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Almodóvar diferente

13 jul

Em cartaz na cidade e no mundo, o novo filme do cineasta espanhol Pedro Almodóvar, “Julieta”, (2915) está intrigando os seus fãs.

Eu mesmo, na saída do cinema, fui abordado por um grupo deles que, indignados, queriam saber o que foi que aconteceu com o cineasta de “Má educação” e “Fala com ela”.

Almodóvar, como se sabe, é um cineasta de estilo forte, e como tal, deu-se sempre ao luxo de ser redundante. Todo cineasta de estilo forte redunda forma e conteúdo numa boa, e todo mundo aplaude: que o digam Bergman, Kurosawa, Fellini, Hitchcock, Ford, etc.

julieta 2

O problema começa – se é que isso é problema – quando o cineasta resolve driblar o básico de seu estilo e experimentar um pouco. É o caso deste “Julieta”.

Mais contido, menos debochado, ou para usar o nome da produtora do cineasta, bem menos “desejo”, o filme conta a estória sofrida de uma mãe que perdeu contato com a filha adolescente e passa a viver em função dessa ausência e dessa angústia.

No início do filme, Julieta está para viajar a Portugal com seu companheiro quando, por mero acaso, encontra uma amiga que lhe dá notícia de sua filha, hoje vivendo na Suíça, com três filhos pequenos. Pronto. Isto é o suficiente para ela desistir da viagem e do companheiro e ir residir no velho prédio onde, muitos anos atrás, morara com a filha, na esperança de receber alguma correspondência.

Um estória de mães e filhas...

Um estória de mães e filhas…

Não só isso: passa a escrever a estória toda, desde a concepção da filha, estória escrita que vira imagem e vai constituir o grosso do filme.

O que exatamente aconteceu a Antia, a filha de Julieta, não se sabe durante o filme inteiro, e a espera da revelação final é custosa para a protagonista… e para o espectador. E, mais, não tenho certeza se o desenlace o revela satisfatoriamente. Para muitos comentaristas do filme, tem-se sonegação diegética prolongada demais, para um fornecimento final que, em vista do esforço para chegar lá, parece pífio.

Baseado em três contos da escritora canadense Alice Munro, “Julieta” é um filme sobre o sentimento da maternidade, junto com um certo ingrediente que lhe é  inerente, a culpa.

a atriz Adriana Ugarte como a Julieta jovem.

a atriz Adriana Ugarte como a Julieta jovem.

A iniciativa de adaptar literatura é outra quase novidade em Almodóvar – um diretor conhecido pela criatividade de seus roteiros originais – mas, parece-me que bem mais que Munro, quem está por trás deste novo Almodóvar é a Hollywood clássica, como se sabe, uma fonte de inspiração sua, embora nem sempre explícita.

Com efeito, o tempo todo, “Julieta” me lembrou o grande melodrama de King Vidor, 1937, “Stella Dallas, mãe redentora”, também uma estória sobre a dor de ser mãe. No filme de Vidor, Barbara Stanwyck faz uma mulher que se sacrifica pela filha até o extremo de perdê-la para que ela possa ser feliz. Em “Julieta”, a mãe perde a filha a contragosto e passa o resto da vida no seu encalço, mas as ressonâncias dramáticas são as mesmas.

Mas, atenção, não exageremos: um Almodóvar diferente?

Maternidade, ausência e angústia...

Maternidade, ausência e angústia…

Pensando bem, nem tanto assim. Não é a primeira vez que o cineasta toca em questões maternas (Conferir, e o título já diz: “Tudo sobre minha mãe”) e não é a primeira vez que lhe interessa a condição feminina.

Ademais, “Julieta” tem o mesmo capricho cromático dos outros filmes do diretor; o mesmo bom gosto na direção de arte, e o mesmo rigor na direção de atores. A sofisticação da mis-en-scène é a mesma, se você prestar atenção a detalhes. Por exemplo, os bolos que marcam a passagem de anos da filha ausente; a cópula no trem, mostrada como reflexo no vidro da janela; a passagem do tempo na idade da protagonista, indicada pela toalha que cobre e, anos depois, descobre o seu rosto, agora mais idoso – permitindo, aliás, a substituição das atrizes (ambas ótimas) Adriana Ugarte e Emma Soares.

As atrizes Susi Sanchez e Adriana Ugarte: mãe e filha.

As atrizes Susi Sanchez e Adriana Ugarte: mãe e filha.

Alguns lances de roteiro chegam a ser óbvios, como a interpretação que faz para seus alunos a jovem professora Julieta do simbolismo do mar na Odisseia, astutamente jogada na trama do filme como uma premonição de duas mortes: a do pescador Xoan (em tempestade marítima) e a do seu neto, também chamado Xoan, num lago suíco.

No terreno temático, aqui também estão os mesmos elementos disfóricos que atormentam os personagens almodovarianos: comas, doenças, suicídios, acidentes e depressões. Talvez aqui eles pesem mais que os “desejos”, não sei. De todo modo, se o filme começa com um mau presságio (a cena do senhor desconhecido, no trem) termina com uma esperança – o carro na estrada em direção à Suíça.

Enfim, Almodóvar diferente ou igual a si mesmo, um belo filme.

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O “deus ex machina” de Hitchcock

11 out

Na sua página do Facebook, o crítico Renato Félix está promovendo a “Copa Hitchcock”, em que, a cada semana, os seus friends escolhem um entre dois títulos do mestre do suspense. De par em par, as votações vão sendo feitas, cada uma com data de encerramento marcada… até se chegar a um resultado final: o filme campeão em toda a filmografia do autor.

Inspirada certamente pela Copa do Mundo, a brincadeira é interessante e revela, entre outras coisas, o quanto Hitchcock é um cineasta curtido por gerações diversas. Não faço ideia de que filme vai ganhar o campeonato, mas, hitchcockiano inveterado, quero aqui me congratular com Felix e seus eleitores, aproveitando a oportunidade para tratar de um aspecto da obra do Mestre que nunca vi analisado.

Nas encostas do monte Rushmore: Eva Marie Saint e Cary Grant

Nas encostas do monte Rushmore: Eva Marie Saint e Cary Grant

Refiro-me ao modo rápido, brusco, inesperado, geralmente cômico, como o velho Hitch costumava dar um término a maior parte de seus filmes. Vejam bem, eram filmes cheios de suspense e demorada tensão, porém, nos desenlaces, se concluíam da forma mais célere, sem tensão alguma, ao contrário, com muito humor, como se a dizer: vocês pensavam estar assistindo a um filme sério? Que nada: foi tudo uma brincadeira.

Acho que a melhor maneira de explicar é exemplificando, e o melhor exemplo está em “Intriga internacional” (1959).

Não vou recontar o enredo, mas só lembrar que nós, espectadores, acompanhamos por um tempo bastante longo toda a conturbada trajetória desse cidadão que foi confundido com um espião. No final, ele e sua namorada estão pendurados pelas unhas nas encostas dos Montes Rushmore, prestes a cair a qualquer momento, e deixar sem sentido tanto esforço de sobrevivência. Quando estamos certos de que o casal vai cair, a câmera faz um volteio e, miraculosamente, já os vemos dentro de um vagão de trem, sãos e salvos, ele tomando a mão dela, não mais para salvá-la da queda mortal, mas para puxá-la para si e fazer amor. A última imagem do trem penetrando o túnel é – como já se observou – um signo erótico.

Doris Day e James Stewart em "O homem que sabia demais"

Doris Day e James Stewart em “O homem que sabia demais”

A cena é um alívio para o espectador, não tenham dúvida, porém, convenhamos, essa mudança brusca no roteiro e cenário, com uma enorme elipse no meio, soa como um acochambro para terminar um filme longo e tenso.

É a esse acochambro que estou chamando, aqui, de o “deus ex machina” de Hitchcock.

A expressão latina – significando ao pé da letra ´deus de máquina´ – vem do teatro clássico, grego e romano, e denominava um certo mecanismo de que se fazia uso no final de certas peças daquela época, e que consistia em fazer pousar sobre o palco uma figura sobrenatural, geralmente divina, que oportunamente, tinha o poder de resolver todos os problemas que foram criados e não foram resolvidos no decorrer do espetáculo. Era a grande concessão que os antigos dramaturgos faziam ao seu público que – suponho – adorava.

Bem entendido, nos filmes de Hitchcock a figura do ´deus mecânico´ não possui representação gráfica, mas o modo miraculoso de promover o desenlace feliz é o mesmo. E, a gente pode dizer, esse deus mecânico não aparece na tela porque ele é o próprio Hitchcock.

Dois estranhos num trem em "Pacto sinistro"

Dois estranhos num trem em “Pacto sinistro”

Em “O homem que sabia demais” (1956) também temos, depois de muitas horas de sufoco, o mesmo deus mecânico fechando tudo de forma a mais conveniente e engraçada. Se vocês lembrarem bem, os amigos do casal representado por James Stewart e Doris Day são deixados no apartamento londrino – só deus sabe por quanto tempo! – enquanto a gente acompanha o problema do seqüestro do garoto e tentativa de assassinato do Ministro no Albert Hall. Ao voltar, o casal entra com o filho e do modo mais casual diz que demoraram porque Stewart foi pegar o garoto, como se nada demais tivesse havido. Uai, para o espectador que sofreu tanto com a busca desesperada da criança seqüestrada, o comentário parece piada…

Não tenho espaço para citar outros exemplos, mas a constatação é fácil de fazer: revejam seu Hitchcock e visualizem na mente esse caprichoso aparelho narrativo: o ´deus ex machina´ hitchcockiano. Na busca, não esqueçam os sapatos tocados (de novo!) ao final de “Pacto sinistro”, ou a revista de moda no final de “Janela indiscreta”. Aliás, neste filme a coisa é múltipla, se considerarmos todos os pequenos desenlaces em cada uma das janelas da vizinhança: para citar um caso único, a Srta Coração Solitário formando par amoroso com o compositor frustrado do apartamento de cima ao seu.

Para designar essa atitude autoral de dar uma solução agradável aos conflitos criados pela obra (geralmente, punição dos maus e recompensa dos vitimados) a literatura moderna, inventou a expressão “justiça poética”, atitude que no cinema clássico ganhou o nome mais vulgar de happy ending. Mas, na origem de tudo estão os gregos, com o seu providencial “deus ex machina”. Hitchcock que o diga.

Lisa lê a revista de moda enquanto o namorado cochila: "Janela Indiscreta"

Lisa lê a revista de moda enquanto o namorado cochila: “Janela Indiscreta”