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Recomendação de neto

9 jul

Fui assistir “Divertida mente” (“Inside out”, 2015) e, no meio da sessão, descobri que o filme tinha mais a ver comigo do que com toda aquela criançada inquieta e barulhenta que lotava a sala.

Vejam bem, psicologia em desenho animado sempre houve, desde os velhos tempos do Gato Felix, Mickey Mouse e Tom e Jerry, mas aqui há um pouco mais, ou melhor dizendo, muito mais.

A rigor, “Divertida mente” é um ´filme psicológico´, na acepção técnica da expressão. Nele, há dois mundos paralelos: o mundo exterior de Riley, essa garotinha de doze anos, e o mundo subjetivo, interior, mental, da mesma Riley. Os personagens do primeiro mundo são Riley, ela mesma, de carne e osso, e seus pais; no outro mundo, os personagens são emoções, personificadas pela narração: Alegria, Tristeza, Medo, Ódio e Enjoo. 0 inside out A estória no primeiro mundo é simples: de Minnesota, a família de Riley se muda para a distante e diferente São Francisco, na California, o que obriga Riley a uma forçada adaptação. No segundo mundo, a estória não é nada simples: as emoções entram em conflito e empurram o equilíbrio psicológico de Riley para um torvelinho perigoso, cujo corolário pode ser a depressão. Nem precisa dizer que as emoções se emocionam, e, emoção emocionada é um problema sério que nem psicanalista resolve.

Aparentemente tão diferentes, esses dois mundos se revezam na tela, o tempo inteiro, um explicando ou determinando o outro, e, vice-versa. Aquele primeiro, o exterior, é, visualmente falando, mais figurativo, em suas configurações plásticas mais parecido com o real; o segundo, interior, é mais fantástico em seu perfil de cartum. Uma criança inadaptada a um novo habitat seria supostamente uma coisa de pouca monta, mas, os desvãos mentais de Riley provam que não é bem assim. Alegria, a protagonista nesse mundo obscuro e misterioso, é a encarregada de administrar o bem estar da garota, porém, quem foi que disse que bem estar seja coisa administrável? Seus colegas de trabalho, os já referidos Tristeza, Medo, Ódio e Enjoo são os primeiros a atrapalhar e…

Riley, a garota inadaptada

Riley, a garota inadaptada

As atribulações em que os colegas a metem levam Alegria a uma viagem labirintosa, em que nem um personagem adicional, Bing Bong, o ex-amigo imaginário de Riley, ajuda muito. Engraçado é que quem vai de fato encaminhar tudo para um desenlace menos drástico é justamente aquela de quem menos se espera: Tristeza. Neste sentido, o filme se revela didático, pedagógico, instrutivo, quase auto-ajuda, mas nunca, nunca jamais, chato.

Acima falei em dois mundos. Acho que também há duas maneiras de apreciar “Divertida mente”. Uma é diegética, seguindo a sua estrutura narrativa, a estória de uma menina que, de tão decepcionada com a vida, rouba dinheiro da bolsa da mãe e foge de casa. A outra é mais “discurso” e fica na curtição de sua expressão formal e seus muitos delírios plásticos que representam essa crise e essa fuga. Talvez possamos falar de uma terceira leitura, mais sábia, a que mantém diegese e discurso presos um ao outro, como assim quiseram os autores do filme, essa dupla extremamente criativa, os diretores Pete Docter e Ronaldo Del Carmen.

De qualquer maneira, uma coisa é certa: bem mais ´tempo de tela´ foi dado ao mundo subjetivo de Riley, às vezes com desenvolvimentos que beiram a sofisticação plástica. Por exemplo, há uma cena em que, guiadas pelo desastrado amigo imaginário da menina, Alegria e Tristeza entram onde não deviam e ficam ´abstratas´, sim, no sentido visual que tem o termo na pintura moderna. Eis um intertexto que torna o filme uma delícia para adultos intelectualizados, mas que – suponho – escapa ao espectador infantil.

Riley com a família

Riley com a família

Merece comentário o título que o filme recebeu no Brasil, muito sugestivo do gênero, porém, não muito fiel à temática: afinal de contas, todo o seu sequenciamento mental (de ´mente´) é puro sufoco, nada divertido. No original, o filme se chama “Inside out”, ou seja, ´às avessas´, expressão talvez mais prosaica que sugere a exposição emocional a que a narração submete Riley.

Por falar em Riley (pronúncia: /ráili/) com o /r/ forte do inglês), a única coisa que não me agradou no filme foi o nome da protagonista, que mais parece nome de tenista americano. Não podia ter sido algo mais universal, e mais facilmente traduzível, do tipo, Alice, Helen ou Lucy? Vi o filme dublado e notei como a pronúncia do nome soava difícil para a criançada memorizar.

Enfim, justificando o título desta matéria: “Divertida mente” me foi recomendado pelos meus dois netos, Caio Eduardo (17) e Enzo Guilherme (7), de quem – garanto – nunca mais vou perder uma recomendação.

Sem

Sem “Tristeza” não pode haver alegria.

Uma rosa para o cinema

5 fev

Um filme que fosse uma declaração de amor ao cinema: eis algo que Hollywood, nem a clássica nem a moderna, estranhamente, nunca fez.

Nos Estados Unidos, essa declaração apaixonada teria que vir do Leste, na forma perfeita de “A rosa púrpura do Cairo” (“The purple rose of Cairo”, 1985, de Woody Allen), filme que, aliás, está completando agora trinta anos, boa ocasião para uma reprise caseira.

Nos anos trinta, em plena depressão americana, essa pobre dona de casa, Cecília (Mia Farrow), trabalha para sustentar a si mesma e um marido vagabundo, Monk (Danny Ayello), que, ao invés de procurar emprego, vive jogando com seus pareceiros nos becos da cidade.

a rosa 0

A coitada não sabe o que seria de si se não fosse o cinema. Vai todo dia, desacompanhada, mas vai, porque ali, naquela sala escura, está o seu único meio de sonhar e compensar as agruras da vida – principalmente agora que, para cumular, foi despedida da lanchonete onde trabalhava.

Cecília assiste tantas vezes ao filme em cartaz (e o filme em cartaz do momento se chama ´A rosa púrpura do Cairo´) que um dia o personagem principal sai da tela e vem estar com ela no mundo real. Pode? Claro que não, ou melhor, claro que pode, pois o filme de Allen tem a lógica dos contos de fada, aqueles para os quais o leitor/espectador é convidado a empreender – como propunha o velho poeta inglês Samuel Taylor Coleridge – uma suspensão da descrença. Sem essa suspensão, o filme não anda e, sem ela, seria melhor desligar o aparelho de dvd.

Ter Tom Baxter (Jeff Daniels), o belo protagonista ao seu lado, lhe falando de amor, é, para Cecília, um encantamento. Bem ao contrário do seu marido grosseiro, o cara é o homem perfeito, utópico, mítico. O problema é que, mítico como é, ele não tem condição de sobreviver na realidade. Seu dinheiro, por exemplo, é falso, para não dizer que nada na sua figura elegante e maravilhosa se encaixa na dureza que é a vida fora da tela.

Para complicar as coisas, aparece na cidade o ator que fez o papel de Tom. É que, preocupados com a fuga do personagem, os produtores de `A rosa` mandaram ao local do acidente, Gil Shepherd (o mesmo Jeff Daniels), o ator do filme, para tentar convencer o seu personagem a voltar à tela.

Cecília: o olhar dirigido à tela.

Cecília: o olhar dirigido à tela.

Cecília e Gil se conhecem e, inevitavelmente, os dois têm um certo envolvimento, e, de repente, fica ela dividida entre o mítico Tom e o Gil de carne e osso. O amor de Tom a levara para dentro da tela, o de Gil lhe promete talvez Hollywood. Para quem, até pouco tempo atrás, só tinha a grossura e a cafajestice de Monk, ser agora o centro da atenção de um personagem fílmico e de um ator hollywoodiano famoso… é muita coisa para a pobre Cecília, que, forçada a fazer a escolha entre os dois, escolhe Gil e, no final, fica sem ninguém.

E o filme termina como começou, com Cecília sentada numa poltrona do mesmo cinema local, agora deslumbrada com o bailado celestial (“Heaven, I´m in Heaven…”) de Fred Astaire e Ginger Rogers.

Para quem anda atrás de interpretações, o filme todo pode ser entendido como um devaneio de Cecília: sufocada pela dureza da vida, ela teria imaginado tudo e, portanto, tudo o que nós, espectadores, vemos seria de natureza onírica.

Na lanchonete, sonhando com outras coisas...

Na lanchonete, sonhando com outras coisas…

O limite dessa interpretação está nas cenas realistas em que Cecília, a suposta devaneante, não está presente. Os exemplos que inviabilizam a ideia de devaneio são mais numerosos do que se pensa, mas cito apenas três sintomáticos: a irônica e deliciosa visita de Tom Baxter ao prostíbulo local, onde as garotas lhe falam de sexo e ele lhes fala de amor; as negociações dos empresários em Hollywood para encontrar uma solução técnica para o problema de ´A rosa´; e, quase no final, a cena que mostra o ator Gil Shepherd dentro do avião, de volta à Meca do cinema, com aquela cara triste de quem está constrangido de haver passado a perna em Cecília.

A verdade é que, se o filme de Allen parte da lógica dos contos de fada, depois do ´milagre´ acontecido (um personagem sair da tela), o restante vai ter outra lógica, a saber, a de um conto de Kafka. Ou seja, aceita a primeira implausibilidade, o resto da estória decorre dentro de uma lógica que pode ser dada como “realista”.

Notar que parte do humor do filme vem dessas cenas “realistas” sem Cecília, por exemplo: dentro da sala de projeção do cinema, a querela verbal entre o povo da tela e o povo da platéia… Ao passo que todo o lado sério, patético, dramático do filme está contido nos ´tempos de tela´ de Cecília.

Antípodas ou não, sonho e realidade se confundem e a confusão é o melhor de “A rosa púrpura do Cairo”. Cecília foge da realidade para o cinema, Tom Baxter foge do cinema para a realidade: num meio termo qualquer entre esses dois extremos está a verdade de um filme que é, antes de tudo, uma bela declaração de amor ao cinema…

Dividida entre dois "mitos"...

Dividida entre dois “mitos”…

 

 

Cine Trotzki

30 jan

Como boa parte dos estudantes secundários dos anos sessenta, tive formação marxista. Circunstancial, mas tive.

Querendo ou não, fui levado, por colegas e por acontecimentos da época, a ler “O manifesto comunista” e os outros textos equivalentes. Mesmo sem nada entender de economia, até “O capital” manuseei, sem passar, claro, da terceira página. Um livro essencial, que me explicou o que era o tal do materialismo dialético foi “Princípios fundamentais de filosofia”, de Georges Politzer. Depois dessa leitura, fiquei craque em comunismo e passei a me mostrar na frente dos mais leigos. Só não me mostrei mais porque todo mundo do meu convívio tinha lido o mesmo livro.

Leon Trotzki

Leon Trotzki

Um autor, porém, que nunca li foi Leon Trotzki. Dele sempre ouvia falar e, eventualmente, lia referências a seus escritos e à sua prática política, mas era só.

Um pouco mais adiante, quando feneceu o meu interesse por política, e me concentrei no de que mais gostava – cinema e literatura – aqueles livros ficaram para lá, e Trotzki mais ainda. Lembro que, tempos depois, quando vi o filme de Joseph Losey “O assassinato de Trotzki” (1972) dei-me conta retroativa de minha “lacuna trotzkista” e lamentei.

Pois agora, acidentalmente, me deparo com um texto de Trotzki que muito me empolgou e a que me refiro aqui pelo fato de tratar do assunto desta coluna: cinema.

Eu estava lendo “Introdução à teoria do cinema” (Papirus, 2013), de Robert Stam, um livro que repassa praticamente todas as propostas teóricas de cinema no século XX. É fundamental para quem estuda cinema e o recomendo com ênfase, porém, no capítulo “Os teóricos soviéticos da montagem”, traz um equívoco preocupante. Revisando o pensamento de Dziga Vertov, Stam resume as críticas do cineasta e teórico russo ao cinema americano da Hollywood nascente, com metáforas criadas para denunciar o ilusionismo da sétima arte: a das drogas (“cinema-nicotina”) e a da religião (“sacerdotes do cinema”). Em seguida a isso, sem pausa alguma, Stam acrescenta o parêntese equivocador, que cito tal e qual: “(O revolucionário Trotzki escreveu um ensaio intitulado ´A vodca, a igreja e o cinema´). E volta a tratar de Vertov.

Cartaz de "O assassinato de Trotzki", com Richard Burton e Alain Delon

Cartaz de “O assassinato de Trotzki”, com Richard Burton e Alain Delon

Ora, quem lê o título do ensaio de Trotzki, posto dentro deste contexto, pensa o quê? Inevitavelmente que se trata de mais um ensaio desfavorável ao cinema, supostamente um instrumento com o mesmo nível de escapismo do álcool (´vodca´) e da religião (´igreja´). Eu pensei isso, e acho que o próprio Stam – com certeza, sem conhecimento do conteúdo do ensaio citado – deve ter pensando o mesmo.

Fiquei intrigado com a citação, pois nunca ouvira falar que Trotzki tivesse alguma vez se posicionado contra o cinema. Por isso, fui ao encalço do tal ensaio e, por sorte, localizei-o na internet.

Ao contrário do que está sugerido no livro de Stam, o ensaio de Trotzki consiste numa apaixonada declaração de amor à sétima arte. Publicado no jornal Pravda, em 12 de julho de 1923, o texto conclama o governo soviético a, urgentemente, assumir o cinema como a forma mais efetiva de educação da classe operária, justamente aquela que vai substituir o alcoolismo e a religião. “O fato de que – diz Trotzki – ainda não tomamos posse do cinema demonstra o quanto morosos e incivilizados nós somos, para não dizer, francamente, que somos estúpidos”.

A rigor, o texto, como o título, se divide em três partes. A primeira trata da questão da bebida e de como a Revolução fez muito bem em manter o que o Czarismo, durante a guerra, já fizera: a imposição da lei seca. A segunda parte descreve a prática religiosa como escapismo vazio, naturalmente seguindo a ideia marxista, clicherizada na expressão “ópio do povo”.

Trotzki e Frida Kahlo, no México.

Trotzki e Frida Kahlo, no México.

É na terceira parte que o cinema vai entrar como a poderosa arma que deverá vencer os dois “males”, a bebida e a religião. Na verdade, não partilho as opiniões veiculadas sobre bebida e religião, mas, como não se entusiasmar com o entusiasmo de Trotzki com o cinema, num ensaio de data tão remota, quando a Revolução Russa tinha seis anos de idade, e o cinema, vinte e oito?

A principal argumentação do texto diz respeito ao lazer da classe operária, que acabara de ganhar o direito a oito horas de trabalho. O slogan da campanha havia sido: “Oito horas de trabalho, oito de sono e oito de lazer”. A conquista foi importante, mas, a preocupação de Trotzki é justamente com esse lazer: o que fazer dele, sem álcool e sem religião? Como dar ao tempo ocioso dos trabalhadores uma alternativa que inclua prazer e crescimento cultural? Ele formula a pergunta repetidas vezes para sempre responder com uma palavra única: “cinema”. E, interessante – ao contrário do Vertov citado ao seu lado no livro de Stam -, sem descartar o poder de encantamento que este meio de expressão já adquirira no mundo capitalista. Segundo Trotzki, a fuga à pequenez do cotidiano, a vontade de vivenciar coisas extraordinárias, em suma, o anseio de sonhar, é um pendor legítimo da natureza humana, que não deveria ser frustrado.

E o que melhor para fazer sonhar que o cinema?

Em tempo: esta matéria é dedicada a Martinho Campos.

Cinema: para educar trabalhadores...

Cinema: para educar trabalhadores…

 

 

A história da eternidade

28 dez

Cenário de miséria e grandeza, desde há muito o sertão do Nordeste, esse locus nada amoenus, vem sendo fonte de inspiração para cineastas brasileiros, nordestinos ou não.

Pode ser um sertão pretérito, só lembrado, como em “O cangaceiro” e tantos outros filmes nacionais, ou um sertão de hoje em dia, como está no recente “A história da eternidade” (2014) do pernambucano Camilo Cavalcante.

Apesar do título, o filme de Cavalcante não conta uma história cosmológica ou metafísica. Conta apenas a estória de três mulheres de faixas etárias diferentes, que, num lugarejo qualquer do pobre interior nordestino, vivem dramas simultâneos, cada um deles com sua tragicidade particular, os três explodindo num mesmo momento diegético.

Cena de abertura de "A história da eternidade"

Cena de abertura de “A história da eternidade”

Dona Das Dores é uma senhora idosa, extremamente devota, que vive sozinha no seu casebre, e que é responsável pelos serviços religiosos do lugar. Um dia D. Das Dores recebe a visita do neto, advindo de São Paulo, um rapaz de cabelo pintado e de tatuagem nos ombros, cheio da ginga urbana que Das Dores desconhece.

Já Querência é uma mãe de meia idade que acabou de enterrar um filho pequeno e subsiste inconformada com a perda, deprimida e isolada entre quatro paredes. No seu luto escuro, não pensa em nada mais e até o cego sanfoneiro que todo dia lhe faz a corte, soa como algo inviável.

Quanto a Alfonsina, esta é uma adolescente que mora numa casa cheia de homens – o pai autoritário e muitos irmãos – mas que se sente atraída pelo tio vizinho, um artista tresloucado que choca o povoado com suas performances extravagantes. Com sua magia de artista, o tio chega um dia a fazer com que “o sertão vire mar” para a sobrinha imaginosa, porém, a moça parece querer mais que isso.

A atriz Débora Ingrid em cena do filme

A atriz Débora Ingrid em cena do filme

Como são três protagonistas, o filme se faz também tripartite. A apresentação da situação inicial dessas mulheres nos é dada numa primeira parte 1, chamada “pé de galinha”. Na parte 2 (“pé de bode”) os conflitos tomam forma, prometendo o beco sem saída da parte 3, esta mui apropriadamente chamada de “pé de urubu”.

O que acontece a essas mulheres? Não devo contar tudo, para não tirar o sabor a quem ainda não assistiu a esse filme intrigante e perturbador, e fico apenas com os elementos que apontam para o trágico desenlace.

Fuçando a bolsa do neto, D. Das Dores descobre revistas eróticas que mexem com seu velho corpo, o qual, apesar dos castigos aplicados por ela mesma, passa a desejar o corpo do neto. Querência, por sua vez, decide aceitar o amor do renitente sanfoneiro cego, porém, no dia seguinte desaparece do lugar. Já Alfonsina, depois de mais uma crise epiléptica do tio artista, a ele se entrega, em que pese a  relutância do amante… Notar que, em cada caso, o estopim que fará o desenlace explodir é um gesto de amor, bem simetricamente, o gesto de uma mulher que, sejam quais forem seus motivos de foro íntimo, se entrega a um homem.

A religiosa Dona Das Dores, na capela

A religiosa Dona Das Dores, na capela

Enquanto estamos na parte 1, o filme, de planos demorados e ações igualmente lentas, parece disperso, como se não estivesse sabendo como amarrar cenas tão diferentes entre si. É no “pé de bode” e, sobretudo no “pé de urubu” que o filme vai tomando conta do espectador e lhe fazendo crer estar diante de algo novo, pouco praticado no cinema brasileiro, quando a temática é Nordeste.

Sim, o filme nos prende pelo seu enredo, intricado, mas verossímil e convincente, principalmente por ser desenvolvido em um crescendo perfeito, que quase pode se dizer geométrico… até o final culminante. Prende-nos também pela verdade interior dos personagens, mas, um algo mais que o filme generosamente nos oferta é o seu simbolismo, sugerido nos animais que identificam suas partes, mas também em elementos que estão na diegese de modo aparentemente casual.

Zezita Mattos é a atriz brilhante que faz o papel de Das Dores

Zezita Mattos é a atriz brilhante que faz o papel de Das Dores

Um exemplo particularmente sintomático é o da tempestade que, no final, desaba sobre o lugarejo, como a liberar as forças – maléficas e/ou benévolas – contidas nos espíritos dos seus viventes, tantos os protagonistas como os coadjuvantes, inclusive os que nunca vemos, como os do automóvel que chega e parte, deixando no ar um disparo de revólver. Num filme convencional sobre a lida nordestina, a chuva torrencial seria necessariamente um fator de euforia: aqui sua ambiguidade (a mesma que está nos poemas recitados pelo tio artista) é fundamental.

Um dos pontos altos do filme está nas interpretações, todas ótimas, mas aqui ressalto o magnífico trio feminino que faz as protagonistas: Zezita Mattos (D. Das Dores), Marcélia Cartaxo (Querência) e Débora Ingrid (Alfonsina).

Enfim, um grande filme, destinado a ficar na história da eternidade do cinema brasileiro.

Em tempo: “A história da eternidade” foi exibido no Fest-Aruanda, na sessão de encerramento do festival.

A premiação de "A história da eternidade".

A premiação de “A história da eternidade”.

Praia do futuro

22 maio

Entra finalmente no circuito comercial o esperado “Praia do futuro” (Karim Aïnouz, 2014), um filme talvez para público especial.

O enredo é simples, mas não o tratamento. Na praia cearense que dá título ao filme, um salva-vidas se envolve com um turista alemão que perdera o companheiro afogado. O caso amoroso entre os dois cresce e o salva-vidas abandona a família e vai-se embora com o alemão, morar na fria Berlim. Passam-se os anos e, morta a mãe, o irmão mais novo, agora adulto, vem em busca do irmão desgarrado.

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A estória é narrada em grandes elipses que deliberadamente tendem a obliterar a continuidade. Um exemplo mais que sintomático está na narração do início do caso entre os dois personagens principais, o salva-vidas Donato (Wagner Moura) e o alemão Konrad (Clemens Schick): de uma carona oferecida corta-se para uma tomada onde os dois fazem sexo anal. Evidentemente, espera-se que o espectador deduza toda a progressão do caso, mas de todo jeito, o pulo é brusco, e esse procedimento elíptico é sistemático no filme inteiro.

O esfacelamento do cenário é outro procedimento recorrente em Aïnouz, que confunde o espectador habituado a um cinema mais convencional: ao invés da regra de começar a sequência com planos abertos para situar a ação, a câmera – geralmente em movimento – introduz primeiros planos que, numerosos, parecem ter sido filmados ao acaso e deixam o espectador se indagando onde estamos. E às vezes a sequência se encerra, sem a esperada localização…

Em consonância com esse fora de regra, há os chamados “desenquadramentos”, situações em que os personagens saem do ângulo de visão da câmera e, depois, retornam, ficando o espectador, nesse ínterim, sem saber o que fazer com o cenário vazio a sua frente.

Outro elemento é a disparidade entre imagem e som, como naquela cena da boate em que – depois da decisão de Donato de não voltar ao Brasil – ele e Konrad dançam freneticamente, enquanto a música que se ouve, pelo contrário, é lenta e grave.

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Além disso, muitas cenas são, de propósito, impertinentes – e estamos usando o termo no sentido técnico, e não judicativo. Não vou citar todas, que são muitas, mas, creio que um exemplo que vem ao caso é o do longo jogo amoroso entre Airton – o irmão recém chegado a Berlim – e essa moça surgida não se sabe de onde, Dakota, um jogo que sustém momentânea e intrigantemente o andamento da narrativa. Talvez um pouco mais impertinente ainda seja a longa cena em que os dois companheiros homossexuais cantam e dançam o velho sucesso dos anos sessenta, “Aline”. A letra francesa fala de praia e desaparecimento, mas…

Não é que esses recursos sejam novidade no cinema moderno, mas Aïnouz os usa com sagacidade e talento. Em sentido oposto ao cinema narrativo, estamos diante do que a crítica chama hoje de “cinema de fluxo”, menos diegético, mais atmosférico e sensorial.

Creio que a cena mais – digamos assim –convencional fica no meio tempo do filme: é aquela do trem que se detém no entroncamento onde Donato deveria descer e seguir para o aeroporto, com destino ao Brasil… e não desce. Na forma e no conteúdo, uma cena que poderia estar em qualquer melodrama tradicional.

Por falar em cena, há dois momentos chave em que se sente vida nos personagens de modo muito especial, momentos dramáticos e, mais que isto, simétricos. O primeiro ocorre no parque, quando Donato, cogitando de voltar a Fortaleza, é chamado de covarde pelo companheiro, primeiramente em alemão, e em seguida, com a devida tradução. O segundo, bem mais adiante, está no reencontro berlinense dos dois irmãos, Donato e Airton, quando as carícias esperadas tomam a forma violenta de socos que expressam o ressentimento e a saudade.

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Em tensão com a sua estruturação aberta, o filme está dividido em três partes, cada uma com um subtítulo explicativo. Pois bem, aquele primeiro momento citado acima resume o sentido da segunda parte, chamada de “Um herói dividido”, e, mutatis mutandis, o segundo momento resume o da parte final, chamada de “Um fantasma que fala alemão.”

São estes dois momentos particulares que tematizam o conflito essencial em “Praia do futuro”, conflito que, provisória e precariamente, podemos aqui resumir – para efeito de análise – nos termos: desejo e família. O que fazer da família quando o desejo desponta? O que fazer do desejo quando a família reponta? De alguma forma, o filme é um criativo e instigante ensaio audio-visual sobre o dilema.

Como esperado, o final – na estrada, com voz over sobre o perigo, o medo e a coragem de viver – é aberto e vem ao encontro daqueles procedimentos “desconcertantes” (entre aspas) já citados – tudo em comunhão com um estilo cinematográfico já experimentado nos filmes anteriores de Aïnouz, em especial, em “Madame Satã” (2002) e “O céu de Suely” (2006).

3

Blue Allen

22 jan

O último filme de Woody Allen “Blue Jasmine” (2013), que por alguma razão estranha, foi anunciado e não veio para o circuito comercial local, teve sessão especial, quinta-feira passada, no Cine Mirabeau, como sempre, com direito a debate.

Aqui resumo alguns dos pontos levantados pela seleta plateia presente, da qual tive o prazer de fazer parte.

Comecemos com o intertexto. Sim, “Blue Jasmine” é tão parecido com “Uma rua chamada pecado” (“A street car named desire”, 1951) que mais parece uma refilmagem. O argumento é o mesmo e várias situações ou detalhes de roteiro trazem à tona o filme de Elia Kazan.

jasmine

Uma mulher em crise nervosa e dificuldade financeira vem residir com a irmã, que é casada com um cara meio grosseiro e sem modos. Isto já bastaria para se fazer a associação, mas as semelhanças vão mais adiante. Por exemplo, em ambos os filmes, essa mulher em crise, acentuada pela sua condição estranha no ambiente inóspito onde se encontra, tenta uma nova relação amorosa, a qual não dá certo. Ambas terminam mentalmente descontroladas, vocês lembram, Blanche Dubois sendo levada por enfermeiros para um sanatório, e Jasmine French, sentada em um banco de praça, falando sozinha.

 Se o espectador ainda tiver dúvidas sobre a relação entre os dois filmes, pequenos detalhes as tiram. Exemplo: quando a irmã de Jasmine diz ao marido que não ´vá contar piadas polonesas´, a gente lembra o sobrenome polaco do cunhado grosseiro de Blanche no filme de Kazan: Kowalski. E o falso sobrenome de Jasmine (uma pessoa em que tudo é falso) é ´French´(francês), assim como a origem de Dubois.

O que torna a relação entre os dois filmes interessante é que cada um ataca uma camada da sociedade americana em seu tempo: em Kazan (via Tennessee Williams, base do roteiro) tinha sido a aristocracia sulista; em Allen é a alta burguesia nortista. O que há de comum entre elas – além da posição no topo da pirâmide social – é a decadência. Para fazer trocadilhos com o título de outro filme, ambas, no caso, ´levadas pelo vento´.

Pobreza em San Francisco

Pobreza em San Francisco

Se você quiser mais semelhanças entre os dois filmes, seria o caso de pensar no protagonismo e no elenco, já que ambos são – digamos – “filmes de atriz em desempenho destacado e marcante”: Vivien Leigh como Blanche e Kate Blanchet como Jasmine.

Antes de passar adiante, uma observação sobre esta relação fílmica: ela pode ser um fator favorável à apreciação (o espectador acharia que o intertexto enriquece a significação) ou desfavorável (o espectador pode achar que foi falta de originalidade se agarrar a Kazan)…

Evidentemente, os mesmo traços típicos do estilo Allen estão presentes. Dois deles que podem incomodar são: a tagarelice dos personagens, que parece colocar o verbal na frente do visual; e, aquela maneira sempre meio sacana de vulgarizar a psicanálise.

No terreno da construção narrativa, o que se repete aqui é o conflito entre pobres e ricos, incultos e cultos, tão recorrente em outros filmes do diretor. Vejam o caso das duas irmãs, figuras decisivas no desenvolvimento da estória, em que pese ao protagonismo de Jasmine: uma com seu mais que modesto trabalho de empregada de supermercado, a outra, com seus delírios de ex-socialite que só veste roupas de griffe, voa de primeira classe e consome os melhores vinhos – mesmo que não exista mais fundo para pagar as contas.

Luxo em Nova Iorque

Luxo em Nova Iorque

Um mérito do filme está na edição. Observem que, a rigor, ele conta duas estórias (digamos: Jasmine casada e rica em Nova Iorque, e Jasmine separada e pobre em San Francisco, dois extremos, não apenas geográficos) e o faz de modo quase simultâneo, pulando de um tempo a outro, sem nenhuma marcação gráfica. Com a desvantagem de, de início, confundir o espectador, mas, com a vantagem de, no decorrer da narração, as cenas do passado explicarem as do presente, de uma forma sutil e inteligente.

Woody Allen, a gente sabe, sempre se dividiu entre seus dois mitos mais queridos: a alegria dos irmãos Marx e a tristeza de Bergman. Aqui ele está mais para o sentido figurado da palavra “blue” (triste, e não azul), e não me perguntem se isto é bom ou ruim…

Enfim, sobre “Blue Jasmine”, uma camada da crítica americana e mundial parece estar se dividindo, com apreciações díspares que vão do “melhor Woody Allen já feito” ao “pior Woody Allen de todos”.

Minha impressão pessoal é que a verdade está localizada no meio desses julgamentos extremados. Bem no meio!

Em tempo: “Blue Jasmine” entrou em cartaz em João Pessoa, no dia seguinte à publicação deste post.

Woody Allen dirigindo o elenco

Woody Allen dirigindo o elenco

Oz antes de Dorothy

13 mar

oz posterAlguma razão especial para ir ver “Oz, mágico e poderoso”? Não sei vocês, mas comigo foi somente saudades de Dorothy e seu sonho de transpor o arco-íris.

Claro, o tempo ficcional do filme de Sam “aranha” Raimi é anterior à visita de Dorothy (Conferir: “O mágico de Oz”, 1939) e nada tem a ver com ela e seus companheiros de aventura.

Ou tem?

Bem, o protagonista Oscar Diggs, como Dorothy, também é de Kansas, e sua estória, como a de Dorothy, também pode ser lida como um sonho: vejam que uma das três bruxas no reinado de Oz, Glinda, a boa, tem o mesmo corpo de Annie, a mulher amada que, na vida “real”, Oscar teve que entregar a outrem. A lógica aqui é, manjadamente, aquela de que nos sonhos, realizamos desejos irrealizáveis.

Acontece que Oscar Diggs (James Franco), o homem de carne e osso, é dono de um circo onde pratica mágicas, nem sempre honestas e nem sempre efetivas. Desmascarado, foge de balão e no caminho é levado por um tornado (outro ponto em comum com Dorothy?) para a terra mágica de Oz, lá sendo entendido como o grande salvador da pátria, posição que assume, quase de bom grado – aquele que vai livrar o lugarejo da bruxa má. `De bom grado´ porque todo o ouro de Oz vai estar ao seu dispor; ´quase´ porque, para tanto, ele precisa destruir a bruxa má, que, meio indefinida, reina desde a morte do Rei do lugar.

Evidentemente, as melhores mágicas do filme não são de Oscar Diggs, e sim da equipe de filmagem, e já começam quando Oscar pousa em Oz e faz amizade com aqueles que seriam seus companheiros de aventura: o macaquinho alado Finley, e a bonequinha de louça cujas pernas ele faz o milagre de consertar.

oz 1

Como sói acontecer no cinema atual, a mirabolante estória de como esse falso mágico virou o Mágico de Oz nos é mostrada com um monte de efeitos especiais, só possíveis na era da computação, e o filme é um show de visualidade que deslumbra, ao menos os desacostumados a esse excesso de plástica.

Em dado instante da narração, quando Oz, em pleno confronto com os malignos poderes das bruxas, aparentemente, foge da raia no balão, uma das bruxas (são três!) desabafa: “quão previsível”.

Talvez a expressão valha para o filme, porém, uma coisa que me agradou foi a solução engenhosa de Oscar Diggs – e dos roteiristas! – para vencer os seus adversários, no que o filme se revela uma grande homenagem ao cinema.

Ocorre que o mágico Oscar Diggs era um fã de Thomas Edison, como se sabe, depois dos irmãos Lumière, o segundo inventor do cinema – conforme ele revela à bonequinha de louça, em comovido tom confessional “o maior mágico de todos os tempos”, cuja grandeza ele queria ter. E, assim, o esquema de Oscar para ludibriar e conquistar os inimigos é com uma mega projeção cinematográfica, aprendida de Edison, que espanta a todos, ingênuos habitantes de Oz e malvadas bruxas.

Inevitavelmente, ao espectador ocorre a relação com filmes recentes que vêm homenageando o cinema do passado, especialmente com “A invenção de Hugo Cabret” (Martin Scorsese, 2011) cuja remissão é ao primitivo cineasta George Méliès, ele também, na origem, um homem de circo.

Oz 3

A prequela toda (no sentido de ´estória anterior a outra´) se inspira claramente nas lendas infantis conhecidas, mas há intertextos que vão além disso: um deles é certamente o shakespeariano, já que as três bruxas de Oz (sendo duas más e uma boa) configuram uma mistura de personagens em “O Rei Lear” (três filhas, sendo duas más e uma boa) e “Macbeth” (três bruxas).

Como a aventura de Dorothy em “O mágico de Oz”, a de Oscar Diggs também termina em lição de moral. A dela – vocês lembram, não é? – concluía que ´não há lugar como a nossa casa´; aqui, o edificante ensinamento consiste na mudança entre dois valores humanos, de ´grandeza´ (termo de Oscar Diggs, no início do filme usado em conversa com Annie, a amada) para ´bondade´ (termo da boa bruxa Glinda, no final, a mesma que tem o corpo de Annie, papel da atriz Michelle Williams).

A propósito de prequela, fico pensando se a moda pega. Será que alguém vai um dia fazer a de “Cidadão Kane”, contando a vida pregressa do protagonista antes de ele se tornar o grande magnata? No filme de Orson Welles o vemos criança e – grande elipse, semelhante a de Cristo – pulamos para o adulto.

Mas, enfim, valeu a pena ter visto “Oz, mágico e poderoso” (Oz, the great and powerful”, 2013)? Sei lá, acho que sim.

Oz 2