Tag Archives: Sidney Lumet

Assassinato no Expresso Oriente

12 dez

Não gosto de remakes de clássicos, mas a curiosidade foi maior que meu desgosto e fui ver esse “Assassinato no Expresso Oriente” (Kenneth Branagh, 2017), em cartaz na cidade.

A versão original de Sidney Lumet (1974) eu a tinha revisto havia pouco. É que faço parte de um Cineclube de amigos que assistem a mostras de filmes por temática, e o tema em vigor, no momento, é, por coincidência, justamente “trem”. Sim, trem. Vimos, primeiro, “O trem” (John Frankenheimer, 1964) e em seguida o filme de Lumet que adapta Agatha Christie. Falta ver um terceiro, que será exibido e discutido num próximo encontro.

Fui, portanto, ao filme de Branagh com o de Lumet na cabeça.

Kenneth Branagh dirige e atua em Assassinato no Expresso Oriente.

Apesar do reconhecido talento de Branagh – como diretor e ator – e do excelente elenco do filme, não esperei grande coisa… e não tive. Parece-me que a diferença entre as duas versões não é propriamente qualitativa: dois filmes bem feitos, e só, cada um tratando o livro adaptado a seu modo, mas sem grandes consequências.

Branagh faz alguns acréscimos, que não sei se melhoram ou pioram Lumet. O primeiro está no início do filme, quando se exibe, ainda no Oriente Médio e antes de qualquer referência a viagens de trem, os dotes detetivescos do protagonista Poirot, para que o espectador saiba com quem vai estar lidando – dica dispensada por Lumet, que certamente apostou na popularidade de Agatha Christie.

O filme de Branagh tem mais ação (pancadas, quedas, correrias, armas apontadas e tiros), porém, a maior diferença mesmo vai aparecer numa figura inexistente em Lumet. Refiro-me à amada de Poirot. Num diálogo inicial, em que o comandante do trem cobra de Poirot algum sentimento, ele lhe responde com uma frase enigmática, que parece valer mais para crimes do que para um caso amoroso: “Romance nunca fica sem punição”.

Judi Dench e um grande elenco…

Pois essa frase – seja lá o que for que ela esconda – vai justificar a recorrente aparição da figura da amada de Poirot, a quem ele sempre apela, não apenas com saudade, mas com o desespero de um fiel que precisa do auxílio de uma santa protetora. Um exemplo bem sintomático está naquele momento decisivo em que o famoso detetive, diante de tantas pistas confusas para a solução de um crime praticado a poucos metros de seu leito, vê-se impotente para dar um resultado satisfatório… E então, é à imagem dessa mulher misteriosa que ele interiormente recorre – imagem que sempre nos é mostrada em saudoso e carinhoso preto e branco.

O desenlace também contém uma pequena diferença a ser marcada. O filme de Branagh termina com uma breve referência oral a um crime no Nilo, comunicada a Poirot depois de tudo findo no Expresso Oriente. E é claro que o espectador, ouvindo isso, vai lembrar a próxima aventura de Poirot, também trazida ao cinema, no caso pelo diretor John Guillermin, “Morte no Nilo” (1978).

Referência que se torna irônica quando se consideram as opiniões do próprio Poirot, anteriormente formuladas por ele mesmo, em termos bem enfáticos. “Há o certo e o errado – explicara ele, com inabalável convicção, a um de seus interlocutores no início da viagem – e nada no meio. Fora disso, seria o desequilíbrio”. Agora, depois do múltiplo assassinato desvendado (assassinatos cometidos aparentemente por uma causa “justa”), ele, desapontado e meio perplexo, opta pelo “desequilíbrio”, como se dando a entender que iria desistir da profissão. Por isso, a referência ao Nilo (sua próxima empreitada) é irônica. O velho detetive não resiste a uma boa trama criminosa…

Willem Dafoe é um dos muitos suspeitos…

Mas, uma diferença entre os dois filmes que eu aponto como sendo grave, do ponto de vista estético, está na imagem mesma do trem. Não tenho aqui espaço para comprovação em detalhes, mas suponho que quem compara os dois filmes com atenção constatará que no filme de Lumet o trem possui muito mais protagonismo. Em Branagh o trem é só o cenário onde as coisas ocorrem; em Lumet, ele é, decididamente, um personagem; sua força plástica impressiona e encanta – e vejam que nos anos setenta, os recursos técnicos para se conseguir um efeito desses (doar personalidade a um meio de transporte) eram bem mais precários que os de hoje em dia.

A esse propósito, se não for exigir demais dos meus leitores, remeto-os a um ensaio meu em que tento demonstrar a impressionante qualidade cinematográfica (ou ´cinegênica´) desse meio de transporte chamado trem, ensaio a que dei o título intertextual e brincalhão de “Um trem para as estrelas” e que está disponível neste meu blogue.

Pois é essa qualidade cinegênica que está inteligentemente aproveitada no filme de Sidney Lumet e nem tanto neste de Kenneth Branagh.

Anúncios

Doze homens e uma sentença

13 jun

Escrevi há pouco sobre o cineasta Sidney Lumet e não me detive no seu primeiro filme, um dos melhores, “Doze homens e uma sentença” (“Twelve angry men”, 1957).

Para compensar a lacuna, faço-o agora.

Numa claustrofóbica sala secreta de tribunal, doze jurados devem decidir se um rapaz pobre, acusado de haver matado o pai, seria culpado ou inocente, e o resultado da votação deve ser unânime. Na votação, um senhor de branco (Henry Fonda) é o único a votar ´inocente´ e, portanto, provoca a ´ira´ que está no título original do filme. Depois de defender a ideia de que não se pode condenar uma pessoa, se por acaso existe no julgamento uma ´dúvida razoável´, esse senhor de branco faz uma proposta: mudaria o seu voto, se, num novo sufrágio, todos votassem ´culpado´. Feita essa segunda votação, aparece mais um voto ´inocente´ e o calor da discussão aumenta consideravelmente.

O que vai ficando claro com o andar da contenda é que alguns dos jurados têm razões pessoais para manter ou mudar de voto, em alguns casos razões nada nobres – indiferença, desinteresse ou preconceito, por exemplo. Um caso exemplar deste terceiro termo, está na fala do personagem de Ed Begley, onde todos os chavões do discurso dos ricos sobre os pobres aparecem, implicados todos eles em seu repetido cacoete linguístico, “you know what I mean” (´vocês sabem o que estou dizendo´)

doze 0

O caso mais ostensivo, porém, é o do último a mudar de voto, o personagem feito por Lee J Cobb que, em dramática crise emocional, deixa ver que, em toda a sua radicalidade, estava transferindo para o réu, o ódio que, na verdade, sentia pelo filho, com quem sempre manteve uma relação de hostilidade.

O fato é que um rapaz pobre, residente da periferia, que, à primeira vista pareceu culpado a todos é, no final das difíceis discussões, dado como inocente. Se a temática da violência urbana, com a dura implicação de culpa social e/ou individual, já era pertinente ao tempo da feitura e estreia do filme, em nossa época o é muito mais… e não apenas nos Estados Unidos. Isto para não dizer que, no mundo todo, parece a matéria do dia.

Mas, seria um outro crime dizer que “Doze homens e uma sentença” é um bom filme por causa de sua atualidade.

doze 1

Ele é excelente porque tem as qualidades cinematográficas necessárias para tanto. As falas dos personagens são, naturalmente, argumentativas (cada um está tentando convencer os outros de que o seu pensamento é correto) e, o filme, ele mesmo, consiste numa grande argumentação, e, no entanto, em nenhum momento parece pregação ou maçada – ao contrário, prende a atenção do espectador… como se ele, o espectador, fizesse parte do julgamento.

Dirigida por Franklin Schaffner, uma primeira versão da estória aparecera na televisão americana em 1954. Quando a United Artists decidiu transformá-la em cinema, logo propôs a Henry Fonda que atuasse e co-produzisse, e este, impressionado com seu efeito, imediatamente indicou, para a direção, o nome de Lumet, que vinha se destacando com ótimos trabalhos no meio televisivo. Assim, Lumet assumiu o desafio de transformar em cinema algo que funcionara bem na televisão, mas que, se mal manuseado cinematograficamente, poderia resultar num feio fracasso na tela grande. E é então que nasce um grande cineasta.

Lee J Cobb em grande interpretação, como o pai hostil

Lee J Cobb em grande interpretação, como o pai hostil

Num set igualmente claustrofóbico, onde o elenco ensaiou durante duas cansativas semanas, o filme é rodado em 21 dias, somando ao todo 365 tomadas cuidadosamente estudadas para passar determinados efeitos.

Notem como no início do filme a câmera, em angulações predominantemente abertas, fica quase sempre posicionada acima do nível do olho humano, para dar a impressão de distância entre os personagens. Na medida em que a projeção prossegue, o nível da câmera vai baixando, ao mesmo tempo em que as tomadas vão ficando cada vez mais fechadas, com frequência de closes, o que enfatiza tanto a proximidade entre os personagens como a impressão de claustrofobia.

Naturalmente, as dificuldades de filmagens foram enormes, não apenas pelos limites do set, mas também pelo baixo orçamento da produção. Por exemplo, a fotografia montada para uma determinada tomada, em uma determinada fala de um personagem, precisava, por razões econômicas, ser mantida nas tomadas equivalentes, e por isso, as partes dos diálogos foram rodadas com semanas de distância entre uma fala e outra… E, contudo, no resultado, a sensação de ritmo é impressionante!

Hoje o American Film Institute lista “Doze homens e uma sentença” entre os melhores filmes do Século XX no gênero “drama de tribunal”.

Eu o listo entre os melhores filmes de qualquer época, em qualquer gênero.

Henry Fonda, ator e co-produtor de "Twelve angry men"

Henry Fonda, ator e co-produtor de “Twelve angry men”

Sidney Lumet

5 maio

Nascido em 1924, Sidney Lumet estaria, neste ano, completando noventa anos, se vivo fosse, e aproveito o pretexto para tratar de um dos cineastas americanos mais importantes da segunda metade do século XX e, claro, um dos meus preferidos.

Lumet foi um daqueles ´cineastas da crise´, digo, que começaram a desabrochar numa época – anos sessenta – em que o sistema dos grandes estúdios hollywoodianos começava a desabar. E que teve, mais tarde, de lidar com esse desabamento. Tanto é assim que quase nunca filmou na Meca do Cinema (só uma vez). Seu território foi sempre Nova Iorque, o que faz dele – como Woody Allen – um autêntico ´cineasta da Costa Leste´.

Doze homens e uma sentença: o primeiro filme de Lumet (1957.

Doze homens e uma sentença: o primeiro filme de Lumet (1957).

Outra peculiaridade sua, também ligada à Costa Leste, está na formação teatral, visível, por exemplo, nas muitas adaptações que cometeu, embora nunca tenha se permitido subjugar o específico fílmico a trejeitos teatrais. Foi, muito antes de rodar filmes, co-fundador do Actors Studio e, quando chegou o tempo de ir para trás das câmeras, sempre soube distinguir muito bem palco de tela.

Sem coincidência, o primeiro filme de Lumet que vi (na verdade, o seu segundo) era sobre teatro. “Quando o espetáculo termina” (“Stage struck”, 1958) foi, aqui, exibido no Plaza, e o vi numa matinée de uma segunda-feira. Devia ser um daqueles títulos que, para os exibidores locais, vinham junto num mesmo pacote como item complementar e, assim, eram jogados para dias de semana. Apesar da presença de Henry Fonda, sua intriga de bastidores teatrais não me empolgou: não dizia muito a quem, como eu, não era “atacado de palco” (conferir o título original). Na época o Teatro Sta Roza era para mim, confesso, só um prédio bonito e a Broadway ficava muito longe.

Henry Fonda: o presidente americano em "Limite de Segurança"

Henry Fonda: o presidente americano em “Limite de Segurança”

Meus próximos contatos com Lumet também tiveram a ver com teatro. Um era a adaptação da peça de Arthur Miller “O panorama visto da ponte” (“A view from the bridge”, 1961), filme que preciso rever urgentemente, pois as boas impressões que dele guardo estão estragadas pelas críticas negativas dos guias de filmes. O outro adaptava Eugene O´Neill num filme longo como seu título: “Long day´s journey into night” (“Um longo dia de viagem dentro da noite”, 1962).

De qualquer forma, até então o nome de Sidney Lumet não me ocorrera. Vai ocorrer três anos depois, quando da exibição local do seu perturbador “Limite de segurança” (“Fail safe”, 1964), filme sombrio e desencantado sobre os perigos da guerra atômica. Com a ajuda da crítica local, fiquei então sabendo quem era Lumet e que tipo de cinema propunha.

Rod Steiger é o judeu atormentado em "O homem do prego".

Rod Steiger é o judeu atormentado em “O homem do prego”.

Quando, no ano seguinte, estreou “O homem do prego” (“The pawnbroker”, 1965) Lumet já era meu conhecido. Neste filme nunca esqueci Rod Steiger no papel daquele judeu de meia idade, dono de uma casa de penhor no Harlem, atormentado pela lembrança dos campos de concentração nazistas onde sua família fora dizimada. Os planos relâmpagos de sua dolorosa memória constituíram uma novidade semiótica da qual, mais tarde, a propaganda subliminar faria amplo uso.

Não tenho espaço para me deter em todos os itens da carreira de Lumet que, ao todo, rodou exatamente cinquenta películas, e por isso, faço acrescentar abaixo uma lista de alguns outros títulos de sua filmografia para consideração do leitor.

Um jovem Al Pacino assaltando banco em "Um dia de cão".

Um jovem Al Pacino assaltando banco em “Um dia de cão”.

Mas não sem antes destacar uma de suas realizações mais bem sucedidas e também mais queridas. Refiro-me a “Um dia de cão” (“Dogday´s afternoon”, 1975) que conta a estória mais ou menos verídica de um assalto a banco em Nova Iorque. Sendo casado e tendo filhos, o assaltante (feito por um jovem e já brilhante Al Pacino) o comete para levantar fundos para a operação cirúrgica de seu amante, um homossexual que quer mudar de sexo. Rodado em estilo realista, o filme é, sob qualquer critério, uma aula de cinema, em todos os sentidos da expressão.

Outros títulos de Sidney Lumet:

Doze homens e uma sentença, 1957.

A colina dos homens perdidos, 1965.

O grupo, 1966.

O encontro, 1968.

Serpico, 1974.

Assassinato no Oriente Expresso, 1974.

Rede de intrigas, 1976.

Equus, 1977.

Príncipe da cidade, 1981.

O veredito, 1982.

A manhã seguinte, 1986.

Uma estranha entre nós, 1992.

Tão culpado como o pecado, 1993.

Peter Firth em cena ousada: "Equus", 1977.

Peter Firth em cena ousada: “Equus”, 1977.

Cenas de mesa e o código Da Vinci

22 maio

Não sei se vocês já notaram, mas, uma cena em cinema que mostra quatro ou um número maior de pessoas sentadas em torno de uma mesa, geralmente faz essas pessoas ocuparem três lados da mesa, e deixa um – para o espectador, o lado frontal – sem ninguém. São cadeiras vazias, ou pior, inexistentes.

Por quê? De ordem técnica, o motivo é óbvio: este terceiro lado vazio da mesa é o lugar da câmera, que não quer focalizar as costas de ninguém.

Confesso que essas cenas sempre me incomodaram, pois, na vida real, dificilmente as pessoas se distribuiriam desta maneira assimétrica e improvável em torno de uma mesa, e, no entanto, os filmes driblam essa verdade sem, aparentemente, quaisquer preocupações de não estarem sendo realistas. E vejam que o realismo é um dos códigos mais fortes da arte cinematográfica.

Os cineastas apelam para esse expediente por pura necessidade de enquadrar, e, com certeza, os seus fotógrafos agradecem a providência, a qual facilita incrivelmente a iluminação, o manuseio de câmera e tudo mais. É provável que poucos deles lembrem, ou mesmo saibam, que esta lição o cinema a aprendeu da pintura.

Sim, antiga, a lição vem da pintura renascentista. Lembrem da “Última ceia” de Leonardo da Vinci e constatem como, em uma mesa enorme, extremamente comprida, os apóstolos ocupam os três lados e, inexplicavelmente, deixam um, justamente o frontal, completamente vazio, livre para o olho do pintor que, evidentemente, não quis pintar costas. Os apóstolos gesticulam e falam ao natural, mas isso não adianta muito como realismo porque, da parte do pintor, a escolha das posições já fora artificial.

Outros pintores também retrataram a santa ceia, inclusive usando o mesmo expediente de Da Vinci, mas, tomo aqui a sua “Última ceia” como o protótipo da – digamos – ´situação de mesa´, que, pela sua radicalidade, virou o código inspirador de todos os enquadramentos cinematográficos para a mesma situação: ´o código Da Vinci´, com um pouco de ironia, chamemo-lo assim.

Esse “código Da Vinci” valeu para as artes plásticas do mundo inteiro, e nem o cinema – repito, uma arte eminentemente realista – escapou dele. Parece que algum filme antigo – provavelmente do período mudo – fez recurso a ele, e aí, os outros o seguiram, achando que os espectadores aceitariam essa circunstancial artificialidade como uma espécie de licença poética. De qualquer forma foi tão usado que virou convenção.

E vejam que, diferentemente da pintura, o cinema tem meios de superar esse código. É claro que se a mesa é pequena e os participantes do encontro são apenas duas pessoas, a coisa toda fica mais fácil de fazer. Uma alternativa é pôr os atores um defronte ao outro e filmar o diálogo em “campo-contra-campo”, ou seja, mostrando-se o rosto de cada um em tomadas intercaladas. A outra alternativa é abrir mais o quadro e filmar o conjunto, mesa mais os dois atores, estes de perfil. Ainda uma terceira alternativa, na verdade, a mais usada, é revezar os dois modos de enquadramento.

Duas outras possibilidades são: (1) colocar a câmera a certa eqüidistância dos dois personagens e fazer “chicote”, isto é, mover o eixo da câmera de um para outro em velocidade e de acordo com a emissão dos diálogos; (2) circundar a mesa com trilhos e deslocar a câmera lentamente, em sentido centrípeto.

A dificuldade aumenta na proporção direta do aumento do tamanho da mesa e do número de personagens, até porque, as sugestões de enquadramento acima sugeridas não são mais viáveis – ao menos todas, não. Neste caso, a primeira tomada pode ser de conjunto, mostrando a sala inteira, talvez de uma certa distância, em ângulo inclinado, ou não. Mas a partir, daí, e na medida em que os closes dos rostos se façam necessários para o acompanhamento do drama, os problemas se agigantam.

Cenas de mesa??? Pois é, questão pequena, mas importante para quem está interessado em saber como o cinema se expressa.

Obviamente, seria absurdo se um cineasta decidisse seguir ao pé da letra ´o código Da Vinci´ e eliminasse, numa grande mesa, todas as cadeiras do lado que pertence à perspectiva do espectador.

Enfim, sugiro que o leitor recorde, ou melhor ainda, reveja, cenas de mesas nos filmes que já conhece e, prestando atenção às cadeiras inexplicavelmente vazias ou inexistentes, constate o grau de ´falsidade´ dessas encenações. Nestes casos, interessante seria observar como os grandes cineastas do passado encontraram soluções, convincentes ou não, para uma situação tão difícil de filmar.

Não tenho espaço para relacionar tantas cenas de mesas, mas lembro aqui um caso clássico de superação do ´código Da Vinci´ que me parece exemplar. Está em “Doze homens e uma sentença” (“Twelve angry men”, Sidney Lumet, 1958: veja ilustração acima), filme todo rodado em torno de uma mesa – uma obra prima cujos ensinamentos, naturalmente, vão muito além da arte do enquadramento cinematográfico.

Em tempo:

(1) esta matéria é dedicada a Flávio Tavares.

(2) a ilustração abaixo é do filme “Do mundo nada se leva” (Capra, 1938)

Modo de terminar

14 fev

Como terminar um filme? Que derradeira imagem deixar na tela, antes dos créditos finais? Imagino o quanto os cineastas da vida não se angustiam com a escolha a fazer.

A idéia consensual é que o último elemento de uma obra narrativa (filme, romance ou conto), simplesmente por ser o último, adquire uma significação toda especial, não raramente simbólica, que concederia uma direção interpretativa ao todo.

E, evidentemente, o efeito sobre a recepção pode ser marcante, no caso do cinema, arte visual, mais ainda. Qual é o cinéfilo que não guarda na memória os seus finais preferidos?

Eu tenho os meus, dos quais cito três.

Gosto do modo indireto, periférico, como Joshua Logan encerra o seu “Férias de amor” (1956), sem música nem beijos e abraços: no lugar disso, uma panorâmica bem alta sobre a paisagem campestre inteira onde se veem, diminutos como se fossem brinquedos infantis, de um lado, o trem que leva William Holden, e do outro, o ônibus que conduz Kim Novak, ambos correndo, paralelos, na mesma direção, pois o espectador desse melodrama sabe que o casal vai, em futuro breve, se encontrar em algum ponto do mapa exposto aos seus olhos, para o que der e vier e, como ficara sugerido no diálogo do filme, o que vai dar e vir não tem necessariamente que ser maravilhoso.

Amo o modo contido, implícito, como Billy Wilder fecha o seu “Se meu apartamento falasse” (1960), não com declarações de amor, e sim com um cortante “cala a boca e jogue”, dito pela ex-ascensorista Shirley McLaine ao recém-desempregado Jack Lemmon. Lembrem que, enfática, a cena anterior prometia beijos e abraços, mas, não foi o caso: na comemoração do ano novo, ela ficara sabendo que ele perdera o emprego por causa dela; não faz outra: deixa o amante cretino de lado e sai correndo feito louca até o apartamento dele, e, quando chega, ofegante, à porta, ouve um estouro – que, desesperada, interpreta como sendo um disparo suicida – grita, ele abre a porta e ela constata, aliviada, que era só um champanhe aberto com que ele, sozinho, comemorava o seu fracasso. Por isso mesmo, o final contido, com o jogo de baralho na cama e a frase dela, é uma benção e, mais que isso, é inesquecível.

Adoro o modo documental, quase jornalístico como Sidney Lumet termina o seu “Um dia de cão” (1974): depois de uma tarde inteira de sufoco, dentro de uma agência de banco, com dois assaltantes truculentos (Al Pacino e John Cazale) e funcionários em pânico, o carro da polícia nos conduz ao aeroporto onde, em princípio e pelo combinado, os dois assaltantes embarcariam para um país estrangeiro. Súbito, o tiro certeiro na testa de Cazale, e pronto: a partir daí o que o espectador tem é, não choro nem vela, mas toda uma cena sem personagens, somente a demorada e ensurdecedora movimentação de automóveis e aviões na pista, típica de qualquer aeroporto, com, daí a pouco, os créditos do filme subindo, como quem diz – já contamos nossa estória: faça o que quiser com ela.

Quem revisa a história do cinema costuma dizer que os filmes antigos tinham mais “finais felizes” que os de hoje. Pode ser, mas a coisa não é assim tão simples. Em primeiro lugar, o tipo de final sempre dependia dos gêneros, e, se uma comédia não podia ter um desenlace triste, em compensação um filme noir não podia ter um alegre. Em segundo lugar, ao meio desses dois tipos de desenlace, historicamente apareceu o chamado “final aberto” que, sonegando paradeiros, deixava o espectador livre para preencher lacunas e decidir sobre a inclinação tímica do filme. E, finalmente, em terceiro e mais importante lugar, alegre, triste ou neutro, o chamado “desenlace” sempre foi algo mais longo do que o que aqui estamos chamando de momento final, ou seja, as últimas ou a última tomada de um filme, a qual, por sua vez, pode muito bem assumir as formas mais variadas, eventualmente contrariando o sentido tímico do próprio desenlace. Um exemplo: o desenlace de “Noites de Cabíria” é francamente disfórico, porém, o último fotograma do filme é um belo e reconfortante sorriso da protagonista.

Um elemento complicador aparece quando o filme “começa pelo fim”, casos célebres de, por exemplo, “Cidadão Kane” (1941), “Crepúsculo dos deuses” (1950) e “A malvada” (1950). Nestes casos não é incomum que o roteiro, depois de narrar o que houve antes do final já visto no começo, crie um tempo “pós-final”, para poder encerrar o filme com algo diverso do que o espectador viu nos primeiros fotogramas.

Em “Kane” é a imagem do esqui do garoto Charles, queimando na lareira, com o nome ´rosebud´ impresso, e a fumaça subindo da chaminé para o céu aberto. Em “Crespúsculo” é a chegada da imprensa à mansão de Norma Desmond, e esta, pensando se tratar da equipe da Paramount, encenando a sua pose de estrela para as câmeras. Em “A malvada” é a figura de Phoebe, a nova empregada da famosa atriz teatral, vestindo a roupa da patroa e se olhando, vaidosa, em um espelho que reproduz a sua imagem centenas de vezes.

Uma coisa que se observa, sem dúvida, na história do cinema, é que certos cineastas – sobretudo os de estilo forte – têm maneiras pessoais de terminar os seus filmes, e, com freqüência, repetem fórmulas que, com o tempo, tornam-se reconhecíveis e mesmo previsíveis.

Quem não lembra, em Chaplin, o vagabundo afastando-se na paisagem, enquanto a tela em torno da figura dele vai ficando escura, até o círculo luminoso que o circunda se contrair por completo e tudo ficar preto?

Fellini adorava encerrar tudo com dança e música; Ford com um enquadramento geográfico; Capra com sorrisos e efusão…

Um caso curioso é o de Hitchcock que, pelo menos na sua fase americana, lidava com o conceito de final de uma maneira tão lúdica, ao ponto de uma amiga minha uma vez me confessar que “adoro Hitchcock, mas não gosto do modo brusco e às vezes anedótico como ele termina os filmes”.

E é verdade. Para não citar mais, vejam os casos de “O homem que sabia demais” (1956) e “Intriga internacional” (1959), thrillers densos e tensos que se fecham como piadas.

Depois de todo o sofrimento para o difícil resgate do filho, seqüestrado por uma secreta e criminosa organização estrangeira, James Stewart e Doris Day chegam ao seu apartamento londrino e “explicam” aos amigos, que os esperavam havia séculos, que “demoramos porque fomos pegar Hank”, como se nada demais tivesse acontecido ao filho do homem que sabia demais.

Em “Intriga”, Eva Marie-Saint, pendurada nas duras escarpas das montanhas Rushmore, quase caindo, presa apenas por uma das mãos de Cary Grant, que também não está lá nada seguro, pouco faltando para os dois despencarem e esfacelarem-se lá embaixo, é, num passe de mágica, puxada por Grant para cima do vagão-cama de um trem, que, por sua vez, adentra célere um túnel escuro, sugerindo a cópula que o espectador não pode espiar. Tudo assim, rapidinho e sem explicação nenhuma, salvo a pressa de encerrar, e encerrar bem.

Se não é fácil terminar um filme, tampouco é fácil terminar um artigo como este. Faço-o, sugerindo ao leitor que relembre os filmes que ama e elabore a lista dos seus finais preferidos. Que tal?