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Final de primavera

1 dez

Um cineasta mal conhecido entre nós é o japonês Yasujiro Ozu (1903/1963). Nem os cineclubistas dos anos 50 e 60 falavam nele. Cinema japonês, naquela época, era Kurosawa e Mizoguchi e ponto final.

Eu mesmo dele só tomei conhecimento tardio, já nos anos oitenta, quando o SESC fez uma mostra providencial de seus filmes mais significativos. Fiquei tão impressionado com sua temática intimista e sua câmera baixa que lhe dediquei ensaio em jornal, mais tarde incluído em meu livro “Imagens amadas” (São Paulo, Ateliê Editorial, 1995).

Agora, tanto tempo depois, revejo “Pai e filha” (1949) e, não tem jeito, vibro novamente. Acho que ninguém que faz cinema consegue ser, ao mesmo tempo, tão delicado e profundo quanto Ozu.

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A começar pelo enredo, que é quase nada. Solteira aos 27 anos, Noriko vive feliz com o pai viúvo. Parentes e amigos acham que ela está em idade de casar e a pressionam. Uma tia lhe arranja um pretendente, rapaz simpático, parecido com Gary Cooper, mas, mesmo assim, ela reluta. Reluta até quando vem a saber que o pai também casará – uma estratégia mentirosa, arranjada pela família, só para convencê-la a contrair matrimônio. Enfim, muito a contragosto, ela casa, e o filme termina com o pai sozinho, resignado à sua solidão de viúvo.

É um filme sobre um rito de passagem – a separação filial e a aceitação da velhice – mas, com que lirismo é composto! Uma pena que, no Brasil, a ele se deu esse título prosaico. O original é “Banshun”, ao pé da letra, ´final de primavera´, referência simbólica à situação de Noriko. Bem traduzido, o título internacional do filme é “Late Spring”.

Essa associação com a primavera vem bem ao caso, pois vários outros filmes de Ozu apelam para o simbolismo das estações do ano. No caso presente, Noriko seria a primavera que não quer se entregar, como se pudesse ser jovem para sempre. O casamento que se lhe impõem é a marca da maturidade esperada, em termos figurados, a chegada do verão. O pai, de 56 anos, vive o outono da existência e poderia ter a companhia da filha até o “inverno”, porém, isso – como ele mesmo tenta explicar a ela em momento dramático – não seria o natural. E a Natureza deve sempre ser respeitada.

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Mais que o simbolismo, o que fascina em Ozu é a suave apresentação da vida cotidiana num lar japonês, e o modo como o drama se esconde por trás de expressões faciais e movimentos corporais delicados. À simplicidade do roteiro corresponde o anonimato da câmera, que acompanha os personagens dentro de casa como se fora um amigo confidente, sem nunca se fazer notar ao espectador, extremamente discreta e elegante. Elegante como uma gueixa, eu diria.  Como deve ser numa casa japonesa onde se fazem as refeições ao rés do chão, os enquadramentos são baixos, e a movimentação é toda dentro do quadro, e nunca do próprio quadro. Do mesmo modo, a montagem é neutra, obediente às poucas ações, geralmente gestos domésticos simplórios, como tomar chá, trocar de roupa, ou ler. Um outro filme de Ozu chama-se “A rotina tem seu encanto”: acho que este título pode ser tomado como um mote para o estilo de Ozu.

Esse lirismo simples está em quase toda a filmografia de Ozu, e foi ele que conquistou a crítica, a japonesa e a internacional. Pois, segundo os estudiosos de sua obra, “Pai e filha” resume todas as suas qualidades, tanto é assim que, na última lista (2012) dos 100 melhores filmes do mundo, organizada pelo criterioso British Film Institute e publicada na revista Sight & Sound, o filme ocupa o privilegiado décimo quinto lugar.

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Há também quem faça de “Pai e filha” uma leitura contextual. Tratava-se do Japão do pós-guerra (1949), ocupado pelas tropas Aliadas, e o jogo todo seria entre tradição (representada por Noriko) e modernidade (aquela imposta pelas forças de ocupação). Nessa leitura, é sintomático que o pretendente de Noriko seja parecido com Gary Cooper, e que, no passeio da moça pela praia deserta, se ressalte, em primeiro plano, a placa da Coca-Cola.

O único ponto favorável que vejo nesta interpretação é que ela nos alerta para a riqueza de significação de que está impregnado o filme de Ozu. Para dar exemplo mais setorizado, na longa peça do Teatro No a que Noriko e o pai assistem, o tema da flor de Iris aquática e suas metamorfoses aponta, com certeza, para sentidos fílmicos que nos escapam. Outro exemplo ostensivo de polissemia misteriosa é o plano final do filme, em que se vê o mar convulso, imagem inusitada para o pacato cenário doméstico prevalecente.

Enfim, um filme que recomendo de coração e de mente.

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O Hitchcock de nossos dias

6 abr

Entediado com a pasmaceira da sua época, a Era Vitoriana, o idoso poeta Robert Browning lamentava a esterilidade de seu tempo e suspirava por um passado de ousadia criativa, aquele que os historiadores já estavam chamando de Romantismo.

Num de seus poemas, ele chegou a esboçar a figura de um poeta sem fôlego que, para mais ridicularizar, apelidou de “o Byron de nossos dias”, querendo dizer, com a expressão, que do grande poeta romântico esse poetinha atual não tinha nada.

Mudando século, país e assunto, – pergunto – não é o que acontece hoje com quem, com décadas e décadas de curtição cinéfila nas costas, conheceu de perto os bons tempos do cinema clássico e é obrigado a engolir os filmes irrisórios da atualidade?

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Pois é. Assisti a este “As duas faces de Janeiro” (“The two faces of January”, 2014) e, automaticamente, ocorreu-me adaptar a expressão pejorativa de Browning para o seu diretor: “o Hitchcock de nossos dias”.

E vejam que, em sua primeira experiência cinematográfica, o anglo-iraniano Hossein Amini bem que tentou. Digo, bem que tentou ser Hitchcock. O seu primeiro passo foi tomar como fonte uma escritora, Patricia Highsmith, que já fora adaptada por Hitchcock. (Dela o velho Hitch filmara “Strangers on a train” (“Pacto sinistro”, 1951).

Se você adaptar o que X adaptou, você fica igual a X: infelizmente a regra não funciona. O mestre Truffaut já tentara e não deu certo, com sua filmagem de “A noiva estava de preto” (1968).

Kirsten Dunst é Colette, a esposa.

Kirsten Dunst é Colette, a esposa.

De fato, pela trama “As duas faces de janeiro” tem traços hitchcockianos.

Nas belas paisagens da Grécia de hoje, esse jovem americano poliglota trabalha como guia turístico. Seu nome é Rydal (Oscar Isaac) e ele vive de pequenos golpes. Agora, de golpes grandes quem vive é o turista Chester (Viggo Mortensen), que Rydal vai conhecer por acaso, a ele e sua bela esposa (Kirsten Dunst).

Mas, por enquanto, Rydal – como nós – não sabe de nada… Até que, sem querer, avista, no corredor do hotel, Chester fazendo algo muito estranho: arrastando o corpo inerte de um homem que – logo ele saberá – acabou de matar, dentro do quarto do hotel.

Um homem arrastando um morto num corredor de hotel, avistado por um outro, cujo olhar voyeur coincide com o do espectador… A cena é bem htichcockiana, porém, infelizmente o restante do filme não segura o clima.

Oscar Isaac e Viggo Mortensen

Oscar Isaac e Viggo Mortensen

Chester é um alto negociante que vive de dar trambiques em investidores incautos, e Rydal, em parte fascinado pelo charme de sua esposa, o ajuda a driblar a enrascada em que, no momento, está metido, e, assim fazendo, se torna seu cúmplice. Como se vê, as linhas gerais do enredo também evocam Hitchcock, mas apenas evocam… Como aliás, o faz qualquer página de Highsmith.

Forçoso e demorado, o desenlace não interessa, mas vale uma alusão ao título do filme.  Janeiro é o mês de Janus, o deus romano de duas caras, porém, esse fundo mitológico não tem muita funcionalidade dentro do filme, que, muito pouco tem da dualidade esperada, e, menos ainda, de uma possível tensão gerada no contraste entre as duas faces.

Três perdidos na Grécia.

Três perdidos na Grécia.

O contraste poderia ser actancial, digo, relativo aos personagens, entre aparência e realidade, entre passado e futuro… e não é. Tanto Rydal quanto Chester são o que são, desde o começo e assim permanecem até o final, respectivamente, um pequeno escroque e um grande escroque.

Enfim, deixo para lá o filme e volto a Browning e seu saudosismo. Ou melhor, volto a Hitchcock, o próprio, e ponho no aparelho de DVD, para ver pela décima vez, “Pacto sinistro”: Patricia Highsmith nas mãos hábeis do mago do suspense.

De volta a Hitchcock: cena de "Pacto sinistro".

De volta a Hitchcock: cena de “Pacto sinistro”.

Hud, o “car boy”

11 mar

Foi nos anos 1950 que o filme faroeste amadureceu, e tanto que, no processo, gerou uma espécie de parente agregado: o filme que tinha o mesmo cenário, o Oeste, mas o tempo era outro; era o presente, contemporâneo às filmagens. Nesse novo modelo de ´western´, o cavalo cedeu lugar ao automóvel, e o ´mocinho´, subtraído de seu mítico heroísmo de cowboy – bem que poderia ser chamado de ´car boy´.

Não sei dizer quem foi, na cronologia, o primeiro “parente agregado” do faroeste, mas, lembro pelo menos três filmes nesse modelo: “Assim caminha a humanidade” (George Stevens, 1956), “Os desajustados” (John Huston, 1960) e “Hud, o indomado” (Martin Ritt, 1963). hud poster Sobre os dois primeiros já escrevi alhures, e aqui me atenho a “Hud, o indomado”, recentemente circulando na programação da televisão paga, um filme de boa qualidade que teve cinco indicações ao Oscar e levou três.

Nessa fazenda de gado, no Oeste americano de hoje em dia (ou seja, de 1963) vivem três homens de faixas etárias diferentes: o proprietário e idoso Homer, seu filho Hud e o neto adolescente Lon. De pais falecidos, este último é sobrinho de Hud, de forma que a única presença feminina na casa fica por conta da empregada, a simpática e atraente Alma Brown.

O velho Homer representa o passado e todos os seus valores; nele o espectador pode ler claramente o perfil de todos os rancheiros ou criadores de gado dos velhos faroestes e, por tabela, a bravura dos que conquistaram o Oeste bravio.

Já no cínico e inescrupuloso Hud, seu filho, ao contrário, divisamos o novo western man, – o nosso “car boy” – aquele que dirige seu cadillac em alta velocidade, que namora todas as mulheres casadas do lugar, que enche a cara nos prostíbulos da cidade, e que pensa em vender a fazenda para escavação de petróleo, algo bem mais rentável do que a atividade pecuária. É o novo tempo chegando, com sua nova moral, ou seria mais apropriado dizer, falta de moral.

Brando De Wilde e Paul Newman em cena do filme.

Brando De Wilde e Paul Newman em cena do filme.

Entre os dois personagens, e também entre os dois modelos éticos, se equilibra o adolescente Lon, aquele a quem a câmera concede mais tempo de tela. Para dramatizar o contraste entre passado digno e presente corrupto, dois lances de roteiro são básicos.

O primeiro é a doença – em si mesmo simbólica – que acomete o gado. Quando morre a primeira rês, Hud sugere ao pai que venda a manada toda e repasse o problema para outrem, o que, naturalmente, deixa o genitor indignado – e se for o caso, também o espectador – com a sugestão de contaminar o gado no país inteiro, meramente por conta do lucro. Ponto dramático que completa as caracterizações dos personagens e define o caminho actancial da narrativa, o segundo lance de roteiro a que me refiro é a cena em que Hud tenta estuprar a emprega, e só não o faz porque o sobrinho interfere.

Paul Newman e o veterano Melvyn Douglas.

Paul Newman e o veterano Melvyn Douglas.

Trata-se, evidentemente, de um filme contundente, só possível depois de estar fora de validade o Código Hays de censura, aliás, extinto para sempre no ano seguinte, 1964. Seu diretor, Martin Ritt, era um dos jovens novatos, como Sidney Lumet ou Sam Peckimpah, com vontade explícita de quebrar barreiras e impor novos conceitos, estéticos e de outra ordem. Por exemplo, numa data em que a cor já era praxe, o seu preto e branco impressiona, especialmente pelos criativos dotes fotográficos do grande mestre James Wong Howe, sem coincidência, um dos três Oscars recebidos.

Um comentário obrigatório sobre o filme de Martin Ritt diz respeito ao elenco. No papel do imoral e “indomado” Hud, Paul Newman está ótimo, e melhor ainda está a sempre soberba Patricia Neal, como a empregada Alma, vítima de suas garras, mas não de todo inocente: quando ela decide ir embora do rancho, uma alegação é a de que não resistiria por muito tempo aos sedutores ombros largos de Hud.

No terraço: avô, neto e filho...

No terraço: avô, neto e filho…

Mas, quero me referir a dois atores cujas simples presenças trazem, para o filme, significações adicionais. Sim, para o espectador da época (e se for o caso, para o de hoje também) Melvyn Douglas, como o velho rancheiro deprimido com o seu legado carnal, era o símbolo da Hollywood clássica, anos 30 e 40, agora decadente como a vida no Oeste. (Lembram dele como o galanteador de Greta Garbo em “Ninotchka”, 1939?).

E, do mesmo modo, Brandon De Wilde simbolizava o auge do gênero faroeste, aquele adolescente que todo mundo lembrava como o garotinho amigo de Shane em “Os brutos também amam” (1953): e sintam a ironia intertextual, na infância seu amigo era não apenas um herói, mas a encarnação de todos os mitos do faroeste; agora, na adolescência, seu “amigo” não passa de um cínico e devasso que enterra o Oeste, como o velho Homer foi obrigado a, literalmente, enterrar uma manada inteira, contaminada por uma doença – repito – simbólica em vários sentidos.

A empregada Alma (Patricia Neal), dias antes do estupro...

A empregada Alma (Patricia Neal), dias antes do estupro…