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BREVES ENCONTROS

4 maio

O cineasta Billy Wilder e o roteirista I. A. L. Diamond fizeram vários filmes juntos. Mas, com certeza, o trabalho mais curioso da dupla foi a feitura de “The apartment” (“Se meu apartamento falasse”, 1960).

Wilder tinha visto, anos atrás, o filme do inglês David Lean “Brief encounter” (“Desencanto”, 1945) e, desde então, uma ideia o perseguia. Na verdade, Wilder não gostava do filme de Lean. Achava-o meloso, naquele estilo “filme pra mulherzinha ver e chorar”, e pior, com uso exagerado de música clássica, no caso, o segundo concerto para piano, de Rachimaninof, que, aliás, outros melodramas de Hollywood também estavam usando. O próprio Wilder, em um de seus filmes, havia já satirizado grosseiramente o uso de Rachimaninof no cinema, colocando algumas tiradas maldosas sobre o compositor russo na voz over do protagonista da comédia “The seven year itch” (“O pecado mora ao lado”, 1955)

A ideia que perseguia Wilder vinha, tão somente, de uma cena particular em “Desencanto”. Num dos últimos encontros furtivos do casal adúltero, Alec e Laura, na Estação de Milford, ele, Alec, convida a amante a ir ao apartamento de um amigo seu, para um raro momento de amor. O apartamento era emprestado e o amigo estaria ausente naquela noite. Ela, Laura, reluta, mas termina aceitando. Mal o casal se acomoda no apartamento, o dono por azar chega e…

A Wilder o que interessava era o lance de um apartamento ser emprestado para encontros amorosos. O resto ele jogava no lixo.

O cineasta Billy Wilder.

Foi então que ligou pra Diamond e o chamou pra conversar sobre essa ideia de bolar o roteiro de um filme que girasse, todo ele, em torno do empréstimo de apartamento para tal finalidade. Como sempre faziam, conversariam, tomariam notas, e escreveriam, primeiramente o argumento, que depois Diamond transformaria em roteiro.

Diamond achou a ideia extravagante e não viu muito futuro no projeto de roteiro.

Diamond – Quem é que vai emprestar um apartamento? E mais pra transas?

Wilder – Vamos pensar, vamos pensar… Te chamei aqui pra isso.

D – E outra coisa: todo mundo vai associar a “Desencanto”.

W – Que nada. O filme de Lean foi esquecido. Está enterrado. E, além do mais, a cena lá é curta e se perde no meio da história toda.

D – E quem é o babaca que dispõe de um apartamento extra pra emprestar a tarados? E por que emprestaria?

W – Vamos supor o seguinte: o cara empresta o apartamento aos colegas de trabalho…

D – Aos colegas de trabalho???

W – Espere. A seus superiores.

D – E por quê?

W – Visando agradá-los e ganhar promoções.

D – Não é mais lógico que esses superiores, que ganham mais, tenham seus próprios apartamentos extras?

W – Não seria um apartamento extra. Este é o grande lance do filme. Seria o do cara mesmo. O nosso personagem é um pobre coitado que trabalha numa grande firma, cheia de figurões, mas ele é um pequeno funcionário, que não vê jeito de subir profissionalmente, se não for bajulando.

D – Um personagem fraco, que os espectadores vão detestar…

W – Vamos com calma. A gente inventa uma redenção pra ele…

D – Vem cá, o filme de Lean não se chama “Breve encontro” (´Brief encounter´)? Quer dizer que tu queres pôr a coisa no plural, “Breves encontros”? Até que dá um bom título!

W – (risos) Depois a gente pensa no título do filme…

D – Mas espera aí. Em que horário do dia ou da noite, esse apartamento é emprestado? O cara não vai dormir na rua, não é?

W – Acho que seria em horário pós-expediente, no máximo até dez da noite…

D – Isso seria em Manhattan, Los Angeles, ou Chicago? Uma cidade pequena não poderia ser.

W – Manhattan mesmo.

D – E esse cara é solteiro, naturalmente…

W – Claro, se não, como poderia …?

D – E não tem nem namorada? O pessoal vai querer ver algum romance…

W – Sim, claro. A história que imagino tem tudo a ver com amor, sexo e ambição. Mas quero que fique num meio tom entre comédia e drama. Vamos imaginar que há uma mocinha no trabalho com quem ele pensa que flerta…

D – Por que “pensa”?

“Desencanto” de David Lean, 1945.

W – Porque o nosso cara não é nem bonitão, nem conquistador.

D – A mocinha seria uma faxineira…?

W – Não. Deixa eu pensar.

D – Que tal a ascensorista do prédio?

W – É. Pode ser.

D – Estou gostando. É por aí que pode aparecer o conflito que toda história tem que ter. Ele pensa que flerta com ela, mas ela sabe que não. Isto porque ela é, sem ninguém saber, a amante de um dos figurões da firma… Que tal?

W – Humm… Vamos aumentar o tamanho do conflito. De um dos figurões, não. Do maior de todos, do Chefão…

D – Que é casado, naturalmente, bem casado, com mulher e filhos…

W – Certo, certo. E por isso mesmo o caso entre ele e a ascensorista é tão secreto.

D – Eu imagino o seguinte: depois de emprestar o seu apartamento a vários dos seus superiores, vai chegar o dia em que o nosso cara vai ter que emprestar ao tal Chefão. É por aí?

W – É. Mas a gente tem que pensar um pouco pra resolver isso.

D – No dia do empréstimo do apartamento ao chefão, o nosso cara vê, de longe, a ascensorista entrando com ele…

W – Não, não. Fica muito óbvio.

D – Ou então assim: depois da transa, ela esquece um objeto que o nosso cara, ao chegar,  vai encontrar e vai ficar sabendo que é ela…

W – Pode ser. Mas não vamos ser tão diretos. Outra coisa, o nosso cara não é assim tão íntimo da ascensorista, pra identificar qualquer dos seus pertences. Em princípio, são apenas amigos.

D – Tem razão. A gente podia fazer o seguinte. Vê se dá certo. No encontro do apartamento, ela briga com o tal chefão (inventar briga de amante e homem casado é fácil: deixa comigo) e joga nele o espelho de bolsa que está usando no momento. Na pancada, o vidro racha e ela deixa pra lá. Ao sair, esquece o espelho quebrado. Ao chegar em casa mais tarde (depois de o casal ter saído, naturalmente), o nosso cara encontra o espelho rachado, e – naturalmente, sem conhecer a dona – o entrega a quem? Ao chefão. Numa ocasião posterior, em que, conversando com o nosso cara, ela se maquia com o tal espelho rachado, ele vê a rachadura, e, assim começa o conflito: fica sabendo que a moça com quem flerta é amante do seu chefão. Gostou?

W – Gostei, gostei. Tá bom. Mas vamos arrumar mais as coisas. Digamos que, por ter cedido o apartamento ao chefão, o nosso cara ganhou uma promoção, e, em sua nova sala da empresa, se ajeita para o novo cargo. Enquanto conversa com a ascensorista, em sua hora de folga, experimenta um terno que comprara pra assumir o novo posto, e pergunta a ela se ficou bem nele o novo terno. Ela diz que sim, e dá o espelho pra ele se olhar e confirmar. É aí que ele toma o susto: era o espelho rachado deixado pela amante do chefão: ela.

D – É, melhorou, mas acho que um chapéu novo faria mais efeito que um terno novo, até porque solicita mais o close e, se for o caso, torna a cena mais patética e mais doída.

W – Ok, ok. Vá lá que seja: um chapéu novo.

D – E lá vai um próximo passo, pra aumentar o conflito: o chefão exige exclusividade no uso do apartamento do nosso cara que, sem alternativa, concorda, mesmo sabendo que o chefão vai lá para transar, na sua cama, com a moça que ele, secretamente, ama. Ai, que dor.

I A L Diamond e Billy Wilder.

W – E vamos ver se a gente inclui uma cena mais dramática.

D – Como o quê? Briga? Tiro? Crime?

W – Não, nada disso. Eu imagino algo assim. Numa noite, no apartamento do nosso cara, o chefão se despede da amante antes do tempo – digamos que seja noite de Natal, ou coisa do tipo – porque tem que estar com a família. Ela, que o ama sinceramente, fica arrasada, ainda mais quando ele lhe dá de presente, não um buquê de flores, mas uma certa quantia em dinheiro. Sem beijos – por causa do batom dela – ele vai embora e ela, sozinha naquele apartamento estranho, se deprime e engole um frasco inteiro de pílulas pra dormir, que encontrara no armário da cozinha.

D – Apaga e quando o nosso cara chega encontra um cadáver na sua cama: a moça do seu flerte morta.

W – Não, não. Não vamos ser tão drásticos. O que ele encontra é o corpo inerte de sua garota amada, que ele a todo custo vai tentar salvar…

D – Mas como?

W – Sei lá. Só sei que ele não pode fazer alarde do problema, pra não contrariar nem comprometer o poderoso chefão.

D – Me parece que a solução é inventar um médico que seja amigo do nosso cara, se possível vizinho.

W – É, acho que tem que ser.

D – E, embora amigo, o médico fica indignado, pois supõe que a vítima era namorada do nosso cara, o qual, ao médico, parece ser um Don Juan sem vergonha, pois toda noite, do seu apartamento, eles, o médico e sua esposa, escutam os barulhos amorosos dos visitantes da noite, e pensam serem do nosso cara, com namoradas mil…

W – (risos, risos, risos). Ótimo. Mas mesmo assim, ele ajuda a salvar a pobre da moça…

D – Bem, o médico salva a moça, mas, e daí…?

W – Ela fica uns dias com o nosso cara, digo, no seu apartamento; enquanto se recupera, ele faz umas comidinhas pra ela, os dois conversam, etc…

D – Se beijam?

W – Nada disso. Por enquanto, são só amigos, ou colegas de trabalhos unidos por um trágico acidente.

D – E daí, pra onde vamos?

W – Por hoje é só. Deixo o resto contigo. Vê se encontra uma forma decente de terminar, principalmente com uma subida de moral para o nosso cara.

D – Acho que, revoltado com essa safadeza toda, ele vai abrir o jogo com o chefão, e vai deixar o emprego.

W – Que seja. Vai pensar que tu estás sendo pago pra isso.

D – Uma coisa. Já te ocorreu o elenco? Tu sabes que gosto de desenvolver os personagens a partir dos atores. Pra o nosso cara, eu estava imaginando o Jack Lemmon.

W – Claro, tenho ele na cabeça desde que a ideia surgiu. E vou ver se a Shirley MacLaine está livre para fazer a ascensorista. Se tiver sorte, pego o Fred MacMurray pra ser o chefão, mas sei que vai ser difícil o agente dele aceitar esse papel meio canalha pra ele. Enfim, vou ver. Vai fechando o argumento o quanto antes e me manda. E aí te digo quando começar a roteirização.

breves 5

Só pra nos fazer sofrer

30 jan

Vocês já notaram que há filmes que foram feitos só e exclusivamente pra nos fazer sofrer? Independentemente da qualidade, são filmes que foram concebidos e executados com esse objetivo único – o sofrimento dos espectadores. Coitado de nós.

Eu até imagino o diretor e o roteirista conversando, muito antes de o filme existir. Os dois se encontram por acaso e, entre uma dose de whisky e outra, começam a confabular sobre o que poderia ser um próximo projeto de filmagem.

Diretor: Eu queria fazer um filme que maltratasse o espectador ao extremo. Você tem alguma ideia?

Roteirista: Bem, ideia a gente inventa. Vamos pensar. O que mais faz o espectador sofrer?

Diretor, chutando: estória com criança?

Roteirista: Pronto. Isso mesmo. Criança sofrendo dói mais em todo mundo do que adulto sofrendo.

Diretor: O personagem seria um órfão? O que você acha?

Roteirista: Não, isso está batido. Pior que um órfão é uma criança cujos pais não a amem.

Diretor: Como então?

Roteirista: Deixa eu me concentrar. Digamos que esse garoto, de uns doze anos, é fruto de um casamento falido. Nasceu por acaso de uma mãe que só casara por conveniência. Agora, doze anos depois de um casamento completamente infeliz, o casal está se divorciando, cada um com um novo companheiro.

Diretor: Sei. Nenhum dos dois quer ficar com o garoto…

Roteirista: É, e pior, no comportamento diário, querendo ou não, deixam isso muito claro pro garoto.

Diretor: Se sentido mal amado, o garoto vive isolado no seu quarto, e, na escola, é meio anti-social…

Roteirista: Por aí. O tratamento grosseiro que recebe dos pais, ele assimila e retribui. Mas o que deve ficar claro no filme desde o início é a sua solidão…

Diretor: E onde isso vai dar? Não estou conseguindo divisar um andamento…

Roteirista: Deixe comigo. De repente, sem mais nem menos, o garoto desaparece. Foi pra escola e não voltou. Os pais demoraram a se dar conta da sua ausência porque, naquele dia, cada um estava transando com o seu respectivo companheiro: ela com o dela, ele com a dele.

Diretor: E aí começam as buscas, é isso?

Roteirista: É, mas vamos com calma: antes de contato com a polícia, o casal – claro, um acusando o outro – faz suas próprias tentativas. Chegam a ir à  casa da avó (mãe da mulher) que se revela mais dura e mais fria que a mãe do garoto. E, óbvio, o garoto não procurou essa avó malvada.

Diretor: Só depois disso é que vão à Polícia?

Roteirista: Sim, mas, acostumada com tantos casos de desaparecimento de criança, a polícia age de forma burocrática. E os dias vão passando, sem nenhuma notícia do garoto.

Diretor: Estou curioso. Como fechar a estória?

Roteirista: Um policial sugere aos pais que procurem uma Ong beneficente que auxilia famílias em caso de desaparecimento de entes queridos. Pra surpresa do casal, essa Ong existe e é eficiente no trabalho.

Diretor: Vamos lá. O que fazem?

Roteirista: Tudo. Em filas enormes, se embrenham na floresta vizinha, gritando o nome do garoto. Como estamos no inverno, a paisagem é ainda mais triste, com árvores desgalhadas e mortas e a neve cobrindo tudo.

Diretor: Esse garoto não tinha mesmo nenhum amigo na escola?

Roteirista: Tinha só um, que procurado pelo pessoal da Ong, indica um local onde os dois costumavam brincar – que pode ser uma casa abandonada no meio da floresta – mas, como sempre, não há nem vestígio do desaparecido.

Diretor: Não há um rio ou um lago por perto, pra sugerir afogamento?

Roteirista: Há, mas as buscas lá também não levam a nada.

Diretor: Já estou preocupado em como terminar a estória. Claro que não vai haver um happy end, não é?

Roteirista: Não, pelo contrário: o que você quer não é provocar sofrimento? O pessoal da Ong afixa cartazes, com a foto do garoto, em todos os pontos possíveis da cidade. Alguém vê, entra em contato e os pais são chamados.

Diretor: São chamados?

Roteirista: Sim, o desenlace é no necrotério… com os pais em pranto.

Diretor: Ótimo, Adorei. Mas eu queria uma pista falsa que aumentasse um pouco mais o mistério. Vamos supor que vemos o garoto, saindo da escola, no dia que desaparece… Ele se dirige à floresta, e, embora não saibamos como desapareceu, ele deixou uma pista qualquer.

Roteirista: Ok, tudo bem, vamos fazer o seguinte. Nessa ocasião em que o vemos sozinho na floresta, ele encontra, por acaso, digamos, uma fita com um peso na ponta que alguém deixara por lá. Joga a tal fita pra cima, e ela cai numa árvore alta, e fica pendurada, balançando ao vento. E ele vai embora pro seu fim desconhecido. No final do filme, depois da cena do necrotério e do desespero do casal, a câmera – e só a câmera, bem entendido – volta pra essa fita pendurada na árvore e o filme termina aí, com essa imagem.

Diretor: Legal, legal! Vai lembrar um pouco o balão no poste, depois da morte da menina, em “O vampiro de Dusseldorf”.

Roteirista: O problema vai ser encontrar produtor pra um filme com esse nível de negatividade…

Diretor: Deixa comigo. Já tenho alguém em mente.

 

Em tempo: o filme aqui descrito existe, é russo, e não duvido que ganhe, este ano, o Oscar de melhor filme estrangeiro.

Feliz, no inferno

3 out

 

Há pouco veiculei matéria sobre Ida Lupino, uma das primeiras mulheres a assumir a profissão de diretora na Hollywood dos anos quarenta e cinquenta. Antes dela, porém, houve Dorothy Arzner.

Dorothy Arzner (1897-1979) nasceu em San Francisco, mas cedo mudou-se para Los Angeles, onde seu pai instalou restaurante, logo frequentado pelo pessoal de cinema. Ao terminar o curso secundário, Dorothy pensou em ser médica e chegou a cursar universidade e alistar-se como enfermeira na Primeira Guerra. Finda a guerra, repensou a vida e, estando entre gente da sétima arte como estava, decidiu que queria trabalhar com cinema.

Começou como estenógrafa na primitiva Paramount, e depois foi crescendo junto com a Companhia, subindo de função, até chegar a roteirista, montadora… e, finalmente, diretora. Sua primeira direção, “A mulher e a moda” (“Fashions for women”, 1927) foi um sucesso, e, a partir daí, consolidou uma carreira de cineasta que foi até o comecinho dos anos quarenta. Em 36 seu nome já constava do Directors Guild of America.

Casamento sem aliança...

Casamento sem aliança, em “Quando a mulher se opõe” (“Merrily we go to hell, 1932).

Sua filmografia completa, digo, com crédito de direção, recobre 21 títulos, de 1927 a 1943. Sempre com boa recepção de público e crítica, seus filmes mostravam mulheres fortes, ousadas e decididas que quebravam o padrão dos filmes românticos da época, alguns deslanchando as carreiras de atrizes importantes como Katherine Hepburn, Rosalind Russell, Lucille Ball e Sylvia Sidney.

Se for o caso, nesses filmes também se pode ler um certo intertexto homossexual, reflexo da opção pessoal de Dorothy que, sem alarde nem subterfúgios, teve várias companheiras ao longo da vida, terminando os seus dias com a coreógrafa Marion Morgan, nunca relação de mais de quarenta anos.

Infelizmente, a sua obra é pouco conhecida por aqui. Segundo consta, faz parte das 700 produções da Paramount, de 29 a 49, que foram vendidas a MCA/Universal em 1958, para distribuição televisiva, hoje em dia podendo ser vistas apenas em canais pagos, ou equivalentes. O fato é que, com o passar do tempo, o prestígio de Dorothy Arzner só fez crescer nos meios cinéfilos. A partir dos anos 70, o movimento feminista ajudou a resgatá-la e hoje há várias publicações sobre sua obra e sua vida de militante gay.

Sylvia Sidney, adorável como nunca em "Quando a mulher se opõe".

Sylvia Sidney, adorável como nunca em “Quando a mulher se opõe”.

No final desta matéria, arrolo pelo menos dez títulos de Dorothy Arzner, mas, antes disso, comento um dos seus filmes mais curiosos, que é esse “Quando a mulher se opõe” (“Merrily we go to hell”, de 1932. E inicio meu comentário com o título original, bem mais interessante que o brasileiro, literalmente: “com alegria, vamos ao inferno”. Mais interessante ainda porque a frase é dita pelo protagonista justamente no momento em que, na presença da noiva, toma a decisão de contrair matrimônio.

A estória é simples, porém, cheia de ironias e segundos sentidos. Joan, (Sylvia Sidney) uma mocinha ingênua, de família abastada, conhece Jerry (Fredric March) e se apaixona por esse jornalista engraçado e inconsequente, rapaz meio fora dos eixos, cujo passatempo predileto é encher a cara. O pai alerta a moça, mas ela persiste e a festa de casamento acontece, à qual Jerry chega aturdido e atrasado, sem a aliança para pôr no dedo da noiva, objeto simbólico que é improvisadamente substituído por uma chave. Como previsto no título original do filme, a relação do casal vai ´pro inferno´.

Fredric March como o beberrão inveterado...

Fredric March como o beberrão inveterado…

Como se trata de uma comédia romântica, a coisa tem um conserto que venha a garantir o futuro ´happy end´, mas, não tão facilmente assim. Por exemplo, por um tempo, o casal em crise vai viver uma situação difusa e caótica em que, sem divórcio ou outra justificativa legal, cada um toma um companheiro e tudo fica assim, meio dissoluto e indefinido. A certa altura, Joan resolve assumir a falha trágica do cônjuge e enche a cara até não saber mais o que está fazendo.

Alcoolismo, bigamia, irresponsabilidade conjugal, libertinagem: estas coisas tratadas de forma franca e direta no cinema daquela época? Pois é, isto só foi possível porque estávamos ainda em 1932, ou seja, um pouco antes da implantação do famigerado “Código Hays de Censura”. Depois do código (1934), a coisa seria diferente. Aliás, para aproveitar o título do filme comentado, deve ter sido um ´inferno´ para Dorothy, mulher e lésbica, trabalhar debaixo do Código e ser ´feliz´. Não admira que tenha parado em 43, um pouco antes de outra coisa famigerada: o maccarthysmo.

Como prometido, fecho esta matéria com dez títulos de filmes dirigidos por Dorothy Arzner: Dez mandamentos modernos (1927); Garotas na farra (1929); Esposa de ninguém (1930); A volta do deserdado (1930); Honra de amantes (1931); Naná (1934); Mulher sem alma (1936); Felicidade de mentira (1937); A vida é uma dança (1940); Crepúsculo sangrento (1943).

Atrapalhos no casamento, em, "Merrily we go to hell".

Atrapalhos no casamento, em, “Merrily we go to hell”.