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Risos, canções e tiroteios

28 jan

Não fui amigo pessoal de Múcio Leal Wanderley (1918 – 2009), mas, com ele bati bons papos em casuais encontros, muitas vezes nas entradas ou saídas de alguma sessão de cinema. Lembro que a última vez foi depois de uma sessão noturna de “Moulin Rouge – amor em vermelho” (2001), ele me confessando, tristonho, que a sua audição já fraca não lhe ajudava na curtição de um musical.

Seu trabalho de cinéfilo estudioso da sétima arte, no entanto, eu conheço bem. Tenho todos os seus livros e cheguei a fazer o prefácio de um deles, “Telas e palcos” (1999).

Pois há pouco me procura sua filha, Adette, e, em confiança, me põe nas mãos algo que eu nem sabia que existia: os originais de um livro que o pai deixara inédito. Segundo Adette, esse conjunto de textos foi escrito ao longo de muitos anos, sempre devagar, o autor voltando a eles de tempos em tempos, retomando e parando de acordo com a saúde e a disposição do momento. O material todo está datilografado, com várias correções à mão, feitas pelo autor, às vezes cortes de parágrafos inteiros, outras vezes, acréscimos manuscritos entre as linhas.

Múcio Wanderley (1918-2009)

Na verdade, o livro deveria ter sido publicado agora, digo, em janeiro de 2018, quando, no dia 17, se completariam 100 anos do nascimento do autor. Dificuldades de localizar os originais e outros percalços, porém, impediram esse feito e, em vista disso, combinamos que ao menos uma notícia sobre esses originais já constituiria uma forma de celebração, e é neste sentido, de homenagem respeitosa e afetiva, que redijo estas linhas.

Trata-se de um bem fornido trabalho sobre três gêneros que foram tão importantes na história do cinema e no desenvolvimento de sua linguagem e de seu imaginário, a saber, a comédia, o musical e o faroeste. Com o sugestivo título de “Risos, canções e tiroteios” – e o subtítulo “De Chaplin a Astaire e J. Wayne” – o trabalho reconta, em partes separadas, o surgimento e a formação de cada um desses gêneros.

Em cada uma dessas três seções estão abundantes informações sobre as origens do gênero, os primeiros filmes que codificaram sua semiótica e as muitas figuras que o praticaram, dos produtores aos roteiristas, passando, claro, pelos atores e atrizes que consolidaram sua mitologia. Em alguns casos, os filmes mais importantes do gênero tratado recebem comentários especiais. O périplo recoberto vai da invenção do cinema, em 1895, ao final dos anos cinquenta. Não há uma bibliografia citada no final, mas percebe-se que Múcio Wanderley estava bem familiarizado com os historiadores de seu tempo, como os eminentes Jean Louis Rieupeyrout, Angel Zuñiga, George Sadoul e outros, alguns deles mencionados no corpo do texto. No final de cada uma dessas partes vai-se encontrar uma providencial filmografia essencial do gênero.

Cine Rex, da Companhia Exibidora de Filmes, em João Pessoa, PB.

No caso da primeira seção do livro, “Risos”, por exemplo, parte-se de uma referência a “O jardineiro regado” dos irmãos Lumière – a primeira “comédia” da história do cinema – para avançar para a Companhia Keystone na Hollywood primitiva, e então, para Mack Sennett, Mabel Normand, Zuzu Pitts, Marion Davis, Chaplin, Lubitsch, Buster Keaton, os irmãos Marx, o Gordo e o Magro… Ninguém que fazia rir fica de fora.

A segunda seção do livro, “Canções”, dedicada ao musical, começa tratando da passagem do cinema mudo ao falado, formulando a pergunta: “Afinal, o que é um filmusical?”. E, fora de ordem, a resposta, ou melhor, as respostas, vêm na prática: primeiramente os tenores, barítonos e sopranos, de Dennis King a Lawrence Tibbett, e mais adiante, a lista criativa dos iniciadores René Clair, Rouben Mamoulien, King Vidor e Ernst Lubitsch. Um trecho é dedicado ao papel do produtor Zanuck e um outro faz uma interessante incursão na relação do musical com o thriller. Um outro ainda relata o desempenho do musical no período da Segunda Guerra. E claro, seguem-se os nomes e as performances pessoais dos muitos que, por trás ou na frente da câmera, fizeram o melhor do gênero na Hollywood clássica: Busby Berkeley, Fred Astaire, Ginger Rogers, Jeanette McDonald, Nelson Eddy, Bing Crosby, Judy Garland, Mickey Rooney, Arthur Freed, Vincente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly… até Doris day e Frank Sinatra.

A mais longa das três, esta seção sobre a comédia ainda inclui um longo apanhado sobre a Chanchada brasileira, desde seus primórdios nos anos trinta, até o final da década de cinquenta. Enfocam-se aí os anos de glória da Atlântida e ainda há um espaço para a companhia Vera Cruz. Como seria de se esperar, esta seção do livro se fecha com a pergunta: por que o musical morreu?

Coisas de Cinema – um dos livros publicados de Múcio Wanderley.

Finalmente, a terceira seção do livro, “Tiroteiro”, vai atrás do background do western, suas histórias verídicas e seus mitos, como Buffalo Bill, Buck Jones, Durango Kid e tantos outros. Um estudo actancial comenta os personagens, os cenários e suas características: o mocinho, o bandido, os índios e o meio ambiente. Embora curto, um trecho essencial é com certeza o que tem o subtítulo de “Ascensão e queda do filme de mocinho”. Reais ou ficcionais, alguns dos fatos e fatores que marcaram a conquista do Oeste americano vêm à tona, como: a caravana de Oregon, a grande jornada dos carroções, a figura ímpar do cavaleiro solitário, a curiosidade dos “cowboys de saia” como Anne Oakley e Calanmity Jane, etc… A seção termina com uma breve revisão do filme faroeste nos anos cinquenta.

“Risos, canções e tiroteios” é dedicado, não aos pesquisadores e especialistas, mas aos espectadores comuns: “a todos aqueles que um dia ocuparam a primeira fila” reza a sua afetuosa dedicatória. O que não nos impede de afirmar que, se publicado, teremos em mãos um livro de História do Cinema. Outros há e muitos, mas este foi escrito com paixão por alguém que, na condição de exibidor e cinéfilo, testemunhou essa história, e que soube reconstituí-la com precisão, carinho e elegância.

No prefácio que fiz para “Telas e palcos” comparo Múcio Wanderley ao proprietário do cinema “Splendor” do filme de Ettore Scola (1989), aquele exibidor bem mais interessado na tela do que na bilheteria. Aqui, com mais convicção que antes, repito a comparação.

E vamos aguardar o livro.

Livro de Múcio Wanderley que prefaciei – “Telas e Palcos” (1999).

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O espectador na tela

29 nov

Sem espectador, não há filme. Foi essa lei da recepção que os pioneiros da sétima arte sacaram e, seguindo-a, deram ao cinema do século a cara que ele tem, a de uma arte popular. Dispendiosa, difícil de fazer, mas, popular. Mercadológica, a lei também é semiótica, no sentido em que uma mensagem precisa de receptor para ser mensagem.

Tão importante é o espectador no cinema que já ganhou, há muito, um lugar na tela. Sim, se revisarmos a história da sétima arte, vamos nos deparar com um número considerável de filmes que procederam a uma representação da figura do espectador.

A maneira mais óbvia de representar o espectador na tela é quando o roteiro do filme constroi uma cena em que um personagem – ou a mais de um – está assistindo, em uma sala de projeção, a um filme. Cria-se aí a situação chamada de “o filme dentro do filme” (`the movie within the movie´).

Ninguém lembra que haja "filme dentro do filme" em "Um lugar ao sol"

Ninguém lembra que haja “filme dentro do filme” em “Um lugar ao sol”

O filme mostrado dentro do filme pode ser fictício ou ter existência real na história do cinema, porém, para nós, o que aqui interessa é que o espectador de carne e osso, que assiste aos dois, sente-se, com razão, representado na tela.

Muitos filmes fizeram isso, tantos que a gente tende a esquecer que fizeram. Querem ver? Quem é que lembra que há cenas de “filme dentro do filme” em: “Desencanto” (David Lean, 1945), em “Um lugar ao sol” (George Stevens, 1951) em “Bonnie e Clyde” (1966), em “A última sessão de cinema” (Peter Bogdanovich, 1971) e em “Verão de 42” (Robert Mulligan, 1971)?

Naqueles três primeiros, ´o filme dentro do filme´ é fictício, digo, inexistente na história do cinema; já nos dois últimos pode muito bem ser localizado nessa história. No filme de Mulligan, o filme dentro do filme é “A estranha passageira” (Irving Rapper, 1942), enquanto que no de Bogdanovich são dois, exibidos em dois momentos diferentes: “O pai da noiva” (Vincente Minnelli, 1952) e “Rio Vermelho” (Howard Hawks, 1948).

"Verão de 42", em imagem de pôster.

“Verão de 42”, em imagem de pôster.

Em todos esse casos, as idas a cinema são casuais, e nenhum dos personagens/espectadores se define como cinéfilo. Mas, se o protagonista é um viciado em cinema, naturalmente, a identificação com o espectador de carne e osso tende a aumentar consideravelmente, caso, por exemplo, da dona de casa Cecília em “A rosa púrpura do Cairo” (Woody Allen, 1985), onde a personagem, de tanto frequentar a mesma casa de espetáculo, termina por ´arrancar´ da tela o personagem do filme a que assiste, que, aliás, tem o mesmo título do filme a que nós assistimos.

Se multiplicarmos o número de frequentadores, multiplicaremos também a identificação. Os dois exemplos mais ostensivos são do mesmo ano, 1989, e do mesmo país, Itália. Refiro-me a “Splendor” (Ettore Scola) e “Cinema Paradiso” (Giuseppe Tornatore).

Uma maneira menos óbvia e nem por isso menos efetiva de representar o espectador na tela consiste em incluir na estória do filme uma situação diegética em que um personagem – ou mais de um – é posto na posição de testemunha ocular anônimo, digo, na posição de alguém que, de certa distância, observa algo que acontece, sem ser visto. O que ele observa é um episódio da estória narrada, mas isso cria uma inevitável similitude com a posição do espectador de cinema.

É possível que o protótipo desta situação esteja em “Janela indiscreta” (Alfred Hitchcock, 1954), onde um jornalista de perna engessada espia, da janela de seu apartamento, o cotidiano dos seus vizinhos, e o faz praticamente durante o tempo inteiro da projeção. Não sem razão o filme de Hitchcock tem sido dado pela crítica como uma metáfora do cinema, cuja pulsão natural parece ser, justamente, a obsessão escópica, o desejo incontido de ver, ou, em termos freudianos, o voyeurismo.

L.B. Jeffries, o voyeur de "Janela Indiscreta".

L.B. Jeffries, o voyeur de “Janela Indiscreta”.

Sim, a tela é uma janela por onde espiamos a vida alheia, porém, para se representar ficcionalmente o espectador no cinema o recurso da janela não é obrigatório. Como posto, com ou sem molduras, basta ter-se no filme um personagem que, de certa distância, observa algo acontecendo. E, de novo, os exemplos são tantos que não teríamos espaço para recobri-los, e me limito a citar três casos que, espero, sirva de ilustração a todos.

Quando você reassistir a “O anjo azul” (1930) preste atenção àquele palhaço que, de certa distância e com olhar melancólico, acompanha tudo o que, no cabaré do título, se passa com o desafortunado Professor Rath, em seu dolorido caso com a dançarina Lola-Lola. Quem é esse palhaço não se sabe, mas, para nós, espectadores, ele é a testemunha ocular do drama de Rath e, assim, nos representa.

O mesmo se diga do garoto que vê Shane chegar ao rancho de seus pais em “Os brutos também amam” (1953), e praticamente não tira mais os olhos dele, até o fim do filme. Naquela cena da luta decisiva no bar, com o capataz dos latifundiários, notem como vemos tudo pelos olhos do garoto, escondido em algum vão do estabelecimento. É verdade que essa coincidência de pontos de vista nos infantiliza, a nós espectadores, mas esse efeito parece ter sido proposital, como homenagem a um gênero, o faroeste, que afinal começou “infantil”.

Cecília, a espectadora que entrou na tela...

Cecília, a espectadora que entrou na tela…

Meu terceiro exemplo é com “Testemunha de acusação” (Billy Wilder, 1958), filme que mostra um júri emocionante, onde um famoso advogado defende um réu com poucas chances de ser absolvido. Como a sessão tem plateia, isso já propicia uma analogia com a sala de projeção, mas no filme de Billy Wilder há mais: no meio dessa plateia, uma mocinha emociona-se constantemente com o desenrolar do processo, e a câmera tem o cuidado de enfocar o seu rosto espantado, depois de cada dramático desdobramento do julgamento. Claro, as emoções dela são as mesmas que sentimos, e o seu rosto aflito funciona para nós como um espelho.

Observando esses personagens a observar, nos identificamos com eles e, assim, podemos sentir que os cineastas não nos quiseram apenas nas poltronas do cinema: reservaram para nós um lugar na tela.

No já citado “A rosa púrpura do Cairo” há uma instância em que a espectadora Cecília, convidada pelo seu namorado fílmico, literalmente adentra a tela cinematográfica e lá vai viver por um tempo mágico. Não precisamos de tamanha magia para afirmar que o cinema opera uma representação ficcional do espectador, mais visível em uns casos, menos em outros. Pela assiduidade e pela consequência, os dois modelos de situação diegética aqui descritos (o do “filme dentro do filme” e o da “testemunha ocular anônima”) nos bastam para ilustrar a contento um fato que não é só recepcional, mas também sociológico.

Marlene Dietrich e Charles Laughton em "Testemunha de Acusação" (1958)

Marlene Dietrich e Charles Laughton em “Testemunha de Acusação” (1958)

Yves Saint Laurent na berlinda

6 jun

Vez ou outra, no mundo do cinema, acontece de dois cineastas do mesmo país assumirem, sem contato entre si, projetos sobre o mesmo assunto.

Eu lembro que, no final dos anos oitenta, na Itália, foi assim com Ettore Scola e Giuseppe Tornatore, que assumiram o projeto de contar a história de um cinema e suas plateias ao longo do século vinte. O resultado: dois filmes diferentes mas parecidos, ambos lançados em 1989, respectivamente, “Splendor” e “Cinema Paradiso”.

Pois recentemente aconteceu na França: sem contato, os diretores Bertrand Bonello e Jalil Lespert tomaram a vida do estilista Yves Saint Laurent como tema e já estavam adiantados, cada um nas suas filmagens, quando souberam do projeto do outro. Ambos os roteiros tratavam da carreira de Laurent e ambos desenvolviam o caso entre Laurent e o seu sócio e amante Pierre Bergé.

Yves 0

A diferença é que Bonello estava trabalhando sem autorização dos envolvidos na vida do biografado, ao passo que Lespert tinha todo o apoio do próprio Bergé, que lhe cedeu todo o arquivo biográfico do estilista e todas as demais facilidades, incluindo encargos financeiros. Aliás, Bergé não fez só isso: também tomou a iniciativa de, através de processo, tentar embargar a produção de Bonello que terminou o seu filme com extrema dificuldade.

O que não impediu de o filme de Bonello, chamado “Saint Laurent”, ser aceito na mostra competitiva de Cannes 2014, enquanto que o de Lespert, com o título de “Yves Saint Laurent”, não o foi. Como se sabe, Bonello perdeu a Palma de Ouro para o turco “Winter Sleep” de Nuri Bilge Ceylan, e seu filme ainda não chegou por aqui.

Quanto ao de Lespert, que vi há pouco, não sei que chances teria tido em Cannes. Imagino que a depender do quesito produção ele teria alguma vantagem. Luxuosa, a direção de Arte – comme il faut num filme sobre moda – é impecável e a projeção do filme, em si mesma, já é um “desfile”.

No filme de Lespert, Laurent e seu amante Bergé.

No filme de Lespert, Laurent e seu amante Bergé.

Um exemplo é a reconstituição perfeita e deslumbrante do famoso desfile de 1976, repleto de figuras renomadas do mundo da moda, como, entre outras, as modelos Victoire Doutreleau e Betty Catreux – um desfile que foi possivelmente o ponto alto na brilhante trajetória profissional desse estilista que abalou o sistema da haute couture, com conceitos estéticos ousados e inovadores, responsáveis, no final das contas, pela criação e sucesso internacional da griffe que leva o seu nome.

O filme começa em 1957, quando um jovem Yves Saint Laurent, com 21 anos de idade, é indicado para presidir a Maison do recém-falecido Christian Dior.

Viciado, inseguro, dependente, depressivo, Laurent enfrenta problemas sérios para se afirmar, mas o faz, especialmente por dois fatores: seu enorme talento e a devotada e eterna ajuda do amante Bergé, que, não apenas apaixonado, mas deslumbrado com a criatividade do companheiro, fez questão de permanecer – uma estória de vida inteira – no papel imprescindível de “escada”. Aliás, como se vê, como “escada” permanece até hoje, seis anos depois da morte de Laurent, no empenho de produzir e promover o filme.

Para dar um só exemplo da vida atribulada de Laurent, argelino de nascimento, enfrenta logo cedo o difícil problema do alistamento militar… com a incômoda situação francesa perante a Guerra da Argélia. Conforme ele repete várias vezes durante o filme “não sei fazer nada na vida, além de desenhar roupa. Nem quero”. E, de fato, quem poderia imaginar – e o filme nos conduz a fazer a pergunta – as suas mãos delicadas pegando em armas?

Desfiles em "Yves Saint Laurent".

Desfiles em “Yves Saint Laurent”.

Bem, infelizmente já é tempo de dizer que a tão ostensiva riqueza da cenografia no filme de Lespert não possui um correspondente no conteúdo. Apesar dos muitos problemas que enfrentam, os já citados e outros, os seus personagens não exibem a profundidade esperada e o conflito é mal desenvolvido e, sufocado pelo contexto biográfico, dilui-se no desenlace, fraco e inoperante.

Um elemento que agrava esses defeitos é a narração em over, e, no caso, a voz ouvida é a do próprio Bergé, sempre em função conativa, e o receptor dessa voz é sempre o próprio Laurent. Explico-me, exemplificando: a voz over de Bergé conta “você foi a Marrakesh” e a imagem mostra Laurent em Marrakesh; “Você fez isso e aquilo” e aparece Laurent fazendo isso e aquilo. Depois de meia hora de projeção a tautologia do esquema começa a soar enfadonha e aborrecida, sem contar que o espectador começa a se sentir subestimado em sua inteligência.

Não sei como vão reagir a “Yves Saint Laurent” as pessoas ligadas ao mundo da moda. De minha parte, só posso dizer que a beleza da indumentária e a elegância do seu uso não são suficientes para salvar o filme, o qual, por sua vez, desfiles à parte, nem belo é.

Se for o caso, aguardemos o outro filme, o “Saint Laurent” de Bonello.

Laurent e suas modelos

Laurent e suas modelos