Nenhum dos dois quer ficar com o garoto…

Roteirista: É, e pior, no comportamento diário, querendo ou não, deixam isso muito claro pro garoto.

Diretor: Se sentido mal amado, o garoto vive isolado no seu quarto, e, na escola, é meio anti-social…

Roteirista: Por aí. O tratamento grosseiro que recebe dos pais, ele assimila e retribui. Mas o que deve ficar claro no filme desde o início é a sua solidão…

Diretor: E onde isso vai dar? Não estou conseguindo divisar um andamento…

Roteirista: Deixe comigo. De repente, sem mais nem menos, o garoto desaparece. Foi pra escola e não voltou. Os pais demoraram a se dar conta da sua ausência porque, naquele dia, cada um estava transando com o seu respectivo companheiro: ela com o dela, ele com a dele.

Diretor: E aí começam as buscas, é isso?

Roteirista: É, mas vamos com calma: antes de contato com a polícia, o casal – claro, um acusando o outro – faz suas próprias tentativas. Chegam a ir à  casa da avó (mãe da mulher) que se revela mais dura e mais fria que a mãe do garoto. E, óbvio, o garoto não procurou essa avó malvada.

Diretor: Só depois disso é que vão à Polícia?

Roteirista: Sim, mas, acostumada com tantos casos de desaparecimento de criança, a polícia age de forma burocrática. E os dias vão passando, sem nenhuma notícia do garoto.

Diretor: Estou curioso. Como fechar a estória?

Roteirista: Um policial sugere aos pais que procurem uma Ong beneficente que auxilia famílias em caso de desaparecimento de entes queridos. Pra surpresa do casal, essa Ong existe e é eficiente no trabalho.

Diretor: Vamos lá. O que fazem?

Roteirista: Tudo. Em filas enormes, se embrenham na floresta vizinha, gritando o nome do garoto. Como estamos no inverno, a paisagem é ainda mais triste, com árvores desgalhadas e mortas e a neve cobrindo tudo.

Diretor: Esse garoto não tinha mesmo nenhum amigo na escola?

Roteirista: Tinha só um, que procurado pelo pessoal da Ong, indica um local onde os dois costumavam brincar – que pode ser uma casa abandonada no meio da floresta – mas, como sempre, não há nem vestígio do desaparecido.

Diretor: Não há um rio ou um lago por perto, pra sugerir afogamento?

Roteirista: Há, mas as buscas lá também não levam a nada.

Diretor: Já estou preocupado em como terminar a estória. Claro que não vai haver um happy end, não é?

Roteirista: Não, pelo contrário: o que você quer não é provocar sofrimento? O pessoal da Ong afixa cartazes, com a foto do garoto, em todos os pontos possíveis da cidade. Alguém vê, entra em contato e os pais são chamados.

Diretor: São chamados?

Roteirista: Sim, o desenlace é no necrotério… com os pais em pranto.

Diretor: Ótimo, Adorei. Mas eu queria uma pista falsa que aumentasse um pouco mais o mistério. Vamos supor que vemos o garoto, saindo da escola, no dia que desaparece… Ele se dirige à floresta, e, embora não saibamos como desapareceu, ele deixou uma pista qualquer.

Roteirista: Ok, tudo bem, vamos fazer o seguinte. Nessa ocasião em que o vemos sozinho na floresta, ele encontra, por acaso, digamos, uma fita com um peso na ponta que alguém deixara por lá. Joga a tal fita pra cima, e ela cai numa árvore alta, e fica pendurada, balançando ao vento. E ele vai embora pro seu fim desconhecido. No final do filme, depois da cena do necrotério e do desespero do casal, a câmera – e só a câmera, bem entendido – volta pra essa fita pendurada na árvore e o filme termina aí, com essa imagem.

Diretor: Legal, legal! Vai lembrar um pouco o balão no poste, depois da morte da menina, em “O vampiro de Dusseldorf”.

Roteirista: O problema vai ser encontrar produtor pra um filme com esse nível de negatividade…

Diretor: Deixa comigo. Já tenho alguém em mente.

 

Em tempo: o filme aqui descrito existe, é russo, e não duvido que ganhe, este ano, o Oscar de melhor filme estrangeiro.

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Feliz, no inferno

3 out

 

Há pouco veiculei matéria sobre Ida Lupino, uma das primeiras mulheres a assumir a profissão de diretora na Hollywood dos anos quarenta e cinquenta. Antes dela, porém, houve Dorothy Arzner.

Dorothy Arzner (1897-1979) nasceu em San Francisco, mas cedo mudou-se para Los Angeles, onde seu pai instalou restaurante, logo frequentado pelo pessoal de cinema. Ao terminar o curso secundário, Dorothy pensou em ser médica e chegou a cursar universidade e alistar-se como enfermeira na Primeira Guerra. Finda a guerra, repensou a vida e, estando entre gente da sétima arte como estava, decidiu que queria trabalhar com cinema.

Começou como estenógrafa na primitiva Paramount, e depois foi crescendo junto com a Companhia, subindo de função, até chegar a roteirista, montadora… e, finalmente, diretora. Sua primeira direção, “A mulher e a moda” (“Fashions for women”, 1927) foi um sucesso, e, a partir daí, consolidou uma carreira de cineasta que foi até o comecinho dos anos quarenta. Em 36 seu nome já constava do Directors Guild of America.

Casamento sem aliança...

Casamento sem aliança, em “Quando a mulher se opõe” (“Merrily we go to hell, 1932).

Sua filmografia completa, digo, com crédito de direção, recobre 21 títulos, de 1927 a 1943. Sempre com boa recepção de público e crítica, seus filmes mostravam mulheres fortes, ousadas e decididas que quebravam o padrão dos filmes românticos da época, alguns deslanchando as carreiras de atrizes importantes como Katherine Hepburn, Rosalind Russell, Lucille Ball e Sylvia Sidney.

Se for o caso, nesses filmes também se pode ler um certo intertexto homossexual, reflexo da opção pessoal de Dorothy que, sem alarde nem subterfúgios, teve várias companheiras ao longo da vida, terminando os seus dias com a coreógrafa Marion Morgan, nunca relação de mais de quarenta anos.

Infelizmente, a sua obra é pouco conhecida por aqui. Segundo consta, faz parte das 700 produções da Paramount, de 29 a 49, que foram vendidas a MCA/Universal em 1958, para distribuição televisiva, hoje em dia podendo ser vistas apenas em canais pagos, ou equivalentes. O fato é que, com o passar do tempo, o prestígio de Dorothy Arzner só fez crescer nos meios cinéfilos. A partir dos anos 70, o movimento feminista ajudou a resgatá-la e hoje há várias publicações sobre sua obra e sua vida de militante gay.

Sylvia Sidney, adorável como nunca em "Quando a mulher se opõe".

Sylvia Sidney, adorável como nunca em “Quando a mulher se opõe”.

No final desta matéria, arrolo pelo menos dez títulos de Dorothy Arzner, mas, antes disso, comento um dos seus filmes mais curiosos, que é esse “Quando a mulher se opõe” (“Merrily we go to hell”, de 1932. E inicio meu comentário com o título original, bem mais interessante que o brasileiro, literalmente: “com alegria, vamos ao inferno”. Mais interessante ainda porque a frase é dita pelo protagonista justamente no momento em que, na presença da noiva, toma a decisão de contrair matrimônio.

A estória é simples, porém, cheia de ironias e segundos sentidos. Joan, (Sylvia Sidney) uma mocinha ingênua, de família abastada, conhece Jerry (Fredric March) e se apaixona por esse jornalista engraçado e inconsequente, rapaz meio fora dos eixos, cujo passatempo predileto é encher a cara. O pai alerta a moça, mas ela persiste e a festa de casamento acontece, à qual Jerry chega aturdido e atrasado, sem a aliança para pôr no dedo da noiva, objeto simbólico que é improvisadamente substituído por uma chave. Como previsto no título original do filme, a relação do casal vai ´pro inferno´.

Fredric March como o beberrão inveterado...

Fredric March como o beberrão inveterado…

Como se trata de uma comédia romântica, a coisa tem um conserto que venha a garantir o futuro ´happy end´, mas, não tão facilmente assim. Por exemplo, por um tempo, o casal em crise vai viver uma situação difusa e caótica em que, sem divórcio ou outra justificativa legal, cada um toma um companheiro e tudo fica assim, meio dissoluto e indefinido. A certa altura, Joan resolve assumir a falha trágica do cônjuge e enche a cara até não saber mais o que está fazendo.

Alcoolismo, bigamia, irresponsabilidade conjugal, libertinagem: estas coisas tratadas de forma franca e direta no cinema daquela época? Pois é, isto só foi possível porque estávamos ainda em 1932, ou seja, um pouco antes da implantação do famigerado “Código Hays de Censura”. Depois do código (1934), a coisa seria diferente. Aliás, para aproveitar o título do filme comentado, deve ter sido um ´inferno´ para Dorothy, mulher e lésbica, trabalhar debaixo do Código e ser ´feliz´. Não admira que tenha parado em 43, um pouco antes de outra coisa famigerada: o maccarthysmo.

Como prometido, fecho esta matéria com dez títulos de filmes dirigidos por Dorothy Arzner: Dez mandamentos modernos (1927); Garotas na farra (1929); Esposa de ninguém (1930); A volta do deserdado (1930); Honra de amantes (1931); Naná (1934); Mulher sem alma (1936); Felicidade de mentira (1937); A vida é uma dança (1940); Crepúsculo sangrento (1943).

Atrapalhos no casamento, em, "Merrily we go to hell".

Atrapalhos no casamento, em, “Merrily we go to hell”.

Trumbo

4 fev

 Fui ver “Trumbo – Lista negra” (2015) e me envolvi tanto na estória que – pecado de crítico – nem me importei de decidir se o filme era bom ou não era.

Ocorre que sou apaixonado pela década de cinquenta, adoro estórias dos bastidores da era clássica, e me interessa muito o tema do Macarthismo… Pronto: minha rendição ao filme foi total.

Falando sério, o filme de Jay Roach conta a vida de Dalton Trumbo, um dos maiores roteiristas que a Meca do Cinema conheceu. Não a vida toda – somente aquela fase, de 1947 em diante, quando ele passou a ser vítima da “caça às bruxas” e entrou no rol da “Lista negra de Hollywood”.

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Como muita gente boa do show business americano da época, Trumbo havia feito parte, lá pelos anos trinta, do partido comunista, e agora, finda a Segunda Guerra, e com o advento da guerra fria, todo esse pessoal “de passado suspeito” passou a constituir uma ameaça ao sistema americano. Pelo menos era o que achava o reacionário senador Joseph McCarthy e todos os seus seguidores, que não foram poucos, no país inteiro. De repente, Hollywood virou um antro de “vermelhos” que, pela magia do cinema, “queria disseminar o pensamento comunista e corromper a população”. A paranoia foi tal que a própria Hollywood começou a se auto-censurar, como se fosse culpada antes de qualquer acusação.

Formado o “Comitê de atividades anti-americanas”, figuras importantes do mundo do cinema foram intimadas a comparecer a Washington, para depor sobre o seu eventual passado esquerdista, e pior, para limpar-se através da denúncia de colegas.

Intimado, Trumbo compareceu, ironizou o Comitê, e não deu outra: foi preso e, mesmo depois de solto, ficou proibido de trabalhar. É claro que não parou de trabalhar, só que a partir daí, seus roteiros passaram a ser assinados por ´testas de ferro´, pessoas que ganhavam os créditos sem ter escrito nada. Tudo isso às escondidas de todos, exceto de sua família, que, sem alternativas, ajudava bravamente na forçada “farsa”. Nessa atividade de roteirista fantasma, Trumbo chegou a arrebanhar dois Oscar, por “A princesa e o plebeu” e por “Arenas sangrentas”, com os nomes respectivos de Ian MacLellan Hunter e Robert Rich.

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Contratado em sigilo por um produtor menor, Frank King, Trumbo escreveu dezenas e dezenas de roteiros que foram às telas em filmes de baixa categoria. Com isso, manteve o padrão de vida a que estava habituado, embora amargurado com o anonimato e a irrelevância do que fazia.

Sua volta por cima só vai acontecer no final da década, quando é contratado diretamente por Kirk Douglas para bolar o roteiro de “Spartacus” (1960) e, para espanto de todos, tem o seu nome posto nos créditos do filme. Praticamente ao mesmo tempo, o cineasta Otto Preminger faz o mesmo: põe seu nome nos créditos de “Exodus” (1960).

Ótima é aquela cena de noite de Natal, na casa de Trumbo, em que ele recebe a visita de Preminger e os dois, numa sala reservada, vão acertar a roteirização de “Exodus”. De repente, alguém toca a campainha e é Kirk Douglas, para acertar a roteirização de “Spartacus”. Preminger não sabe de Douglas e vice-versa e, assim, Trumbo os mantém em salas separadas, e os dois ficam se entreolhando de longe, desconfiados. Claro que Trumbo, que não é besta, aproveita a competição para sugerir o seu nome nos créditos dos dois filmes.

Evidentemente os inimigos de Trumbo não eram apenas o pessoal de McCarthy. No seio da Meca houve toda uma gama de ´americanistas´ que levantaram a bandeira da repressão. Dois dos mais radicais foram a colunista social Hedda Hopper e o ator John Wayne. Impagável é a cena do embate público entre o herói valentão dos faroestes e Trumbo, este jogando umas verdades na carranca do outro e, em seguida, tirando os óculos, para receber o devido bofetão.

Helen Mirren e Bryan Cranston: Hedda Hopper e Dalton Trumbo.

Helen Mirren e Bryan Cranston: Hedda Hopper e Dalton Trumbo.

Contudo, ninguém pode ter sido mais ferino que Edward G. Robinson, que era amigo de Trumbo, o ajudara em circunstâncias anteriores, e, de repente, vai ao famigerado Comitê e declina o seu nome.

Eu disse que não pensei na qualidade do filme. Uma coisa é certa: trata-se de um filme feito para cinéfilos. Talvez exclusivamente para cinéfilos. Você não vai gostar, se não souber quem são os personagens da estória e a importância que eles tiveram no cinema clássico. Um exemplo: se a cara larga de Edward G. Robinson não lhe é familiar das dezenas de filmes noir que ele protagonizou, a cena do conflito ético entre ele e Trumbo perde metade da força. Ou a força toda, se porventura você nunca ouviu falar de Dalton Trumbo.

Diretas ou indiretas, as referências aos filmes da época pululam e deixam o cinéfilo tonto. São cartazes em paredes, menções nos diálogos, ou mesmo cenas projetadas, em suma, tudo o que a gente viu na tela, e amou, muito tempo atrás.

Mas, atenção, também está lá o que a gente nunca viu. Por exemplo: aquela cena preto-e-branco inicial em que, aparentemente, se mostra um certo filme noir sendo rodado, com Edward G. Robinson no elenco, Trumbo como roteirista, e Sam Wood na direção, com personagens chamados de Rocco e Manny. Esse “filme” nunca existiu e a falsa cena de arquivo foi inventada de propósito para confundir os cinéfilos da vida. Eu mesmo gastei energia e memória para identificá-la, até perceber o engodo.

Aliás, o filme inteiro brinca com esse recurso de ´encenar´ o passado em preto-e-branco, como se fosse documental. Como algumas cenas são, de fato, de arquivo, o espectador aceita as falsas como verdadeiras. Fique atento a isso. E às vezes, a coisa é em cores mesmo. Lembram do trecho da arena em “Spartacus”? Pois é, parte dele é o filme de Kubrick mesmo, parte é encenação com o ator Dean O´Gorman no lugar de Kirk Douglas, sendo golpeado pelo seu rival de arena. Em cinema, a técnica do campo contra campo permite essas mágicas.

E por falar em atores, fico pensando no trabalhão que deve ter tido a produção para encontrar um elenco parecido com os personagens. Quem poderia ter o tipo físico do Duke? Ou a cara de Kirk Douglas? Helen Mirren até que encarna a contento a venenosa Hedda Hopper e Bryan Cranston – concorrendo ao Oscar – faz bem o personagem-título.

Se gostei? Vou ver de novo.

John Goodman como o produtor Frank King.

John Goodman como o produtor Frank King.

 

Eles vivem na noite

6 out

Semanas atrás, dei início, neste blog, à visitação do chamado cinema “noir”. Fiz uma matéria introdutória sobre este curioso gênero cinematográfico e analisei um exemplo.

Hoje o meu comentário vai para um filme que tem, em português ao menos, um título emblemático do gênero: “No silêncio da noite” (“In a lonely place”, 1950). Não vou citar aqui quantos filmes noir têm a palavra ´noite´ no título, mas são muitos – sugerindo que estamos num cenário urbano de metrópole, cheio de seus conhecidos, ou desconhecidos, perigos.

É dentro do cenário urbano de Los Angeles que esse roteirista de Hollywood, blasé, cínico e explosivo, se envolve com o perigo. Sem saco para ler o romance que o seu agente quer adaptado para a tela, ele convida uma mocinha ingênua, a chapeleira dos estúdios, para ir a sua casa e lá passar o resto da noite, lhe contando o enredo do tal romance.

Um dos cartazes do filme

Um dos cartazes do filme

A tarefa é cumprida, porém, no dia seguinte vem a notícia: no caminho de casa, a moça fora barbaramente assassinada, e, obviamente, o principal suspeito passa a ser o roteirista, que, intimado à delegacia, só não é preso porque uma desconhecida, sua bela vizinha do lado, testemunha em seu favor.

E o lucro do testemunho não é só este: o roteirista e a bela vizinha passam a viver um intenso caso de amor, tão intenso que tem o poder de aparar as arestas cínicas e violentas da personalidade do roteirista.

Quando o filme está para virar uma love story de final feliz, vêm os elementos noir. Insuflado por pequenos incidentes, o caráter explosivo do temperamento do roteirista volta à tona e começa a colocar dúvidas no espírito de sua companheira: será que o autor do crime da jovem chapeleira (afinal nunca desvendado) não teria sido ele mesmo? Os seus sucessivos rompantes não indicam algo assim?

Misturando esses ingredientes, digo, drama amoroso e mistério policial, o filme nos mantém presos à tela… até o final, que não vou contar.

Quem faz o roteirista explosivo Dixon Steele? Tinha que ser Humphrey Bogart, em uma de suas  melhores caracterizações; e a charmosa vizinha Laurel Gray é a loura Gloria Grahame, provavelmente em seu melhor desempenho.

Gloria Grahame e Humphrey Bogart em cena do filme

Gloria Grahame e Humphrey Bogart em cena do filme

Mesmo cabendo dentro do conceito de noir, “No silêncio da noite” – não há como negar – é um filme de personagem, na medida em que o seu conflito básico depende da natureza explosiva de Dixon. Quase todo seu, o ponto de vista narrativo, de fato, o exime do crime em questão, porém, o seu comportamento descontrolado em momentos de fúria o tornam, para os outros, o suspeito ideal.

Assim, de alguma maneira, o misterioso assassinato da jovem chapeleira soa, no final das contas, como uma espécie de ´macguffin´ – naquele sentido que a palavra tem de designar ´um mero pretexto para que o enredo se desenvolva´. Sem ele, o temperamento de Dixon seria apenas desastroso; com ele, passa a ser trágico.

Nesse aspecto, o desenlace é sintomático – depois de agredida pelo companheiro, num nível de violência em que o afeto é ferido para sempre, ao receber da polícia, o telefonema que o inocenta, Laurel comenta quase de si para si: “algumas horas atrás esta notícia teria feito toda a diferença – agora mais não”. E o próprio Dixon, que a escuta dizer isto, sabe que é verdade.

O diretor Nicholas Ray

O diretor Nicholas Ray

Do diretor, o grande Nicholas Ray, se dizia ser o cineasta que encenava “a poesia do homem ferido”. Aqui pode-se muito bem mudar a palavra ´homem´ por ´mulher´. Digo isto porque, com sua carga de violência e negatividade, o cinema noir traz a má fama de ser ´cinema para homem ver´. Não sei se isto é verdade. Pelo menos de “No silêncio da noite” posso dizer que é um filme que as mulheres podem amar. Não vou contar detalhes, mas, afinal de contas, seu desenlace é uma epifania feminina… e não masculina.

Para quem não lembra, Nicholas Ray fez alguns dos grandes clássicos da frutífera década de cinquenta, nem todos noir, mas talvez com o mesmo tom pessimista, casos, – para citar apenas os mais conhecidos – do faroeste sombrio “Johnny Guitar” (1954), do drama juvenil “Juventude transviada” (1955) e da ficção antropológica “Sangue sobre a neve” (1960).

Aliás, noir prototípico, o seu filme de estréia, em 1948, (no Brasil: “Amarga esperança”) tem, no original, o título que melhor define o gênero: “They live by night” – ´Eles vivem na noite´, que peço emprestado para denominar esta matéria.

Grahame, Bogart e Ray no set de filmagens de "No silêncio da noite"

Grahame, Bogart e Ray no set de filmagens de “No silêncio da noite”

 

Tatuagem

4 fev

Nos anos setenta, um soldado do exército conhece, se envolve e é conquistado por uma turma de gente libertina e marginal que, com muito sexo, escândalo e música, contesta o status quo.

Não já vimos esse filme? Não se chama “Hair”?

Pois é, não sei até que ponto a equipe de “Tatuagem” (Hilton Lacerda, 2013) está consciente disso, mas, o filme pernambucano, que estreou esta semana em João Pessoa, tem um argumento semelhante.

tatuagem 2

Por outro lado, o filme de Lacerda, que levou três prêmios em Gramado – inclusive o de melhor filme – talvez não precise de comparações. Conta a vida difícil da troupe ´Chão de Estrelas´ que, nos arredores de Recife, encena seus espetáculos debochados para uma platéia sempre fiel e incrivelmente participativa.

Clécio, o cabeça do grupo (Irandhir Santos), é descasado, com filho adolescente e, como quase todos na troupe, é gay. Sua vida toma novo alento ao ser apresentado a esse soldado raso, Fininha (Jesuíta Barbosa), cunhado de seu colega Paulete. É amor à primeira vista, e, depois de pouco papo, os dois já estão dançando, se beijando e fazendo amor, uma transa tórrida, da qual se permite que o espectador veja tudo.

Um ator gay e um soldado do exército brasileiro no tempo da ditadura, os dois apaixonados? É possível imaginar como as coisas vão se complicar, e mesmo, como as complicações serão previsíveis.

Não conto o resto da estória, mas devo dizer que as performances no ´Chão de Estrelas´ vão ficando cada vez mais ousadas, sexualmente e, por tabela, politicamente. O grande show sobre ´a democracia do ânus´ (a palavra usada, naturalmente, é a outra, aquela que começa com /c/ e termina com /u/) é o ápice do deboche, que leva a polícia a proibir o espetáculo, e, na ocasião de uma apresentação teimosa, fechar o recinto.

tatuagem 3

Enquanto isso, para provar o seu amor – questionado pelo companheiro, em vista de seus compromissos militares – Fininha fizera uma tatuagem no peito com a letra “C” (de Clécio) e não só isso, passou a integrar o quadro de atores da troupe, dançando, como todos, despido e mostrando o – digamos – elemento democrático ao público.

Num filme onde o deboche é chave, tinha que haver um certo nível de caricaturização, tanto dos personagens como dos ambientes. Notem como a casa de Fininha é maldosamente brega e chapada, isto na proporção direta em que o Cabaré é desbundado e feérico. Um tom dissonante nessa dicotomia é mesmo a figura de Fininha (excelente desempenho do jovem Jesuíta Barbosa), que, sem ter o deboche da troupe, não se enquadra em casa, e muito menos no terceiro cenário do filme, o quartel.

As cenas finais não são tão drásticas quanto a de “Hair”, mas, são igualmente desiludidas: sem perspectivas profissionais, Clécio cuida da família, enquanto tem notícia de que, Fininha, agora em São Paulo, não consegue arranjar emprego… por causa da tatuagem no peito.

Como dá para perceber, o roteiro é simples e pode ser resumido na fórmula tradicional ´X conhece Y´, porém, o interessante em “Tatuagem” é, além da construção dos personagens, a criação e manutenção da atmosfera, grande parte da qual advém do palco, o que concede ao filme um jeito indisfarçado de musical. Com efeito, sem os seguidos shows dos dançarinos e cantores, “Tatuagem” seria um curta… e, suponho, de menor qualidade.

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Resta lembrar que “Tatuagem” não saiu do nada; é – digamos assim – “um filme de contexto”, e o contexto é o efervescente atual cinema Pernambuco, do qual Hilton Lacerda vem sendo um partícipe fundamental, até então na condição de roteirista. Produções significativas como “Baile Perfumado”, “Amarelo manga”, Árido movie”, “Baixio da bestas”, “A festa da menina morta” e “A febre do rato” foram roteirizadas por ele e, inevitavelmente, trazem seus traços.

Só para ilustrar, um exemplo pode ser dado com um certo lance brincalhão de pregação ideológica, que vem claramente de “A febre do rato”, filme sobre um ideólogo epifânico, conscientizando o povo nas ruas de Recife através de um jornaleco e de seus discursos poético-filosóficos. Em “Tatuagem”, o correspondente é aquele personagem que, no início da estória, fazia apenas parte da platéia do cabaré, mas que é depois chamado ao palco para suas recitações e que, no desenlace, se revela – a nós e à imprensa – o cineasta que vai fazer o filme metalinguístico sobre tudo o que aconteceu até agora…

A respeito das cenas de sexo explícito, não nos escandalizemos: em salas vizinhas, elas também estão acontecendo, no dinamarquês “Ninfomaníaca” e no americano “O lobo de Wall Street”.

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Relembrando D. H. Lawrence

4 fev

A televisão paga exibe “Filhos e amantes” (“Sons and lovers”, 1960, de Jack Cardiff) e, vendo o filme, me divirto, recordando os meus primeiros contatos com D. H. Lawrence, o autor adaptado.

Meados dos anos setenta eu fazia o curso de Letras – habilitação Inglês – e a professora de literatura inglesa era uma entusiasta de Lawrence, embora, como boa feminista, não deixasse de denunciar a sua disfarçada misoginia.

Engraçado, na época não me ocorria, mas hoje me dou conta de que as idéias da força do instinto sobre o espírito e da liberação do corpo em Lawrence vinham a calhar com as práticas do momento, digo, o movimento hippie em curso. Só que – não esqueçamos – o romance “Sons and lovers” era muito mais antigo, escrito e publicado em 1913, numa Inglaterra ferrenhamente conservadora. Aliás, toda a literatura de Lawrence bateu corajosamente contra o conservadorismo inglês. Veja os seus outros romances, “O arco iris” (1915), “Mulheres apaixonadas” (1920) e o mais popular “O amante de Lady Chatterley” (1928)

"Filhos e amantes": conflitos familiares.

“Filhos e amantes”: conflitos familiares.

Quanto ao filme do também inglês Jack Cardiff, confesso que não o conhecia. Deve ter sido exibido localmente, pois concorreu ao Oscar do ano de 1960 (perdeu para “Se meu apartamento falasse”): eu é que fiquei de fora, talvez por causa da censura.

Não sei na época, mas, visto hoje, “Filhos e amantes” parece inofensivo. Não tem mais – e não sei se teve na estréia – o ardor que os leitores de Lawrence um dia encontraram em suas páginas. De qualquer forma, é a adaptação de um grande romance, um dos maiores do seu século, e merece atenção.

No enredo não acontece muito e a coisa toda é uma espécie de ´iniciação´ do jovem Paul Morel, sua relação doentia com a mãe, suas tentativas de superar a pobreza e encontrar um caminho profissional na pintura, e suas primeiras e frustrantes aventuras amorosas. Se essa escassez de estória no romance não incomoda, em cinema, sim.

Creio que o que mais nos prende ao filme de Cardiff são as excelentes interpretações e a bela fotografia em preto e branco de Freddie Francis, aliás, o único Oscar ganho. A propósito da fotografia, as ruas feias do lugarejo, os interiores pobres, a paisagem rural, o caminho para as minas, e – uma cena marcante – a explosão de uma delas, com o povo se dirigindo ao local do acidente, cada um com medo de encontrar um parente morto: visto em ângulos angustiantes, tudo isso parece documentário, daqueles que os ingleses, na tradição de um Grierson e de um Cavalcanti, sabiam fazer tão bem.

Dean Stockwell, semelhança física com James Dean

Dean Stockwell, semelhança física com James Dean

No elenco notemos o jovem e charmoso Dean Stockwell, que lembrava James Dean, embora nunca tenha alcançado a fama. Na estória, o seu grande antagonista é o pai, mineiro sem instrução que despreza as intenções artísticas do filho – desempenho estupendo do veterano Trevor Howard, aliás, indicado ao Oscar.

Enredo escasso e excesso de plástica, devemos dizer que isso tinha a ver com o diretor Jack Cardiff, já na época considerado um dos melhores fotógrafos (e não cineasta) de todos os tempos, aplaudido pela fotografia de filmes como: “Narciso Negro” (Michael Power e Emeric Pressburger, 1947) “Sapatinhos Vermelhos” (Power e Pressburger, 1948), “Sob o signo de Capricórnio” (Alfred Hitchcock, 1949)“Pandora” (Albert Lewin, 1951), “Uma aventura na África” (John Huston, 1951), “A condessa descalça” (Joseph Mankiewicz, 1954) e “Guerra e paz” (King Vidor, 1956). Quando passou a dirigir (“Filhos e amantes” é o seu terceiro filme), parece que Cardiff não conseguiu se livrar da primazia da plástica sobre a fabulação.

A cena do acidente na mina: como se fosse documentário.

A cena do acidente na mina: como se fosse documentário.

Com razão, a crítica aponta, em sua filmografia, a obsessão com a composição dos enquadramentos, por vezes subestimando a natureza essencialmente narrativa do cinema.

De minha parte, em “Filhos e amantes” notei uma certa esquematização do drama, que torna o diálogo por vezes duvidoso. Refiro-me, por exemplo, àquele momento dramático em que o Sr Morel, dentro de casa, acusa a esposa de ter estragado o filho com sua possessividade e seu ciúme, o que é verdade para quem acompanha a estória, porém, são verdades complexas que não se espera sair, formulada em palavras difíceis, da boca de uma mente pouco perceptiva como a desse mineiro, bronco e raso. Este é um defeito de roteirização, ou vem do romance? Não tenho condição de dizer.

Teria sido bom ver “Filhos e amantes” ao tempo de seu lançamento, começo dos anos 60, época do ousado Free Cinema inglês, do qual, aliás, o filme de Cardiff, produção da Fox, nada tem. Melhor ainda, (re)vê-lo em 1975 e tê-lo confrontado com o livro estudado em classe. Vê-lo hoje vale pela evocação de Lawrence.

Em tempo: esta matéria é dedicada a Maria das Vitórias Lima Rocha.

O escritor D. H. Lawrence

O escritor D. H. Lawrence

Roteiristas

7 nov

“O problema do roteirista é que já conhece todas as estórias”. A fala é, naturalmente, de um roteirista, no caso, o personagem principal de “Crepúsculo dos deuses” (“Sunset Boulevard”, Billy Wilder, 1950) e expressa a crise de um profissional cuja matéria prima é a criatividade.

No meio cinematográfico, e creio que fora dele também, todo mundo sabe o quanto a qualidade de um filme depende do roteiro que o gerou, e não há cineasta que desconsidere esta verdade, mesmo os vanguardistas que um dia pretenderam desconstruir a gramática cinematográfica.

Somente o cinema primitivo pôde prescindir de roteiro, quando, documentais, as breves películas dos inventores se limitavam a registrar a chegada de um trem à estação, ou a saída dos operários da fábrica, e mesmo as fantasias gráficas do prestidigitador George Méliès não exigiam textos pré-escritos.

Foi com a opção pela ficção que surgiu a necessidade de um texto previamente escrito, que guiasse as filmagens, cada vez mais complexas e trabalhosas. Afinal, contar uma estória com começo, meio e fim implicava uma extensão de tempo e uma proliferação de detalhes, com o agravante de que, de repente, o cineasta não trabalhava mais sozinho, mas rodeado de uma equipe, em alguns casos, algo como uma multidão.

Na medida direta em que rodar um filme foi ficando mais dispendioso, a profissão do roteirista foi se consolidando, pois, para evitar riscos, antes de qualquer tomada, alguém precisava ter posto no papel o esquema inteiro do filme, e isso exigia uma habilidade especial, que nem todos tinham.

Com o tempo, o roteirista deixou de ser um mero “organizador das coisas” e passou a ser o autor da estória que se ia filmar. A partir daí, começou a “vender” suas estórias, que podiam ser originais ou adaptações de livros conhecidos. Quando o som chegou ao cinema, em 1927, a profissão de roteirista, já delineada no mundo todo, tornou-se ainda mais importante, pois o fato de que os personagens podiam falar demandava uma habilidade linguística ainda maior do autor da estória.

Em termos simples, poderia se dizer que o roteiro é o filme escrito. Contém tudo o que o filme contém, menos as imagens. Como o filme, ele conta uma estória, dividida em – do maior para o menor – seqüências, cenas e tomadas, com todas as indicações técnicas de uso de câmera, fotografia, som, cortes, interpretações, etc.

Dito assim, tudo parece muito técnico, mas, não esqueçamos que, por trás dessa técnica toda, está a criatividade do roteirista que, antes de qualquer um dos profissionais envolvidos na filmagem, foi, sim, o primeiro a visualizar o filme em sua mente.

Salvo a idéia genérica de que conta uma estória, não existe um modelo universal de roteiro cinematográfico. De qualquer forma, os estudiosos do assunto apontam uma diferença entre o roteiro europeu, mais aberto e solto, e o americano, mais fechado e definido.

De fato, Hollywood consagrou um modelo clássico de estrutura bem definida. Tripartite, divide-se em (1) Exposição, (2) Conflituação e (3) Resolução, respectivamente: (1) a primeira meia hora em que se descrevem os personagens, o cenário, e os primeiros sintomas do conflito; (2) a uma hora seguinte onde se desenvolve o conflito ou os conflitos; e (3) a meia hora final, onde os conflitos são resolvidos. Cada uma dessas partes se separa das outras pelo que se chama de “turning points”, as viradas, mais ou menos bruscas, que dão nova direção à estória narrada.

Embora pareça esquemático, ou talvez por isso mesmo, este modelo chegou perto do que poderia ser dado como um paradigma universal de roteiro, e mesmo as vanguardas mais radicais, voluntária ou inconscientemente, dialogam com ele.

O roteirista profissional com cuja fala abro esta matéria é fictício, ele próprio criação dos roteiristas de “Crepúsculo dos deuses” (o trio Charles Brackett, D.M. Marshman e o próprio Billy Wilder), porém, mais interessante do que isso é que, antes de o filme começar, ele já está morto, e – verdadeiro Brás Cubas – conta a estória da sua vida com a onisciência do além, onisciência, diga-se de passagem, nada rara entre os narradores cinematográficos.

Sem espaço para mais, aqui gostaria de concluir homenageando pelo menos uma dúzia de roteiristas cujos nomes são desconhecidos do grande público, e que, no entanto, trabalhando dentro do rigor do modelo clássico hollywoodiano, com cineastas diferentes ou com os mesmos, contribuíram para a realização de grandes filmes, dos quais, para cada um, cito três.

John Michael Hayes (Janela indiscreta, A caldeira do diabo, Disque Butterfield 8)

Daniel Taradash (Férias de amor, A um passo da eternidade, Sortilégio de amor)

Carl Foreman (O invencível, Matar ou morrer, Êxito fugaz)

I.A.L. Diamond (Amor na tarde, Quanto mais quente melhor, Se meu apartamento falasse)

Frank Nugent (Depois do vendaval, Rastros de ódio, O último hurra)

Charles Brackett (Ninotchka, Bola de fogo, Farrapo humano)

Dudley Nichols (O delator, Levada da breca, No tempo das diligências)

Nunnally Johnson (As vinhas da ira, As chaves do reino, As três faces de Eva)

Ben Hecht (O morro dos ventos uivantes, Interlúdio, Adeus às armas)

John Lee Mahin (Quo Vadis, Mogambo, O céu é testemunha)

Jo Swerling (A felicidade não se compra, Amar foi minha ruína, Um barco e nove destinos)

Dalton Trumbo (A princesa e o plebeu, Spartacus, Exodus)