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Cicero Dias e Vladimir Carvalho

21 dez

Após exibição no Fest Aruanda, entrou em cartaz nos cinemas do Mag Shopping o belo documentário de Vladimir Carvalho “Cicero Dias – o compadre de Picasso” (2016).

Com depoimentos instrutivos de professionais do ramo, imagens de arquivo e outros recursos menos óbvios, o filme conta uma espécie de biografia poética do pintor pernambucano. Digo ´biografia poética´ porque o filme está longe de ser meramente informativo: ele próprio é também poético, até o ponto em que um documentário pode sê-lo.

Com efeito, parece ter ocorrido uma espécie de empatia entre assunto e direção, de tal forma que o resultado é – no bom sentido – uma obra híbrida, com traços estilísticos de ambos, Cicero Dias e Vladimir Carvalho – traços estes nem sempre claramente distintos.

Cicero Dias e Picasso, os compadres.

Cicero Dias e Picasso, os compadres.

Não há dúvida de que há, no filme, o desenho de uma linha temporal – do nascimento à morte do pintor – porém, esse desenho, como na pintura do biografado – é solto, livre, indistinto.

Para começo de conversa, o filme já se abre com o final, quando se mostra o túmulo de Dias, em Montparnasse, Paris, com a inscrição “j´ai vu le monde… Il commençait à Recife”, tradução para o francês do título de uma de suas obras mais famosas, o painel do Salão Revolucionário, de 1931.

De qualquer forma, é possível acompanhar a trajetória do pintor, do seu nascimento, no Engenho Jundiá, na pequena Escada, Pernambuco, até a definitiva consagração, no Brasil e no mundo, quando se torna – como diz o título do filme – o compadre de Picasso. E é óbvio que o termo ´compadre´ aqui não se restringe ao seu sentido literal: designa também a comunhão de estilos entre esses dois mestres das artes plásticas.

Baile no campo, 1937, de Cicero Dias.

Baile no campo, 1937, de Cicero Dias.

Mas vamos por etapas, ou melhor, por fases, e por enquanto, fiquemos no Brasil dos anos vinte e trinta, com o jovem Dias encantando a intelligentsia brasileira com sua pintura onírica, feérica, exuberante, sensual, cheia dos motivos nordestinos e mulheres desnudas – uma pintura que, malgrado as supostas raízes regionalistas, conquista facilmente os nossos cosmopolitas modernistas.

Em 1937 Dias muda-se para Paris e tem início sua fase internacional, e o diálogo com Braque, Léger, Matisse, Miró e, inevitavelmente, Picasso. Mais tarde, esse convívio crítico lhe fará abrir mão um pouco do figurativo e passará a assumir elementos da arte abstrata tão em voga.

A rigor, não adere completamente à abstração, mas, com ela vai ensaiar um namoro, como comprovarão alguns de seus quadros mais polêmicos dos anos quarenta, cujo melhor exemplo deve ser aquele “galo ou abacaxi”, em que, não apenas na imagem, mas também na conjunção ´ou´ do nome do quadro, deixa no ar a indefinição proposta, entre o figurativismo de sempre e a abstração namorada.

Como não podia deixar de ser, o filme refere episódios marcantes na vida do pintor, sobretudo os relacionados a sua arte.

Galo ou abacaxi - entre o figurativo e o abstrato.

Galo ou abacaxi – entre o figurativo e o abstrato.

Um dos mais marcantes deu-se durante a Segunda Guerra, com Paris ocupada, e ele, preso em Baden-Baden, para depois ser trocado por prisioneiros alemães. Junto com o escritor Guimarães Rosa, devia ser deportado ao Brasil, mas, opta por ficar em Portugal, país que considera uma rica fonte para estudo de nossas origens.

Um dos casos mais comoventes de sua vida europeia está na amizade com o poeta surrealista Paul Éluard. Exilado em Portugal, toma a iniciativa de enviar o seu poema “Liberté” (com aquele refrão “j´écris ton nom”, lembram?) a uma editora inglesa, que dele imprime milhares de cópias, e, com a ajuda da força aérea britânica, as lança no ar por sobre toda a França ocupada.

Outro episódio digno de nota é, já nos anos quarenta, o da Exposição na Faculdade de Direito do Recife – a primeira manifestação pública de arte de tons abstratos no Brasil – que tanto escândalo causou junto aos setores mais conservadores da sociedade, e mesmo junto à elite pensante e à imprensa.

Pessoalmente Cicero Dias foi um irreverente, espirituoso, descontraído, brincalhão, um boêmio mal comportado e mulherengo… e o filme não esconde nada disso, ao contrário refere suas peripécias e aventuras no viés sub-reptício de que vida e obra se assemelham.

Em suma, “Cicero Dias – o compadre de Picasso” nos mostra o esperado: um Vladimir Carvalho no topo de sua maturidade cinematográfica; elegante, sóbrio, equilibrado, refinado, e, mas mais que isso, nos seus oitenta anos de idade, com um saboroso viço de juventude.

Não percam.

O cineasta  documentarista Vladimir Carvalho.

O cineasta documentarista Vladimir Carvalho.

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Pedras nos espectadores

14 nov

O filme desse jovem diretor foi rodado e está para ser lançado. Trata-se de sua primeira realização cinematográfica, e a estréia está rodeada de expectativas. Suspeitando que a reação da platéia possa ser desfavorável, e – quem sabe? – agressiva, o jovem cineasta, antes de entrar na sala de exibição, toma a providência de encher os bolsos de pedras… para revidar com igual agressividade, no caso de o público presente reagir desfavoravelmente a seu filme.

Pode? Claro que pode… se o diretor se chamar Luis Buñuel! Pois bem, é ele mesmo quem, com a maior sinceridade, nos conta o incidente, em seu livro autobiográfico “Meu último suspiro” (Nova Fronteira, 1982), incidente este, ocorrido na fervilhante Paris do final dos anos vinte.

Buñuel não precisou usar as pedras que enchiam os seus bolsos, porém, o filme, “Um cão andaluz” (“Un chien andalou”, 1929) – se me for permitida a metáfora oportunista – joga pedras na cara dos espectadores até hoje.

De fato, para quem está acostumado ao cinema tradicional, narrando uma estória com começo, meio e fim, esse curta surrealista de 16 minutos é um petardo – e isto vale para hoje, qualquer lugar, e para a Paris de 1929. É provável que a aceitação das primeiras exibições, que dispensou as pedras de Buñuel, tenha se devido a dois fatores, nada conciliáveis: (1) a sessão de estréia estava repleta de “surrealistas”, amigos de Buñuel, e (2) o público em geral gostou de ver pelo menos as cenas de nudez, coisa rara na época.

Todo composto de imagens chocantes que desafiavam os bons costumes, o filme mexia com o conceito de cinema, de moral e de ideologia, e, ostensivamente, fora concebido para incomodar.

Uma lâmina cortando um olho humano; uma nuvem cortando a lua; uma mão decepada, outra cheia de formigas; um corpo feminino nu, grosseiramente assediado por um homem, nos seios e nas nádegas; um piano de cauda puxado por cordas, cheio de cabeças de asno putrefatas; uma boca que desaparece do rosto; livros que viram armas de fogo… o curta não tinha um fio narrativo, e muito menos lógico, e isto era o seu essencial. As legendas indicando relações temporais (“dezesseis anos atrás”, “na primavera”…) eram pistas falsas que não ajudavam a construir um universo ficcional coerente.

É o próprio Buñuel quem relata a sua origem. Havia sonhado com um olho sendo cortado por uma lâmina e conta o sonho ao amigo Salvador Dali, que, por sua vez, havia sonhado, naquela mesma noite, com uma mão cheia de formigas. Os dois então concordam que isso dava um filme e imediatamente se empenham na sua realização. Sem meios, Buñuel apela para a família e é do bolso de sua genitora que sai a produção. Concebido dentro dos preceitos surrealistas, o seu roteiro (de Buñuel e Dali) não devia conter nenhum elemento que pudesse se explicar pela lógica do real. E de fato, não contém.

Tanto é assim que, depois de o filme ser consagrado pela crítica internacional, quando os resenhistas de plantão começaram a ver nele poesia e lirismo, o próprio Buñuel rebateu, afirmando publicamente que tudo não passava da manifestação de um desejo de assassinato.

Seja o que for, “Um cão andaluz” foi logo erigido como um avatar do Surrealismo, uma corrente de estilo vanguardista das mais importantes em sua época, e, desde então, seu lugar na história do cinema ficou garantido, e ainda hoje não há curso de cinema que não inclua o filme no currículo. Por causa dele, Buñuel foi convidado a trabalhar em Hollywood, embora o resultado deste contato não tenha sido propriamente edificante.

Rever “Um cão andaluz” hoje em dia é uma experiência curiosa. Embora antigo, o filme não parece de modo algum antigo – seu frescor, sua força, sua violência, sua postura  provocativa continuam atuais e, desavisadamente, ele pode até ser confundido com uma marginal realização experimental de um desses jovens enfurecidos de agorinha.

Com certeza, uma grande utilidade em seu consumo atual seria a de recapitular e revisar, à sua luz, toda a obra posterior de Buñuel. Ver como nele já estão certos elementos estratégicos e sintomáticos de, por exemplo, “Viridiana” (1961), “O anjo exterminador” (1962) “A bela da tarde” (1967), “Tristana” (1970), “O discreto charme da burguesia” (1972), “O fantasma da liberdade” (1974), “Esse obscuro objeto do desejo” (1977)… filmes em que o um dia radicalmente surrealista Buñuel aprendeu, em particular com o seu roteirista mor, Jean-Claude Carrière, a combinar pulsão inconsciente e estruturação narrativa.

Enfim, para voltar à minha metáfora oportunista lá de cima, se você se dispuser a ver “Um cão andaluz”, não leve pedras no bolso, e aceite de bom grado as que receberá na cara. Poderão vir a ser golpes produtivos.

Era uma vez uma vaca…

14 fev

A estória não poderia ser mais real. Ou devo dizer surreal? Que decida o leitor desta matéria, ou o espectador do filme argentino “Um conto chinês” (“Un cuento chino”, 2011, de Sebastián Borensztein), atualmente em cartaz na cidade.

Na Buenos Aires de hoje, Roberto (Ricardo Darin) é dono de uma velha casa de ferragens, muito pouco procurada. Até porque a sua cara não ajuda. Misantropo, neurótico, sistemático, mal humorado, esse cinqüentão aborrecido costuma se desentender com os eventuais fregueses e nunca tem saco para desculpas.

Nem Mari (Muriel Santa Ana), a mulher que o ama, tem direito ao convívio com Roberto. Houve uma transa entre os dois no passado, mas, Roberto, embora aparentemente também a ame, continua impassível no seu propósito de aguentar a existência sozinho.

Se Roberto não suporta viver com quem ama, imagine com estranhos. Pois o destino lhe prega uma peça. Um dia, por acaso, socorre um jovem chinês que fora assaltado e agredido num taxi, e, sem ter para onde ir, o china – a revelia de Roberto – fica na sua casa. Jun (Ignácio Huang) é um imigrante ilegal que, sem falar uma palavra de espanhol, veio à Argentina no encalço de um tio distante… o qual, para desespero de Roberto, vendeu a casa onde morava e desapareceu – e esse era o único endereço de que Jun dispunha, tatuado na pele.

Jun parece ser uma boa criatura, mas, tê-lo em casa é demais para os nervos de Roberto. As tentativas de livrar-se do hóspede acidental são muitas e nenhuma dá certo; alias, cada uma é mais desastrosa que a anterior. Não vou arrolá-las, e muito menos descrevê-las, pois seria cansativo, tanto quanto o foi para Roberto; basta dizer que elas vão se seguindo num crescendo, até Roberto, estafado e desesperado, dar-se conta de que não há mais nada a fazer, a não ser hospedar esse intruso sem meios de sobrevivência por mais uns tempos, até que ele aprenda espanhol e possa arranjar um emprego e… se mandar.

Como se comunicavam por gestos, Roberto resolve um dia pedir comida chinesa e aproveitar-se do entregador, também chinês, para comunicar-se mais a fundo com o seu indesejado hóspede. É aí que Roberto fica conhecendo a sua estória: deixara o seu país de origem porque, num acidente de barco, perdera a moça com quem ia casar-se.

Faltou dizer que Roberto, esse niilista incorrigível, possui um hábito estranho, talvez nem tanto, considerado o seu temperamento – o de colecionar notícias verídicas mas absurdas que acontecem em todo o planeta. São casos reais cujo completo nonsense funciona, para Roberto, como terapia, como se dissesse a si mesmo: ´a vida é realmente absurda; para que tentar lhe dar lógica?´ Quando Jun lhe pergunta o que é que ele coleciona naqueles álbuns, com fotos e recortes de jornais, Roberto passa a lhe contar algumas das estórias absurdas que recortara. Ouvindo as estórias, Jun alega que para tudo existe uma razão de ser, ponto de vista naturalmente refutado por seu anfitrião e suas estórias veridicamente absurdas.

Como o meu leitor pode não ter ainda visto o filme, prefiro sonegar o surpreendente desenlace, dizendo apenas que tudo tem a ver com uma vaca que caiu do céu. Sim, isso mesmo. E, atenção: lembrando que, malgrado as aparências, aqui, e no título desta matéria que se lê, o filme é baseado em uma notícia rigorosamente verídica!

Entre o tom cômico e o dramático, o filme mantém o espectador atento do começo ao fim. Os personagens, todos eles, são incrivelmente reais, verdadeiros, e nada no filme, em nenhum momento, nos soa forçado – sequer a vaca referida.

E vejam que a situação diegética do hóspede indesejado é bastante velha na história do cinema. Em dado momento (exemplo: quando Roberto empurra Jun para dentro de num táxi e o despacha ao bairro chinês), o filme nos lembra aqueles primeiros momentos de “O garoto” (1921)em que Carlitos– lembram? – tenta, por meios nada edificantes, se livrar do bebê recém encontrado na rua, e até um buraco de esgoto é cogitado como possibilidade.

O que fazer com um intruso que, mesmo sendo do bem, denega o nosso sagrado direito à privacidade? Essa dívida – se é que há uma – para com todos os filmes que já trataram dessa situação diegética e suas eventuais conseqüências filosóficas, ideológicas, morais ou de outra ordem não impede “Um conto chinês” de ser uma obra original, autêntica, verdadeira, extremamente convincente, empolgante, humana e bela. Um exemplar à altura do bom e prolífico cinema que se vem praticando na Argentina de hoje em dia, infelizmente uma cinematografia pouco conhecida de nós, vizinhos brasileiros.