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Alice Guy-Blaché, a primeira cineasta

27 jun

Hoje em dia o número de mulheres dirigindo cinema no mundo todo é tão grande que nem faz sentido ir atrás de estatísticas. Mas não foi sempre assim, muito pelo contrário. Nos primórdios da história do cinema, e mesmo ao longo da era clássica – toda a primeira metade do século XX – mulheres na direção era coisa rara, raríssima. Nos Estados Unidos, por exemplo, apontam-se três nomes: Lois Weber para as primeiras décadas do século; Dorothy Arzner para os anos 30/40; e Ida Lupino para os anos 50/60. E só.

Mas, quem foi mesmo a primeira diretora de cinema do mundo?

Pois é, hoje não há mais dúvidas: foi a francesa Alice Guy, mais tarde Alice Guy-Blaché (1873-1968), não só a primeira a dirigir, como a primeira a roteirizar e produzir filmes.

Nascida em Saint-Mandé, Alice era filha de um grande livreiro, com ramificações comerciais no Chile. Com a falência dos negócios e a morte do pai, Alice, muito nova, fez curso de datilografia e foi trabalhar na empresa fotográfica de Leon Gaumont. Quando Gaumont, depois da invenção dos irmãos Lumière, mudou da fotografia para a película cinematográfica, ela sentiu-se em casa. Com o apoio do patrão, roteirizou e rodou um filmezinho curto (naquela época, fins do século XIX, todo filme era curto, com duração de minutos), chamado “A fada do repolho” (1896) que contava a lenda de como os bebês nasciam desse vegetal. O filme foi muito bem aceito pelo público e Gaumont não teve outro jeito, a não ser lhe abrir caminho para mais e mais.

Daí a pouco Alice estava produzindo e dirigindo dezenas de filmes, com uma vantagem sobre o seu concorrente George Méliès: é que, menos descritivos que os dele, seus filmes introduziam, de forma mais ou menos sistemática, o elemento que seria essencial no que veio, mais tarde, a se chamar de Sétima Arte, a saber, a narratividade. Em outras palavras: eram filmes que contavam uma estória com começo, meio e fim.

Dos curtas de poucos minutos, Alice partiu para metragens mais longas e, em 1906, lançou “A vida de Cristo”, com mais de meia hora de duração, uma produção cara, cheia de requintes técnicos, com mais de 300 figurantes, cenários próprios e efeitos especiais.

A fada do repolho (1896)

Até então ela era Alice Guy, mas conheceu um colega de trabalho, apaixonou-se e casou com Herbert Blaché, que representava os negócios de Gaumont nos Estados Unidos. Mudaram-se para Nova Iorque e lá fundaram, em 1910, a Companhia cinematográfica Solax, e Alice foi, assim, a primeira mulher no mundo a dirigir um Estúdio de Cinema – isto antes de Hollywood sequer existir. O sucesso do empreendimento foi tamanho que, logo mais, gerou uma extensão, ainda maior, da Solax Company, em Fort Lee, Nova Jersey.

Bem no topo do sucesso profissional, de repente, a coisa começou a desandar. Envolvido com amantes, inclusive com uma das atrizes da Companhia, Blaché revelou-se um empresário inseguro e desastrado, fazendo transações que começaram a dar errado. Enfim, a competição com o agora emergente cinema do Oeste, e fatores de ordem familiar, levaram a Companhia cinematográfica à falência, e o casal, ao divórcio.

Leiloado o Estúdio da família, Alice voltou a seu país de origem, a França, e nunca mais fez cinema. Em 1927, viajou à América e fez uma tentativa de realização, que não vingou, retornando à França mais uma vez. Em 1964 é que foi morar, com uma das filhas nos Estados Unidos, onde terminaria os seus dias.

A vida de Cristo (1906)

O último filme de Alice data de 1920, mas, hoje sabe-se que o total de sua filmografia supera a casa dos mil, entre os quais estão 22 longas metragens. Sem os cuidados de preservação, e muito menos ainda os de direitos autorais, a maior parte dessa produção se perdeu, e hoje os seus títulos disponíveis estão em torno de trezentos e cinquenta.

Afastada do cinema desde então, e mal reconhecida pela historiografia, Alice veio a falecer em 1968, aos 94 anos de idade, num asilo para idosos, em Mahwah, Nova Jersey.

A autobiografia de Alice Guy-Blaché, publicada na França nos anos quarenta, foi traduzida para o inglês e editada nos Estados Unidos nos anos oitenta – fator que convenceu estudiosos do ramo a revisar a importância de seu papel na história do cinema mundial, e hoje algumas Fundações e Festivais de cinema oferecem prêmios que levam o seu nome.

Uma coisa é certa: a estória de Alice Guy-Blaché daria um belo filme, daqueles para ganhar Oscar.

Alice Guy-Blaché, a primeira cineasta.

 

Em tempo: alguns dos filmes de Alice Guy-Blaché estão disponíveis no Youtube, inclusive um belo documentário sobre sua vida e obra, “The lost garden – the life and cinema of Alice Guy-Blaché” (Marquise Lepage, 1995), narrado em inglês, sem legendas.

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Um brinde aos loucos que sonham

23 jan

Fui assistir ao musical “La la Land – cantando estações” (2016) e saí do cinema mais admirado com a plateia presente do que com o filme.

Explico-me: bem antes de comprar o ingresso para ver o filme de Damien Chazelle, eu não conseguia tirar da memória um fato desagradável, ocorrido mais de meio século atrás. Em 1964, eu estava no Cinema Municipal, assistindo ao musical “Amor sublime amor” (1961) e, cada vez que, interrompendo o andamento da estória, um ator ou atriz começava a cantar, parte da plateia vaiava.

Aquilo, para mim, era a triste, tristíssima, constatação de que o gênero musical – tão curtido nos anos 30/40/50 – estava nos seus estertores. Pessoalmente, eu amei “Amor sublime amor”, mas não tinha jeito, estava claro que o seu gênero não fazia mais sentido.

La la land - cantando estações, 2016.

La la land – cantando estações, 2016.

Ora, 53 anos depois disso, vou assistir a um musical, “La la land”, num cinema local e o que acontece? O público presente, que lotou a sala numa terça-feira, teve do filme a reação mais favorável possível, demonstrando claramente que a empatia fora perfeita. Soube até que houve aplausos no dia anterior, no final da sessão.

O que está acontecendo? Que explicação sociológica, antropológica ou filosófica, dar a essa mudança de reação – tanto tempo depois – a um gênero cinematográfico?

Um argumento poderia ser de natureza mercadológica, o de que “La la land” ganhou sete prêmios no Globo de Ouro, e o de que a sala lotou porque estamos em período de férias. Mas ora, “Amor sublime amor” foi premiado com nada menos que dez Oscar, e o vi também em período de férias. E isso não impediu as vaias.

A alegação de que “La la land” é muito bom (e eu concordo) tampouco explica a mudança porque “Amor sublime amor” era excelente. Enfim, adoro os dois filmes, mas não posso deixar de registrar esse curioso fato recepcional.  De si mesmo, diz o pianista e músico, protagonista de “La la land” em dado momento: “Sou um Fênix renascido das cinzas”. Bem que poderia estar falando do gênero musical.

assistindo-a-juventude-transviada

Assistindo a “Juventude Transviada”

E a minha admiração aumenta quando considero uma certa ironia – a de que o filme de Chazelle, em tudo e o tempo todo, remete justamente ao velho cinema clássico e, em particular, aos musicais da época.

A remissão ao passado clássico é completa: do cenário/vestuário (reparem nas cores fortes das paredes, dos carros e das roupas) à coreografia (aquela dança entre as estrelas do céu é um exemplo); da técnica (cinemascope, uso de máscaras escuras que fecham a tela, letreiro final com “The end”) à temática (uma estória de amor que começa com antipatia e vira paixão, toda contada pelas letras das músicas)…

Até filme da época tem. Aquele que o casal protagonista vai assistir num cinema local é “Juventude transviada” (1955). Como era costume na época, a fita quebra no começo da projeção, naquela cena (não mostrada, só a voz em off) em que James Dean está, com toda a turma do colégio, no planetário. E o que faz o casal de “La la land” ? Deixa o cinema e vai em direção ao mesmo planetário onde a cena original fora filmada. Fazer o quê? Cantar e dançar entre as estrelas, como nos velhos musicais de Fred Astaire e Ginger Rogers.

A remissão à Hollywood clássica é onipresente, sim, mas, engraçado, se há um filme particular que tenha sido inspirador de “La la land”, este não é hollywoodiano, e sim, francês: “Os guarda-chuvas do amor” (Les parapluies de Cherbourg”, 1964). Revejam o musical-ópera de Jacques Demy e confirmem: a mesma estória, o mesmo papel da música, o mesmo desenlace desencantado… Está tudo lá.

Dançando entre as estrelas...

Dançando entre as estrelas…

Falar em desenlace, um lance interessante está no de “La la land”: muitos anos depois de toda uma estória de amor frustrado pelas exigências profissionais, o músico Sebastien (Ryan Gosling) e a atriz Mia (Emma Stone) se reencontram, e ao se confrontarem, ela (e ele também?) retrocede ao primeiro encontro e reconta a si mesma toda a estória deles dois, não a que aconteceu, mas a que poderia ter acontecido. Em outros termos: ´a vida que poderia ter sido e que não foi´. O que é feito em montagem acelerada, com o acompanhamento da bela trilha musical. Efeito devastador.

Falar em trilha musical, nada faz mais efetivo do que aquela canção que um dia, num teste de interpretação, Mia, mais que sentida, canta, repetindo lentamente o refrão “Here´s to the fools who dream”, que traduzo livremente como ´um brinde aos loucos que sonham´.

Ora, um brinde aos loucos que sonham é o próprio “La la land”, um musical delirante em pleno 2017, que nossas plateias – surpreendentemente, para mim – estão recebendo com tanta atenção e tanto gosto.

Vaia, nem pensar. Nem bocejo ouvi.

No Golden Globe, a equipe do filme, recebendo os prêmios.

No Golden Globe, a equipe do filme, recebendo os prêmios.

O futuro não se vê

9 nov

Com o filho de dez anos, Hank, o casal McKenna está de férias em Marrocos. Residentes em Indiana, Estados Unidos, ele é médico e ela, ex-cantora, hoje dona de casa.

A viagem teria sido ótima, se não tivesse havido aquele pequeno incidente, no ônibus. Num movimento brusco do veículo, Hank, sem querer, arrancou de uma passageira árabe, o seu intocável véu facial, e isso deu confusão, que foi contornada por um desconhecido de sotaque francês, o qual se fez amigo do casal americano.

À noite, no quarto do hotel, enquanto o pai se apronta, a mãe e o garoto solfejam e dançam, juntos, aquela cançãozinha cuja letra faz perguntas sobre o tempo por vir, com o refrão “Que será, será…”. E tudo parecia normal. Parecia mas não estava. Saberemos no dia seguinte, quando o casal e o garoto vão passear no mercado árabe e presenciam um assassinato. Antes de morrer, a vítima agonizante confidencia uma informação no ouvido do Sr McKenna, e…

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Não vou contar o resto da estória, mas, é claro que o leitor, homem ou mulher, sabe demais de que filme estou falando. Sim, é isso mesmo: “O homem que sabia demais” (“The man who knew too much”, 1956, de Alfred Hitchcock).

No elenco estão James Stewart (o pai), Doris Day (a mãe), e Daniel Gélin (o homem morto no mercado) mas – pergunta de gaveta que faço ao leitor cinéfilo – quem é o ator que desempenha o papel do garotinho Hank? Faço a pergunta porque esta matéria pretende ser sobre ele.

Se você não sabe, não se preocupe. Pouco tempo depois de atuar nesse filme inesquecível, esse ator mirim desaparecia do cenário cinematográfico… E nunca mais ninguém ouviu falar dele.

Christopher Olsen – este é o seu nome – nasceu em 1946, em Los Angeles, e aos dois anos de idade já aparecia na tela. Era o bebê, filho de Dana Andrews, no sombrio noir sobre a guerra fria “Cortina de ferro” (William Wellman, 1948).

Entre 1948 e 1958, Olsen apareceu na tela várias vezes, na maior parte dos casos em pontas não creditadas, em filmes menores.

Mãe e filho cantando "Que será, será".

Mãe e filho cantando “Que será, será”.

Eventualmente, também esteve em alguns poucos filmes de mais destaque, por exemplo: em 1952 foi o filho de Barry Sullivan no drama “Assim estava escrito” (Vincente Minnelli); em 1956 esteve no faroeste de Russell Rouse “Gatilho relâmpago”; no mesmo ano foi o filho de James Mason em “Delírios de loucura”, de Nicholas Ray; e em 1957 foi o filho de Robert Stack em “Almas maculadas”, de Douglas Sirk.

Mas nada que lhe tenha dado a visibilidade que conseguiu em “O homem que sabia demais”. É verdade que a canção “Que será, será” ajudou, até porque é com ela que o desenlace se organiza para o ansiado final feliz, mas, além disso, a figura de Olsen é cativante, com seu cabelo louro, seus olhos azuis, e seu jeito despachado de garoto típico americano.

Ora, com essa visibilidade toda, o esperado era que sua carreira ascendesse e ele viesse, mais tarde, com mais idade, a se tornar um galã das décadas seguintes.

Tal não aconteceu. Seu último filme, “Return to Warbow”, um faroeste de segunda categoria, não exibido entre nós, foi rodado e lançado em 1958, e, depois disso, nunca mais o mundo cinematográfico teve notícia de Christopher Olsen.

Perto do desenlace ansiado em "O homem que sabia demais".

Perto do desenlace ansiado em “O homem que sabia demais”.

No seu país, foi ator infantil de televisão e esteve em vários seriados, como “Cheyenne”, “Lassie”, “The millionaire”, mas, em 1960 também encerrou sua carreira na telinha… definitivamente.

Depois dessa data, o que é feito de Christopher Olsen? Ninguém sabe, ninguém viu. Nem o Google dá conta do seu paradeiro. Nos muitos sites de cinema da internet, o único dado sobre ele é que está vivo, já que, em nenhum deles, consta data de sua morte. Se é vivo, estaria, portanto, com setenta anos de idade, completados no dia 09 de setembro deste ano.

Por que esse vazio de informação sobre sua vida, mesmo que fora das telas? Não assumiu porventura uma outra profissão que fizesse constar seu nome nas enciclopédia eletrônicas de hoje em dia? Ou teria havido um recolhimento de ordem ideológica, desejado e assumido?

E vejam que dois irmãos de Olsen estiveram no show business. Seu irmão mais velho, nascido em 38, Larry Olsen foi ator de cinema, normalmente coadjuvante, com 25 filmes rodados, carreira também bruscamente encerrada em 1954, no filme “A lenda dos beijos perdidos”. Sua irmã mais nova, nascida em 61, Susan Olsen, foi atriz de televisão.

A canção do filme de Hitchcock – vocês lembram – afirma que ´o futuro não se vê´. No caso particular de Christopher Olsen, a frase ganha contornos semânticos adicionais.

Christopher Olsen em "Delírios de loucura", 1956, com James Mason.

Christopher Olsen em “Delírios de loucura”, 1956, com James Mason.

Para literatos?

25 out

posterNo território literário, quais são os limites entre best-seller e obra prima? No começo do Século XX, uma editora americana, a Scribner, teve um papel importante na busca do equilíbrio entre uma coisa e outra.

Mas, se Editora hoje é algo impessoal, naquele tempo era o dono, em pessoa, quem lia os originais enviados por jovens estreantes e quem decidia o que poderia porventura trazer, para a editora, não apenas dinheiro (os best-sellers), mas também prestígio (as obras primas).

Foi Max Perkins, o dono da Scribner, quem descobriu e lançou, por exemplo, Ernest Hemingway e Scott Fitzgerald, e foi ele também quem descobriu Thomas Wolfe.

É o que está contado no filme “O mestre dos gênios” (“Genius”, 2016, do novato Michael Grandage), em exibição na cidade. Baseado na biografia do editor da Scribner, “Max Perkins – editor of genius” (Scott Berg, 1978), o filme deixa um pouco de lado a vida do biografado para centrar-se no seu relacionamento com Wolfe, desde o dia em que este lhe envia os originais do seu livro “Look homeward, angel” (1929), até o seu passamento precoce em 1938.

Hemingway e Fitzgerald têm direito a algumas cenas, mas poucas. Com sua avalanche de palavras, tanto as escritas quanto as faladas, Wolfe é o onipresente, avassalador e sufocante protagonista. Na primeira leitura dos originais, Perkins já constata o seu valor e, no íntimo, sem sequer conhecê-lo, decide lançá-lo na praça. Sua escrita inaugurava esse gênero em que, de uma maneira poética e mágica, se misturam ficção e autobiografia.

Colin Firth e Jude Law, editor e escritor

Colin Firth e Jude Law, editor e escritor

Ao conhecê-lo, o fascínio de Perkins pelo livro estende-se ao homem que – sintomaticamente – autodefine-se como um Caliban. Para quem não lembra, ou não sabe, Caliban, figura disforme que a todos assusta, ou fascina, com a sua selvageria, é o monstro que habita a ilha distante em “A tempestade” (“The tempest”, 1611), a última peça que William Shakespeare escreveu.

Do dia para a noite, com o empurrão da Scribner, eis que Thomas Wolfe vira o escritor mais lido no país, ultrapassando os já consagrados Hemingway e Fitzgerald, os quais Wolfe passa a esnobar. Uma cena sintomática é aquela do malfadado encontro entre Wolfe e Fitzgerald (este em crise de criação e com a esposa, Zelda, doente) em que os dois se acusam, respectivamente, de concisão doentia e prolixidade exibicionista.

Se Fitzgerald é mesmo conciso, fica a discutir, mas a prolixidade de Wolfe é quase um tema no filme. Seu primeiro livro, o já citado “Look Homeward, angel”, é “podado” de muitos trechos pelo próprio Perkins, isto para não falar de seu próximo livro “Of time and the river” (1935), cujos originais foram entregues a um Perkins escandalizado, com nada menos que cinco mil páginas. Esse papel de “podador” de Perkins é o que o torna uma espécie de co-autor de Wolfe, e é o que dá um sentido duplo à palavra “editor” na biografia, já citada, de Scott Berg. Aqui podar não é censura, mas partilha.

No filme, a história toda, apesar das pausas literárias (vide adiante) é narrada com fluência e as interpretações são seguras. Colin Firth desempenha o papel do sempre fleumático editor Perkins, Jude Law faz o convulsivo Wolfe, e Nicole Kidman desempenha a ciumenta e tresloucada amante do escritor em ascensão.

Nicole Kidman é a amante tresloucada de Thomas Wolfe.

Nicole Kidman é a amante tresloucada de Thomas Wolfe.

Acho que posso dizer que estamos diante de um bom filme, cujo problema – se é que há um – seria o seu assunto. No extremo, seria um filme para literatos. Sim, é provável que o espectador culto o ame, porém, tenho dúvidas se o amará o espectador comum. Pior ainda, para o espectador brasileiro que, seguramente, desconhece a obra de Thomas Wolfe (não confundir com o atual Tom Wolfe), praticamente nunca traduzida para língua portuguesa.

Com certeza, uma das queixas do espectador comum será o número de recitações dos trechos dos livros de Wolfe, nas vozes on, off, ou over dos personagens, trechos longos que retardam a narração e tornam o filme – se for o caso – monótono.

Esse excesso de verbalidade, numa arte essencialmente icônica como o cinema, pode incomodar, mas, por contraste e ironia, ressalta o valor das imagens. Um pequeno exemplo: prestem atenção à indumentária do Sr Max Perkins – o símbolo do seu indefectível fleumatismo (em contraste com as convulsões ruidosas de Wolfe) está no seu chapéu, que ele nunca tira da cabeça, ao longo do filme inteiro… exceto no desenlace, quando, tomado pela emoção (não vou contar tudo) passa a ler a carta a ele enviada por um morto.

Se porventura não fizesse outro efeito, “O mestre dos gênios” já nos deixaria com vontade de ler os longos escritos de Thomas Wolfe.

Thomas Wolfe, o próprio.

Thomas Wolfe, o próprio.

Feliz, no inferno

3 out

 

Há pouco veiculei matéria sobre Ida Lupino, uma das primeiras mulheres a assumir a profissão de diretora na Hollywood dos anos quarenta e cinquenta. Antes dela, porém, houve Dorothy Arzner.

Dorothy Arzner (1897-1979) nasceu em San Francisco, mas cedo mudou-se para Los Angeles, onde seu pai instalou restaurante, logo frequentado pelo pessoal de cinema. Ao terminar o curso secundário, Dorothy pensou em ser médica e chegou a cursar universidade e alistar-se como enfermeira na Primeira Guerra. Finda a guerra, repensou a vida e, estando entre gente da sétima arte como estava, decidiu que queria trabalhar com cinema.

Começou como estenógrafa na primitiva Paramount, e depois foi crescendo junto com a Companhia, subindo de função, até chegar a roteirista, montadora… e, finalmente, diretora. Sua primeira direção, “A mulher e a moda” (“Fashions for women”, 1927) foi um sucesso, e, a partir daí, consolidou uma carreira de cineasta que foi até o comecinho dos anos quarenta. Em 36 seu nome já constava do Directors Guild of America.

Casamento sem aliança...

Casamento sem aliança, em “Quando a mulher se opõe” (“Merrily we go to hell, 1932).

Sua filmografia completa, digo, com crédito de direção, recobre 21 títulos, de 1927 a 1943. Sempre com boa recepção de público e crítica, seus filmes mostravam mulheres fortes, ousadas e decididas que quebravam o padrão dos filmes românticos da época, alguns deslanchando as carreiras de atrizes importantes como Katherine Hepburn, Rosalind Russell, Lucille Ball e Sylvia Sidney.

Se for o caso, nesses filmes também se pode ler um certo intertexto homossexual, reflexo da opção pessoal de Dorothy que, sem alarde nem subterfúgios, teve várias companheiras ao longo da vida, terminando os seus dias com a coreógrafa Marion Morgan, nunca relação de mais de quarenta anos.

Infelizmente, a sua obra é pouco conhecida por aqui. Segundo consta, faz parte das 700 produções da Paramount, de 29 a 49, que foram vendidas a MCA/Universal em 1958, para distribuição televisiva, hoje em dia podendo ser vistas apenas em canais pagos, ou equivalentes. O fato é que, com o passar do tempo, o prestígio de Dorothy Arzner só fez crescer nos meios cinéfilos. A partir dos anos 70, o movimento feminista ajudou a resgatá-la e hoje há várias publicações sobre sua obra e sua vida de militante gay.

Sylvia Sidney, adorável como nunca em "Quando a mulher se opõe".

Sylvia Sidney, adorável como nunca em “Quando a mulher se opõe”.

No final desta matéria, arrolo pelo menos dez títulos de Dorothy Arzner, mas, antes disso, comento um dos seus filmes mais curiosos, que é esse “Quando a mulher se opõe” (“Merrily we go to hell”, de 1932. E inicio meu comentário com o título original, bem mais interessante que o brasileiro, literalmente: “com alegria, vamos ao inferno”. Mais interessante ainda porque a frase é dita pelo protagonista justamente no momento em que, na presença da noiva, toma a decisão de contrair matrimônio.

A estória é simples, porém, cheia de ironias e segundos sentidos. Joan, (Sylvia Sidney) uma mocinha ingênua, de família abastada, conhece Jerry (Fredric March) e se apaixona por esse jornalista engraçado e inconsequente, rapaz meio fora dos eixos, cujo passatempo predileto é encher a cara. O pai alerta a moça, mas ela persiste e a festa de casamento acontece, à qual Jerry chega aturdido e atrasado, sem a aliança para pôr no dedo da noiva, objeto simbólico que é improvisadamente substituído por uma chave. Como previsto no título original do filme, a relação do casal vai ´pro inferno´.

Fredric March como o beberrão inveterado...

Fredric March como o beberrão inveterado…

Como se trata de uma comédia romântica, a coisa tem um conserto que venha a garantir o futuro ´happy end´, mas, não tão facilmente assim. Por exemplo, por um tempo, o casal em crise vai viver uma situação difusa e caótica em que, sem divórcio ou outra justificativa legal, cada um toma um companheiro e tudo fica assim, meio dissoluto e indefinido. A certa altura, Joan resolve assumir a falha trágica do cônjuge e enche a cara até não saber mais o que está fazendo.

Alcoolismo, bigamia, irresponsabilidade conjugal, libertinagem: estas coisas tratadas de forma franca e direta no cinema daquela época? Pois é, isto só foi possível porque estávamos ainda em 1932, ou seja, um pouco antes da implantação do famigerado “Código Hays de Censura”. Depois do código (1934), a coisa seria diferente. Aliás, para aproveitar o título do filme comentado, deve ter sido um ´inferno´ para Dorothy, mulher e lésbica, trabalhar debaixo do Código e ser ´feliz´. Não admira que tenha parado em 43, um pouco antes de outra coisa famigerada: o maccarthysmo.

Como prometido, fecho esta matéria com dez títulos de filmes dirigidos por Dorothy Arzner: Dez mandamentos modernos (1927); Garotas na farra (1929); Esposa de ninguém (1930); A volta do deserdado (1930); Honra de amantes (1931); Naná (1934); Mulher sem alma (1936); Felicidade de mentira (1937); A vida é uma dança (1940); Crepúsculo sangrento (1943).

Atrapalhos no casamento, em, "Merrily we go to hell".

Atrapalhos no casamento, em, “Merrily we go to hell”.

Bertrand e Rebeca

13 set

Experiência agradável ver, em tela grande, “Rebeca, a mulher inesquecível” (1940), o primeiro filme americano do mestre Alfred Hitchcock.

O filme foi exibido no Cine Bangüê, quinta-feira passada, dia 8, ocasião em que também foi lançado o livro do fotógrafo e cineasta Bertrand Lira, “Cinema Noir – a sombra como experiência estética e narrativa”.

Coube-me a missão dupla de apresentar livro e filme, mas, como tive pouco tempo para a apresentação, aqui completo o que faltou dizer.

Parte de sua tese de doutorado, o livro de Bertrand analisa o funcionamento artístico da fotografia no filme noir, e o faz à luz das propostas contidas na obra de Gilbert Durand, “As estruturas antropológicas do imaginário”, onde se investiga a simbologia das sombras na cultura universal.

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Grade teórica escolhida com sabedoria e aplicada com sensatez e competência. E vejam que Bertrand não escolheu bem somente a grade teórica, como também o corpus. Para close reading, privilegiou cinco filmes que foram particularmente importantes na formação do gênero, a saber “Relíquia macabra” (John Huston, 1940), “Almas perversas” (Fritz Lang, 1945), “Envolto nas sombras” (Henry Hathaway, 1946), “Maldição” (Lang, 1950) e “A marca da maldade” (Orson Welles, 1958).

Os filmes de Huston e Welles são emblemáticos no sentido de estarem nos extremos do período atribuído à vigência do cinema noir. Contando a estória de uma secretária que ajuda o patrão a se livrar de uma acusação criminosa, o filme de Hathaway ilustra o gênero de modo exemplar. E por fim, “Almas perversas” e “Maldição” são de autoria de uma figura chave, Lang, alemão de origem que foi, nos anos vinte, cabeça do Expressionismo e que, de modo pessoal, trouxe para Hollywood as sombras desse movimento artístico.

Em suma, um belo livro, bem montado e bem escrito, que deve ficar como referência para os estudiosos da arte cinematográfica, em nível local e nacional.

Laurence Olivier e Joan Fontaine

Laurence Olivier e Joan Fontaine

Como já disse, adorei ver “Rebeca” em tela grande, porém, a meu ver, o ideal seria que o filme escolhido para exibição tivesse sido um daqueles estudados no livro de Bertrand. Para o espectador presente à sessão e futuro leitor do livro, “a aula”, então, teria sido completa.

A rigor, “Rebeca” nem é um noir típico. Como se sabe o filme noir era “B”, ou seja, tinha orçamento baixo, o que, aliás, dava a seus realizadores mais liberdade para criar, sem a fiscalização que recebiam os projetos de alto custo. Eram filmes para completar cardápio, geralmente curtos (entre 70 a 90 minutos), exibidos em dias de semana, entre segunda e quarta-feira. O cenário era quase sempre urbano e noturno, cheio de sombras, iluminação oblíqua, e trilha sonora desconcertante, para dar certo com a temática disfórica. Tratando de crime, sedução, culpa, e castigo, seus personagens podiam ser bandidos, policiais ou o cidadão comum envolvido em trama maldosa.

“Rebeca”, por sua vez, foi rodado com pompa e circunstância.

O grande produtor americano David Selznick convidou o grande cineasta inglês Hitchcock, e lhe ofereceu condições privilegiadas para filmar, em seus estúdios hollywoodianos, um romance que estava virando best-seller, e isto com um elenco de primeira: o shakespeariano Laurence Olivier, a estrela em ascensão Joan Fontaine, e até os coadjuvantes eram chique: o refinado George Sanders e a impressionante Judith Anderson, que faz a governanta mais assombrosa da história do cinema, no papel da Sra Danvers.

Capa do livro de Bertrand e convite ao lançamento.

Capa do livro de Bertrand e convite ao lançamento.

Selznick havia acabado de produzir o estrondoso “E o vento levou…” (1939) e ainda estava na tarefa da distribuição e exibição, quando Hitchcock – que havia muito já ganhara prestígio internacional com suas produções inglesas – aportou em Hollywood, com um contrato e a perspectiva de grande trabalho em comum.

O filme começa com o casamento de uma moça pobre com um aristocrata, mas esse cheiro de “Cinderela” vai, aos poucos, sumindo e tomando os tons de terror a que nos conduzem, tanto o cenário (a suntuosa mas funesta mansão de Manderley), como o mistério da trama, suscitado pelo espírito da ex-esposa, e encarnado de modo concreto, na governanta.

Segundo a biógrafa de Daphne du Maurier – a autora do livro adaptado por Hitchcock – antes de escrever “Rebeca”, ela havia lido os originais de um certo livro intitulado “A sucessora”, enviado para a sua editora, e que contava mais ou menos a mesma estória. A autora? A brasileira Carolina Nabuco. Mas este é outro problema, que fica para outra hora.

Por enquanto é bom lembrar: “Rebeca” continua em cartaz no Bangüê, e o livro de Bertrand está à venda na Livraria do Luiz e na Livraria do CCHLA, na UFPB.

Patroa e governanta, em "Rebeca, a mulher inesquecível" (1940)

Patroa e governanta, em “Rebeca, a mulher inesquecível” (1940)

Café Society

30 ago

 

Está em cartaz na cidade e no mundo “Café Society” (2016), o último filme do octogenário Woody Allen.

A cada novo filme de Allen geralmente a pergunta é: o que há de novo em relação aos anteriores? Nunca há muito, e há quem se incomode com isso e quem não se incomode.

Aqui, como em “A rosa púrpura do Cairo” (1985) estamos nos anos trinta, e os protagonistas, como muitos outros personagens de Allen, vivem uma estória de amor.

1 poster

A diferença é o cenário, pois, pela primeira vez estamos em plena Hollywood, com seus grandes estúdios e seu star system. Aliás, só estamos lá até a metade do filme, quando somos conduzidos de volta à Nova Iorque querida do autor, com direito a cena romântica no Central Park, beijo proibido, e tudo mais.

Rapaz pobre do Bronx, Bobby (Jesse Eisenberg) vai à Meca do Cinema, no encalço de um tio, judeu como ele, que é agente de atores na indústria do cinema. Lá conhece Vonnie (Kristen Stewart), a secretária do tio, e começa um love affair. Só que a moça é amante do tio, e por aí vão surgindo os conflitos, com tom misto de comédia e drama. A separação é inevitável (ou não seria?) e, na metade Nova Iorque do filme, os dois vão – como em “Casablanca” – reencontrar-se em local público, cada um dentro de um novo relacionamento, mas sem deixar de sonhar com o passado que tiveram. Para ficar no intertexto de “Casablanca”, alguma coisa do tipo “Nós sempre teremos Hollywood”.

Não que Hollywood seja pintada com bons olhos: como dizem os próprios personagens do filme, é a terra rasa da futilidade. Já Nova Iorque, apesar das gangues e tudo mais, seria, no discurso sonhador de Bobby, a terra do intelectual e artístico “Greenwich Village”.

Os atores Jesse Eisenberg e Kristen Stewart.

Os atores Jesse Eisenberg e Kristen Stewart.

O filme é, de cabo a rabo, narrado por uma voz over, não diegética, como se estivéssemos lendo um romance do Século XIX. Na entrevista pública, em Cannes, Allen afirmou que fez assim de propósito, pois queria que o filme tivesse a estrutura literária de um livro. Não me perguntem se esse recurso melhorou ou piorou o filme. Uma coisa é certa: tornou-o mais tagarela.

Cineasta do Leste, independente e anticonvencional, Woody Allen sempre apresentou em sua obra um certo posicionamento anti-hollywoodiano, ora dissimulado, ora nem tanto. Pois em Cannes confessou que sua formação cinematográfica vinha mesmo toda da Hollywood clássica, dos filmes que viu na infância e juventude, e que, portanto, não poderia deixar de ser romântico.

Romantismo com amargura, naturalmente, como fica claro na definição da vida que o desiludido protagonista nos passa no final: “a vida é uma comédia – só que escrita por um autor sádico”. Como Allen é o autor do roteiro e diretor do filme, a frase se torna ainda mais interessante.

Em destaque, a fotografia retrô de Storaro.

Em destaque, a fotografia retrô de Storaro.

De fato, embora muitas sequências do filme sejam dedicadas aos contextos (os dois mais fortes: o show business em Hollywood e as atividades de gângsteres em Nova Iorque), o que prevalece, do início ao fim, em “Café Society” é o caso do casal Bobby e Vonnie. Neste sentido, sim, trata-se de um Woody Allen um tanto diferente, pela primeira vez contando uma estória de amor do tamanho do filme, naquele velho esquema manjado que os executivos da Meca chamavam antigamente de ´boy meets girl´ (´rapaz conhece moça´), depois do que vinha o ´but´ (´porém´) que introduzia o necessário conflito.

A reconstituição de época é um ponto alto em “Café Society” e nisso desempenha um papel importante a fotografia de Vittorio Storaro – pela primeira vez trabalhando com Allen -, pintando tudo com aquela tonalidade melancólica de retrô sofisticado. Por exemplo: a visita de Bobby a Beverly Hills, onde, guiado por Vonnie, vai avistar as fabulosas mansões dos astros e estrelas é um show de saudosismo para o espectador cinéfilo.

Acima me referi a “A rosa púrpura do Cairo” como uma estória de amor. Nele uma espectadora se apaixona por um personagem que, igualmente apaixonado, sai da tela e vem estar com ela. Em “Café Society” a fantasia tem menos espaço: Bobbie e Vonnie são pessoas de carne e osso, e, se por acaso amam o cinema, conhecem bem seu lado ilusório e porventura falso e falam dele. Como o autor do roteiro e do filme, administram seus respectivos romantismos e enfrentam a vida como ela é.

Ressalto isto para dizer que o melhor de “Café Society” está no fotograma final.

Na noite de Ano Novo, Bobby e Vonnie, perdidos ao meio de uma multidão festiva, entreolham-se de longe e… o que acontece? A tela fica subitamente escura, e caem os créditos que encerram o filme. Neste corte, tem início um novo filme (os protagonistas vão retomar o caso ou estão dizendo adeus?), que à imaginação do espectador cabe desenvolver.

Woody Allen em ação em "Café Society".

Woody Allen em ação em “Café Society”.