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Poesia na tela

26 abr

Ontem fui cascavilhar uma parte meio empoeirada de minha estante onde repousam os livros de literatura anglo-americana, disciplina que lecionei na UFPB por tanto tempo. Tirei a poeira e reabri as páginas de William Carlos Williams, poeta maior que tanto admiro.

O responsável por esta visita tardia e culposa é o cineasta Jim Jarmusch, com o seu filme “Paterson” (2016), em cartaz no Cine Bangüê. Conheço bem a curta filmografia de Jarmusch, mas este me surpreendeu, para não dizer que me pegou. O filme é uma homenagem a William Carlos Williams, feita de uma forma graciosamente “mimética”.

Sim, seria possível fazer cinema como W. Carlos Williams fez poesia? Jarmuch enfrenta o desafio e – impressionante – se sai bem, muito bem.

No estilo objetivista do poeta (“Say it, no ideas but in things”: ´Diga-o, não em ideias, mas em coisas`), o filme conta a vida singela de um motorista de ônibus em Paterson, New Jersey, e o faz em sete dias da semana, de segunda a domingo. Com o mesmo nome da cidade onde mora (e, não esquecer, o mesmo nome do famoso livro de W. Carlos Williams), o jovem motorista leva uma vida sem surpresas, com sua jovem esposa e um buldogue  inglês. Dirigir durante o dia, levar o cachorro para passear à noite e tomar uma cervejinha no bar da esquina são ações repetidas… Tão repetidas que nos fazem pensar no título daquele filme antigo de Ozu “A rotina tem seu encanto”.

O encanto na rotina de Paterson é rabiscar poemas no seu caderno secreto. Tudo começa descritivamente, com a visão e lembrança de uma caixa de fósforo, e vai crescendo, até ´explodir numa bola de fogo´. Na medida em que escreve em seu caderno, suas palavras manuscritas são transpostas para a tela, como se esta fosse uma página do caderno secreto.

Entre o casal, Paterson e a esposa Laura, não há conflitos. Ela faz cupcakes para vender e quer uma guitarra para tocar, mas isso não é problema. No ônibus Paterson escuta conversas mirabolantes dos passageiros; no bar presencia cenas melodramáticas entre os fregueses, mas nada disso altera sua rotina. Na sexta-feira, o ônibus quebra, mas isto tampouco é o fim do mundo. Para ser franco, este seria, de cabo a rabo, um filme sem conflitos, não fosse o desenlace proporcionado pelo cachorro da família, que, assumindo o papel do vilão que faltava na estória, estraçalha o caderno poético de Paterson e o deixa melancólico.

A licença poética vem na forma de um senhor japonês, em visita à cidade, sem coincidência leitor de W. Carlos Williams, que, misteriosa e oportunamente, doa a Paterson um caderno em branco… supostamente para nova aventura poética que deverá começar em algum tempo pós-tela.

Um japonês providencial…

Um motorista de ônibus que escreve poesia? Quando a esposa lhe diz que ele devia publicar seus poemas, Paterson pergunta se ela está tentando apavorá-lo. A sinceridade modesta desta reação fica, porém, suspensa, ao divisarmos no quarto de Paterson os muitos livros que ele possui – de Baudelaire a Poe, passando, naturalmente e bem à vista, pelos de W. Carlos Williams.

Falei em licença poética a respeito da aparição misteriosa do japonês, mas, na verdade, o filme inteiro é uma grande e deliciosa licença poética em que as coisas banais se misturam com as fantasiosas, para dar ao todo o lirismo a que o autor aspira – e isto sem muita preocupação com verossimilhança.

Pensando bem, aquela adolescente que, na calçada, recita o poema sobre o tema da chuva, enquanto espera a mãe e a irmã gêmea, já parecera, antes do japonês, licença poética. A repetição por vários personagens ao longo do filme da expressão ´explosão numa bola de fogo´ tem esse mesmo efeito, como o têm as aparições de irmãos gêmeos na trajetória diária de Paterson, a gente lembra, tudo motivado por um sonho da esposa, em que tinha filhos gêmeos. Lembrar, mais um exemplo, que quando o casal vai assistir ao terror com Lou Costello, a personagem feminina é a cara de Laura, a esposa: “podia ser sua irmã gêmea”, lhe diz um Paterson inocente.

Assistindo a Lou Costello…

Esse recurso audio-visual de entrelaçar as coisas simples da vida e a fantasia vem, naturalmente, da poética de W. Carlos Williams que, por sua vez, conhecera muito bem Paterson (digo, a cidade), e eternizou em seus livros as suas ruas, prédios e esquinas, ou seja, as suas “coisas”, (o termo “things” do verso citado acima).

Fico pensando se o espectador que não conhece a poesia de W. Carlos Williams – ou que sequer gosta de poesia – perde parte do prazer de assistir a “Paterson”. Espero que não. E, provavelmente influenciado por Jarmusch, cometo a “licença crítica” de supor que esse espectador vai, depois de ver o filme, se interessar por poesia.

Se porventura for o seu caso, me procure que lhe empresto as antologias de William Carlos Williams, culposamente empoeiradas na minha estante.

Um motorista de ônibus que escreve poesia.

A mulher da areia

10 mar

Que sensação estranha: ter sentido, cinquenta anos atrás, o forte impacto de um filme, e cinquenta anos depois, revê-lo e experimentar o mesmo impacto da primeira impressão, com a mesma intensidade.

Foi o que me ocorreu agora, revendo “A mulher da areia” (“Suna no onna”, 1964). O meu primeiro – e até há pouco, único – contato com o filme do japonês Hiroshi Teshigahara acho que foi numa das saudosas sessões de quinta-feira do ´cinema de arte´, no Cine Municipal, projeto organizado pela ACCP – Associação de Críticos Cinematográficos da Paraíba. Saí do cinema perplexo e com a certeza de que aquele seria um dos filmes da minha vida.

E foi, ou melhor, é. Em poucos filmes a plástica está embutida de significação da forma que aqui ocorre, e a temática dependente dessa mesma plástica. Em poucos filmes a diegese inteira funciona como um vasto símbolo, pulsante e medonho, e qualquer elemento do enredo, gráfico ou verbal, nos atinge como um signo a ser decifrado.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

Redigindo estas frágeis linhas, me sinto impotente para passar ao leitor a grandeza e a beleza dessa obra prima de Teshigahara. Um resumo de enredo só me faria traí-la e o esforço de interpretação não me redimiria da traição.

Sem outra opção, corro o risco.

Entre as dunas de uma deserta praia japonesa, um jovem entomologista caça insetos raros para um trabalho que pretende publicar. Anoitece e os habitantes do lugar o conduzem a pernoitar num casebre que fica atolado num enorme buraco, todo feito de areia. Lá, sozinha, mora uma mulher que, todo dia, é obrigada a tirar a areia em baldes acionados por cordas, do contrário o buraco fecharia sobre sua casa. No dia seguinte, ao ver que a escada de corda fora retirada, o visitante se dá conta de que caíra (literalmente) numa armadilha.

Quase todo o restante do filme é sobre as muitas vãs tentativas de fuga desse prisioneiro inconformado e sua relação com essa mulher, ao contrário dele, resignada à sua sina.

Para os habitantes do lugar, é importante que aquele enorme buraco de areia seja preservado, pois, sua existência previne a abertura de outros na aldeia. Por isso, ajudam a mulher a conservá-lo.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Uma mulher e um homem presos num buraco de areia. Lembro que minha primeira impressão do filme foi que simbolizasse o casamento convencional, ou ao menos, qualquer modelo de relação a dois que seja fechada e sem saída. Hoje, revendo-o, noto que seu simbolismo é mais amplo, com tons existencialistas, que fazem a crítica – mas eu não – colocar Teshigahara no rol da chamada “nouvelle vague japonesa”.

O melhor do filme é mesmo a sua ambiguidade, em parte corolário de sua beleza plástica. Fascinam os muitos closes que igualam os corpos dos personagens à paisagem arenosa. Com a radical proximidade da câmera, grãos de areia e poros se misturam de um modo impressionante. Ninguém esquece, por exemplo, a cena da mulher dormindo, completamente nua, e o homem (e nós) espiando suas curvas, que são verdadeiras dunas. Aqui, como em outros momentos, o erotismo é uma necessidade temática.

Os caminhos interpretativos são tantos que o espectador, como os personagens, sente-se perdido. Com certeza, não é nada gratuito que o homem seja um entomologista, com seus insetos presos dentro de seu mostruário de cientista. Com o desenrolar da estória, cada vez mais preso ao buraco de areia, o homem vai sendo associado aos insetos que coleciona. Tanto é assim que, ao dar-se conta disso, ele, desiludido, os destroi a todos.

O fotograma mais famoso...

O fotograma mais famoso…

As suas tentativas repetidas e mal sucedidas de escalar as paredes de areia, subindo e descendo a cada vez, lembra, sim, o mito de Sísifo, que a crítica sempre aponta. Mas, claro, a mulher tem o mesmo estatuto, no seu eterno mister de varrer a areia para os baldes que os aldeões alçarão em cordas. Em determinado momento o homem, revoltado com o seu destino e o dela, lhe pergunta: “você varre para viver, ou vive para varrer?” – naturalmente, uma pergunta sem resposta.

A mim, o que mais me encanta em “A mulher da areia” é sua absoluta originalidade – um filme sem gênero, sem escola, sem modelo, igual a si mesmo e a nada mais.

Filho de família abastada, Teshigahara foi sempre criticado pelos seus pares, por ser um “filhinho de papai” que tinha dinheiro para cometer as extravagâncias que quisesse, sem passar pelos  habituais sofrimentos de ser cineasta, e sem pensar em consequências.

De fato, fez poucos filmes, todos projetos extremamente pessoais. No meu entender, se fez “A mulher da areia”, não precisava fazer mais nada.

WOMAN IN THE DUNES, (aka SUNA NO ONNA), Kyoko Kishida, Eiji Okada, 1964.

Kyoko Kishida e Eiji Okada em A Mulher da areia.