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PAPICHA

27 nov

Uma das vantagens de se frequentar o Cine Banguê: o aceso a cinematografias fora do circuitão. Quando, em tela grande, veríamos em João Pessoa um filme argelino?

Baseado em fatos reais, ocorridos na Argélia dos anos noventa, “Papicha” (2019) nos introduz à vida dessa jovem estudante universitária que sonha trabalhar com moda numa cidade e país dominados pelo terrorismo religioso.

O campus universitário onde Papicha passa parte do dia é um quase oásis ideológico. Ali ela estuda, se diverte com as amigas e faz planos ousados.

Mas, mesmo nesse âmbito acadêmico as agressões acontecem, pois, vez por outra, ele é invadido por hordas de mulheres mulçumanas, todas vestidas de preto, da cabeça aos pés, proibindo que se fale francês (língua oficial) e exigindo das estudantes um comportamento menos liberal. No caminho para casa, não é raro que o táxi seja parado e violentamente revistado por milícias religiosas, com ameaças constrangedoras.

O namorado de Papicha tenta convencê-la a fugirem para a França e, em Paris, levarem uma vida de paz e liberdade, mas, ela não se encanta com escapatórias. Em Paris, tudo já foi feito, argumenta ela – sobretudo na sua área da moda – e ela quer inovar onde ainda não houve inovações. Em outras palavras, com todos os perigos circundantes, ela prefere a sua Argélia a qualquer outro lugar no mundo.

Nem o crescente clima de terror, cada vez mais invasivo e violento, dobra o espírito dessa Papicha (apelido de Nedjma, personagem magnificamente interpretada pela jovem atriz Lyna Khoudri) que, inspirada no gosto da mãe pela costura, pretende organizar, na universidade, um desfile de moda arrasador, em que as modelos, suas colegas de curso, vestiriam roupas por ela criadas, que encarnariam uma proposta de renovação no tradicional vestuário argelino/islâmico. Por exemplo, ao invés da cor preta dos impostos hijabs, a generalizada brancura exuberante do desfile.

Ocorre, contudo, um terrível acidente que faz o espírito de Papicha arrefecer. Isso se dá no dia em que sua irmã, Linda, é brutalmente assassinada por umas das fanáticas religiosas de Argel, e isto na porta da casa materna, com o agravante de que, sem saber com quem falava, ela, Papicha, fornece à agressora, a identificação da irmã.

Mas, como esperado, tal arrefecimento não dura para sempre. Mais tarde, convencida pelas colegas e amigas, termina levando adiante o – para o contexto da Argel da época – corajoso projeto do desfile, embora…

Bem, dizer mais seria estragar o prazer do espectador que ainda não viu o filme.

Em vista do nosso pouco acesso ao cinema argelino, não é possível colocar “Papicha” dentro de seu contexto, porém, pode se dizer, sim, que, em seu primeiro longa-metragem, a diretora Mounia Meddour domina a narrativa cinematográfica e, com seu estilo fundado em closes, cenários metonímicos, cortes bruscos e trilha sonora expressiva, sabe dizer a que veio. Em tempo: a insistência dos closes no belo e sensual rosto de Papicha nos soa como uma contrapartida aos rostos encobertos das fanáticas mulçumanas.

Só para ilustrar o talento da cineasta, relembro a terrivelmente eloquente cena do assassinato da irmã, tudo acontecido a poucos metros de Papicha que, no meio da rua e de costas, ouve o disparo, deduz a tragédia e, de frente para a tela, por um tempo interminável – para ela e para nós – não tem a coragem de olhar para trás, e ver o que nós avistamos. Aliás, uma cena extremamente exigente, para a atriz Lyna Khoudri.

De alguma maneira, poderia se dizer que “Papicha” é uma espécie de “Sociedade dos poetas mortos” argelino, só que nele a opressão é mais apavorante, pois, ao invés de vir do mero âmbito doméstico-escolar, vem praticamente de toda parte.

Boi Neon

27 jan

 

Super premiado em festivais de cinema, no exterior e no Brasil, finalmente entra em cartaz nos circuitos comerciais “Boi neon” (2015), filme do pernambucano Gabriel Mascaro, parcialmente filmado no município de Picuí, Paraíba.

Aclamado pela crítica, o filme aguarda uma resposta de público e – imagino – aguarda com certa ansiedade, já que o seu ponto forte é a quebra de estereótipos.

O primeiro deles é geográfico e histórico, fazendo a representação de um Nordeste brasileiro diverso do conhecido nas telas, no caso, um Nordeste próspero, de grandes negócios, que são as vaquejadas e toda a gama de atividades que elas incorporam.

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Tudo bem, os personagens são meros empregados dessas grandes empresas, mas, eles próprios não se encaixam no modelo esperado, por exemplo, o de homens machões e mulheres frágeis.

O vaqueiro Iremar, que prepara o gado para o show das vaquejadas, alimenta o sonho de tornar-se um dia um grande costureiro. Quase sempre sujo de bosta de boi (expressão usada no diálogo) adora perfumes caros, e fica fascinado no dia em que adentra uma fábrica de máquinas de costura. O caminhão que transporta a equipe toda no trajeto para as vaquejadas, e que serve a todos de moradia, é dirigido por uma mulher, Galega, separada do marido que cria uma filha adolescente. Essa mesma motorista mãe é quem faz a performance da dançarina com cabeça de cavalo para uma plateia de marmanjos. O vaqueiro novato que se integra ao grupo, Mário, usa aparelho dentário e cabelos longos, muito bem tratados, aliás, que o fazem passar horas diante do espelho. A moça grávida que vende cosméticos tem a profissão, supostamente masculina, de vigilante.

E assim segue a lista de “quebras” do convencional, que, aliás, o diretor do filme alega terem sido baseadas em casos reais.

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Reais ou não, o fato é que o filme desenrola-se em tom enfaticamente documental, um tom que subestima a narratividade e superestima os personagens em si e a paisagem. Neste sentido é que os planos são longos, quase planos sequência, a fotografia hiper caprichada, e os esperados turning points praticamente não existem.

Se não, vejamos. A substituição do vaqueiro Zé, pelo novato Mário sugere um encaminhamento novo para o enredo, um encaminhamento que, contudo, nunca vem: a vida no grupo continua a mesma, e a mesma será até o final. A chegada da moça grávida que vende cosmético tampouco muda muito na estória: Iremar a visita na fábrica onde ela é vigilante, fazem amor (mais um plano quase sequência), mas, aparentemente, nada muda na rotina do vaqueiro, tanto é assim que o fotograma final do filme é bem sintomático, mostrando-o no mesmo cenário de sempre, um homem entre bois.

Os episódios intermediários entre abertura e final são só episódios, com o mesmo sentido descritivo de qualquer paisagem ou de qualquer trecho da labuta diária dos vaqueiros, entre o gado ou em casa. Por exemplo: o caso da tentativa de Iremar e Zé de, nos bastidores do leilão de cavalos, conseguir, às escondidas, o esperma de um puro sangue, para posterior revenda, fica na estória como um detalhe que, se não atrapalha a narração, tampouco a adianta.

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A longa duração dos planos tem um corolário: as grandes elipses diegéticas, que tornam a narração ainda mais frouxa. Ou estas é que motivam a duração dos planos – dá no mesmo. Embora o cenário geográfico seja sempre o interior do Nordeste, para o espectador não ficam claros os locais, ou os percursos com seus pontos de partida e chegada. Em suma, dilui-se um pouco a noção de espaço diegético, e, junto com ela, a de tempo. Sintam como, na primeira metade do filme o espectador ainda não domina a fabulação – se é que há uma – e, mais tarde, só o fará de forma vaga. Isto, bem entendido, não é um defeito, e sim uma proposta.

Não é a primeira vez que o Nordeste recebe uma representação inovadora. Filmes como “Bye bye Brasil”, e “Baile perfumado” já apontavam para esse caminho, porém, “Boi neon” vai adiante na tensão entre o que seria arcaico e o que seria moderno de forma quase radical. Tensão que, se você quiser, já está prometida nas duas palavras do seu título.

Preparar a cauda do boi para a vaquejada ou desenhar modelitos? Dirigir caminhão ou dançar no palco? Vender perfume ou ser policial vigilante? Esses paradoxos actanciais misturam e desconstroem a dicotomia masculino/feminino, com a consequência inevitável de suscitar a revisão dos conceitos, não tanto de gênero, mas de violência e sensibilidade, de crueldade e delicadeza, de agrura e sonho.

Enfim, aguardemos para ver a reação das platéias, dela dependendo, o paradeiro comercial de “Boi neon”. Sim, porque, em cinema, comércio é importante.

Iremar, o vaqueiro que gosta de Moda...

Iremar, o vaqueiro que gosta de Moda…

 

Cinegenia

28 out

Vamos aprender uma palavra nova? É um neologismo do mundo cinematográfico, mas, na verdade, tardio, pois já devia ter sido inventado há muito tempo. Hoje em dia usado por estudiosos da sétima arte, a palavra é “cinegenia”, com o seu adjetivo “cinegênico”.

É fácil de entender por comparação. De uma pessoa que se sai bem ao ser fotografada não se diz que é fotogênica? Pois cinegênica seria a pessoa que se sai bem ao ser filmada. E não esquecer que entre fotogenia e cinegenia está uma coisa essencial em cinema, que é o movimento.

A existência do termo (e do conceito, evidentemente) se justifica pelo fato de que – assim como no caso da fotografia – há pessoas que são cinegênicas e há outras que não o são. Além disso, vale lembrar que cinegenia não coincide, necessariamente, com beleza: nem todos os belos são cinegênicos e nem todos os cinegênicos são belos.

Giulietta Massina

Giulietta Masina

Exemplos? Um que me ocorre de chofre é o da atriz italiana Giulietta Masina. Ninguém diria que ela é bela, sequer bonita, e, no entanto, há rosto mais cinegênico? Lembrem sua carinha pintada de palhaço em “A estrada da vida” (La strada, 1954) ou borrada de lágrimas em “Noites de Cabíria” (Le Notte di Cabiria, 1957) e concordem comigo. E aqui – como, aliás, nos exemplos a seguir – não se trata só de rosto, mas do todo, corpo, poses e gesticulações.

Nos velhos tempos do Free Cinema inglês, começo dos anos sessenta, surgiu uma atriz que, por todos os critérios seria considerada feia: Rita Tushinham, lembram dela? Fazia parte daquele movimento cinematográfico colocar na tela ´gente comum como a gente´. O rosto comum de Rita, porém, é, independente de seu talento de atriz, extremamente expressivo na tela, ou seja, cinegênico. Para conferir revisite filmes como “Um gosto de mel” (“A taste of honey”, 1961), “Um amor sem esperanças (“Girl with green eyes, 1964), “A bossa da conquista” (“The nack and how to get it”, 1965).

No cinema brasileiro há casos assim, digo, de atrizes que, não sendo propriamente bonitas, são ou foram, cinegênicas ao extremo: Maria Ribeiro (de “Vidas secas”, 1963), Miriam Pires (“Chuvas de verão”, 1977), Dina Sfat (“Macunaíma”, 1969) e Isabel Ribeiro (“São Bernardo”, 1972), são exemplos que me ocorrem no momento em que escrevo.

A inglesa Rita Tushingham, atriz do Free Cinema.

A inglesa Rita Tushingham, atriz do Free Cinema.

No cinema americano mais recente me vêm pelo menos dois casos: Frances McDormand (revejam “Fargo”, 1996, ou “Mississipi em chamas”, 1988) e Kathy Bates (“Tomates verdes fritos”, 1991, “Louca obsessão”, 1990, etc). No passado talvez seja o caso de se falar em Joan Crawford. Ou Bette Davis seria um exemplo melhor?

Entre os homens, a mesma coisa. No cinema clássico americano ninguém deve ter sido mais feio que Karl Malden, com aquele narigão de bola, olhos apertados e boca miúda. E, no entanto, quando seu rosto aparecia na tela prendia a atenção, e os motivos eram cinegênicos. Lembrem dele como o padre angustiado de “Sindicato de ladrões, 1954, como o marido traído de “Boneca de carne”, 1956, ou como o mineiro mau caráter no western “A árvore dos enforcados”, 1958.

Outro feioso para quem a gente gostava de olhar era o sempre coadjuvante Peter Lorre, normalmente em papéis meio sórdidos, como foram os seus em “Casablanca” (1942), “Relíquia macabra” (1940), “Este mundo é um hospício” (1944), “Zona proibida” (1949), “Muralhas do pavor” (1962) e tantos outros.

O americano Karl Malden e seu nariz de bola

O americano Karl Malden e seu nariz de bola

Estou falando de pessoas, mas, o conceito de cinegenia, claro, também vale para outros seres: objetos, armas, edifícios, construções, paisagens, etc. – uns mais estáticos outros menos, mas todos sempre explorados pela mobilidade da câmera.

Entre os meios de transporte, por exemplo, não conheço um que seja mais cinegênico que o trem. Pensem em cenas fílmicas com trens e, mais uma vez, concordem comigo. E vejam que tudo começou com os irmãos Lumière, em 1895, com um trem chegando à estação e fazendo os espectadores correrem com receio de serem atropelados. Depois disso, os cineastas vindouros descobriram que a câmera cinematográfica era apaixonada por trens… E o resto da história vocês conhecem. Eu mesmo cheguei a redigir um longo ensaio, publicado neste Correio das Artes, em que analiso a presença do trem no cinema de todos os tempos.

Acho que um navio não é tão cinegênico, e muito menos um automóvel. Tudo bem, concordo em que a relação do objeto filmado com a câmera pode incrementar a cinegenia. As diligências de John Ford eram incrivelmente cinegênicas, é verdade.

O trem, personagem central de

O trem, personagem central de “A General”.

Na categoria das paisagens é fato que os desertos e colinas do Oeste americano ficavam muito bem nas mãos hábeis de diretores como Raoul Walsh, Anthony Mann e Howard Hawks, mas, a terra esturricada do nordeste brasileiro em “Vidas secas”, também é impressionantemente cinegênica.

O mar pode ser muito cinegênico, a depender do cineasta. Recordo – só para não deixar de dar exemplos – as ondas avassaladoras que quebram por cimas das rochas no documetário de Robert Flaherty “O homem de Aran” (1934) ou, no melodrama hollywoodiano “Sagrado e profano” (1947) ou no drama adúltero de David Lean “A filha de Ryan” (1970). Quanto ao deserto, ninguém tem mais dúvidas se é cinegênico depois de ter visto “Lawrence da Arábia” (1962).

Já com a paisagem citadina a coisa complica. Num filme noir, preto e branco, ruas estreitas, calçadas molhadas e becos mal iluminados são extremamente cinegênicos, porém, se o filme, nesse gênero, é colorido o efeito pode ser outro. Ainda hoje se discute, por exemplo, se o colorido gritante de “Amar foi minha ruína” (“Leave her to Heaven”, 1947) dá certo com sua temática sombria e criminosa.

A cor gritante de

A cor gritante de “Amar foi minha ruína” num filme noir.

Para não deixar de fora os objetos, lembremos o telefone, imagem recorrente no suspense de William Castle “Eu vi que foi você” (1965), ou seu efeito perturbador na  cena final de “Assim estava escrito” (1952), o drama de Vincente Minnelli sobre os feios bastidores de Hollywood. Outros objetos marcantes: a gravata em “Frenesi” (Alfred Hitchcock, 1972), ou os sapatos em “Pacto sinistro (1951) do mesmo diretor. Neste mesmo viés icônico, o relógio pode ser lembrado em dois westerns muitos parecidos: “O matador” (Henry King, 1950) e “Matar ou morrer” (Fred Zinnemann, 1952). O chapéu, no caso feminino, tem uma significação especial em “Testemunha de acusação” (Billy Wilder, 1956) e “Bonequinha de luxo” (Blake Edwards, 1963). E por falar em moda, destaco os muitos vestidos que Madeleine/Judy Barton (ambas Kim Novak) usam em “Um corpo que cai” (1958). Mesmo se você não é ligado em indumentária, sai do cinema com a imagem na cabeça. Isto para não falar no coque de Carlotta Valdez, que tem os mesmos contornos centrípetos da vertigem de John Ferguson, o personagem de James Stewart.

Bem, como é possível que a cinegenia (tanto quanto a beleza em Platão) dependa dos olhos de quem vê, o jeito é conceder ao leitor o direito de duvidar dos meus exemplos… e escolher os seus.