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Elsa e Fred

13 dez

Por alguma razão estranha, Hollywood nunca foi lá muito boa em homenagear o cinema, digo, em lhe declarar o seu amor. Nota-se isso claramente na acareação com outras cinematografias do mundo.

Por exemplo, a Meca do cinema nunca fez nada com a dimensão emotiva e poética de “Cinema Paradiso” (Itália, 1989), “Splendor” (Itália, 1989) ou “A noite americana” (França, 1973).

Os grandes filmes hollywoodianos sobre cinema, como “Crepúsculo dos deuses” (1950), “Cantando na chuva” (1952), e “Assim estava escrito” (1952) são obras primas, porém, não eram propriamente declarações de amor à sétima arte, a qual só neles aparecia como pano de fundo de dramas ou de comédia.

A exceção a essa regra – já que toda regra tem exceções – veio da Costa Leste, e não de Hollywood: “A rosa púrpura do Cairo” (Woody Allen, 1985).

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As tentativas hollywoodianas de tratar do amor ao cinema que me ocorrem, se comparadas aos filmes estrangeiros acima citados, não chegam aos seus joelhos. Para confirmar, vejam os casos de “No mundo do cinema” (1976) de Peter Bogdanovich e “Cine Majestic” (2001) de Frank Darabond.

Este “Elsa e Fred” (Michael Radford, 2014), que está em cartaz, bem que poderia ter sido uma bela homenagem à sétima arte, mas não é. Nem quis ser, aliás. De novo, o cinema nele é só o pano de fundo para uma outra coisa, no caso, uma estória de amor entre dois idosos, e não é o cinema como um todo: é só um filme, no caso, o famoso “A doce vida” (1960) de Federico Fellini. Notem que inexistem referências a outras películas, de forma a que se pudesse pensar em cinefilia.

Além do mais, nem no plano emotivo o filme convence, sendo apenas uma estória previsível em dois sentidos: o enredo o é, e os recursos expressivos para veicular esse enredo o são. Começa o filme, e o espectador já sabe no que ele vai dar, o que fica, a cada cena e a cada sequência, reforçado pela quase nenhuma inspiração do diretor, com seu apelo ao convencional, já visto em centenas de filmes sobre estórias de amor, entre idosos ou entre jovens, tanto faz.

Shirley McLaine no papel de Elsa.

Shirley McLaine no papel de Elsa.

Quando Elsa bate no carro e dribla o neto dos vizinhos novatos no seu prédio é porque vai conhecer o avô do garoto; quando Fred diz a Elsa que detesta parques, já sabemos que iremos vê-lo, mais tarde, passeando no parque, com ela; quando a filha de Fred lhe pede dinheiro emprestado para os negócios do marido, deduzimos que esse dinheiro vai terminar nas águas da Fontana di Trevi, em Roma, etc, etc, etc…  São regras de um tipo de comédia romântica que remonta aos anos trinta e que podem ser resumidas no chavão: /a rivalidade conduz ao amor/.

E vejam que o enredo é interessante, aliás, muito interessante.

Na estória Elsa, essa senhora idosa, mas ativa e cheia de vitalidade e bom humor, é fã do filme de Fellini, e não só isso: sonha um dia viver um grande amor e repetir a famosa cena da Fontana di Trevi, ela no lugar de Anita Ekberg e o seu amado no de Marcelo Mastroiani, e isso sem faltar o banho nas águas da fonte, com direito ao gatinho e ao copo de leite.

A possibilidade de Elsa realizar o seu sonho romântico aparece no momento em que muda-se para o apartamento vizinho ao seu esse senhor idoso, viúvo, e portanto, disponível. O viúvo é mal humorado e não tem, nem de longe, a vitalidade de Elsa, mas, em tudo se dá um jeito.

Christopher Plummer é o idoso Fred.

Christopher Plummer é o idoso Fred.

Com a ajuda do filme, Elsa dá um jeito, sim, e a Fontana di Trevi acontecerá. Mesmo que, na hora h, o gatinho não tenha sido da mesma cor, e o leite tenha sido apenas um copo de iogurte, encontrado de última hora.

Inevitavelmente, o filme tem uma pitada de humor de “Ensina-me a viver” (“Harold and Maude”, 1971, de Hal Ashby), misturada com um pouquinho do sentimentalismo de “Love Story” (1970), mas isso é tudo.

Nos papéis título estão dois nomes de peso que devem arrastar espectadores ao cinema (eu fui por causa deles!), Shirley MacLaine e Christopher Plummer, mas isso é tudo.

Porém, o mais drástico sobre “Elsa e Fred” ainda não foi dito: o filme é um remake de uma produção homônima argentina com muito mais qualidade do que ele. Confira, se puder, “Elsa y Fred” (Marcos Carnevale, 2005), um filme empolgante, completamente disponível no Youtube.

Enfim, um remake aquém do filme original, e feito apenas nove anos depois dele: só mais uma prova de que a Hollywood de hoje em dia vive em desastrosa crise de inspiração. Ou estou enganado?

A cena Fontana di Trevi no filme de Fellini.

A cena Fontana di Trevi no filme de Fellini.

Modo de terminar

14 fev

Como terminar um filme? Que derradeira imagem deixar na tela, antes dos créditos finais? Imagino o quanto os cineastas da vida não se angustiam com a escolha a fazer.

A idéia consensual é que o último elemento de uma obra narrativa (filme, romance ou conto), simplesmente por ser o último, adquire uma significação toda especial, não raramente simbólica, que concederia uma direção interpretativa ao todo.

E, evidentemente, o efeito sobre a recepção pode ser marcante, no caso do cinema, arte visual, mais ainda. Qual é o cinéfilo que não guarda na memória os seus finais preferidos?

Eu tenho os meus, dos quais cito três.

Gosto do modo indireto, periférico, como Joshua Logan encerra o seu “Férias de amor” (1956), sem música nem beijos e abraços: no lugar disso, uma panorâmica bem alta sobre a paisagem campestre inteira onde se veem, diminutos como se fossem brinquedos infantis, de um lado, o trem que leva William Holden, e do outro, o ônibus que conduz Kim Novak, ambos correndo, paralelos, na mesma direção, pois o espectador desse melodrama sabe que o casal vai, em futuro breve, se encontrar em algum ponto do mapa exposto aos seus olhos, para o que der e vier e, como ficara sugerido no diálogo do filme, o que vai dar e vir não tem necessariamente que ser maravilhoso.

Amo o modo contido, implícito, como Billy Wilder fecha o seu “Se meu apartamento falasse” (1960), não com declarações de amor, e sim com um cortante “cala a boca e jogue”, dito pela ex-ascensorista Shirley McLaine ao recém-desempregado Jack Lemmon. Lembrem que, enfática, a cena anterior prometia beijos e abraços, mas, não foi o caso: na comemoração do ano novo, ela ficara sabendo que ele perdera o emprego por causa dela; não faz outra: deixa o amante cretino de lado e sai correndo feito louca até o apartamento dele, e, quando chega, ofegante, à porta, ouve um estouro – que, desesperada, interpreta como sendo um disparo suicida – grita, ele abre a porta e ela constata, aliviada, que era só um champanhe aberto com que ele, sozinho, comemorava o seu fracasso. Por isso mesmo, o final contido, com o jogo de baralho na cama e a frase dela, é uma benção e, mais que isso, é inesquecível.

Adoro o modo documental, quase jornalístico como Sidney Lumet termina o seu “Um dia de cão” (1974): depois de uma tarde inteira de sufoco, dentro de uma agência de banco, com dois assaltantes truculentos (Al Pacino e John Cazale) e funcionários em pânico, o carro da polícia nos conduz ao aeroporto onde, em princípio e pelo combinado, os dois assaltantes embarcariam para um país estrangeiro. Súbito, o tiro certeiro na testa de Cazale, e pronto: a partir daí o que o espectador tem é, não choro nem vela, mas toda uma cena sem personagens, somente a demorada e ensurdecedora movimentação de automóveis e aviões na pista, típica de qualquer aeroporto, com, daí a pouco, os créditos do filme subindo, como quem diz – já contamos nossa estória: faça o que quiser com ela.

Quem revisa a história do cinema costuma dizer que os filmes antigos tinham mais “finais felizes” que os de hoje. Pode ser, mas a coisa não é assim tão simples. Em primeiro lugar, o tipo de final sempre dependia dos gêneros, e, se uma comédia não podia ter um desenlace triste, em compensação um filme noir não podia ter um alegre. Em segundo lugar, ao meio desses dois tipos de desenlace, historicamente apareceu o chamado “final aberto” que, sonegando paradeiros, deixava o espectador livre para preencher lacunas e decidir sobre a inclinação tímica do filme. E, finalmente, em terceiro e mais importante lugar, alegre, triste ou neutro, o chamado “desenlace” sempre foi algo mais longo do que o que aqui estamos chamando de momento final, ou seja, as últimas ou a última tomada de um filme, a qual, por sua vez, pode muito bem assumir as formas mais variadas, eventualmente contrariando o sentido tímico do próprio desenlace. Um exemplo: o desenlace de “Noites de Cabíria” é francamente disfórico, porém, o último fotograma do filme é um belo e reconfortante sorriso da protagonista.

Um elemento complicador aparece quando o filme “começa pelo fim”, casos célebres de, por exemplo, “Cidadão Kane” (1941), “Crepúsculo dos deuses” (1950) e “A malvada” (1950). Nestes casos não é incomum que o roteiro, depois de narrar o que houve antes do final já visto no começo, crie um tempo “pós-final”, para poder encerrar o filme com algo diverso do que o espectador viu nos primeiros fotogramas.

Em “Kane” é a imagem do esqui do garoto Charles, queimando na lareira, com o nome ´rosebud´ impresso, e a fumaça subindo da chaminé para o céu aberto. Em “Crespúsculo” é a chegada da imprensa à mansão de Norma Desmond, e esta, pensando se tratar da equipe da Paramount, encenando a sua pose de estrela para as câmeras. Em “A malvada” é a figura de Phoebe, a nova empregada da famosa atriz teatral, vestindo a roupa da patroa e se olhando, vaidosa, em um espelho que reproduz a sua imagem centenas de vezes.

Uma coisa que se observa, sem dúvida, na história do cinema, é que certos cineastas – sobretudo os de estilo forte – têm maneiras pessoais de terminar os seus filmes, e, com freqüência, repetem fórmulas que, com o tempo, tornam-se reconhecíveis e mesmo previsíveis.

Quem não lembra, em Chaplin, o vagabundo afastando-se na paisagem, enquanto a tela em torno da figura dele vai ficando escura, até o círculo luminoso que o circunda se contrair por completo e tudo ficar preto?

Fellini adorava encerrar tudo com dança e música; Ford com um enquadramento geográfico; Capra com sorrisos e efusão…

Um caso curioso é o de Hitchcock que, pelo menos na sua fase americana, lidava com o conceito de final de uma maneira tão lúdica, ao ponto de uma amiga minha uma vez me confessar que “adoro Hitchcock, mas não gosto do modo brusco e às vezes anedótico como ele termina os filmes”.

E é verdade. Para não citar mais, vejam os casos de “O homem que sabia demais” (1956) e “Intriga internacional” (1959), thrillers densos e tensos que se fecham como piadas.

Depois de todo o sofrimento para o difícil resgate do filho, seqüestrado por uma secreta e criminosa organização estrangeira, James Stewart e Doris Day chegam ao seu apartamento londrino e “explicam” aos amigos, que os esperavam havia séculos, que “demoramos porque fomos pegar Hank”, como se nada demais tivesse acontecido ao filho do homem que sabia demais.

Em “Intriga”, Eva Marie-Saint, pendurada nas duras escarpas das montanhas Rushmore, quase caindo, presa apenas por uma das mãos de Cary Grant, que também não está lá nada seguro, pouco faltando para os dois despencarem e esfacelarem-se lá embaixo, é, num passe de mágica, puxada por Grant para cima do vagão-cama de um trem, que, por sua vez, adentra célere um túnel escuro, sugerindo a cópula que o espectador não pode espiar. Tudo assim, rapidinho e sem explicação nenhuma, salvo a pressa de encerrar, e encerrar bem.

Se não é fácil terminar um filme, tampouco é fácil terminar um artigo como este. Faço-o, sugerindo ao leitor que relembre os filmes que ama e elabore a lista dos seus finais preferidos. Que tal?