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Shakespeare e o cinema

3 jun

No ano do aniversário de morte de William Shakespeare (1564-1616) vale perguntar: quantas vezes foram as suas 37 peças adaptadas à tela?

Tantas que os órgãos responsáveis pelas estatísticas perderam a conta. O livro Guiness de Recordes registra 410 vezes, mas, se o número parece alto, o IMBD (Internet Movie Data Base) o aumenta, e afirma que 1.158 filmes já tiveram seus roteiros baseados em obras de Shakespeare.

Segundo consta, a primeira adaptação shakespeariana aconteceu no remoto 1900, uma produção francesa de “Hamlet” em que o herói atormentado pela dúvida é interpretado por uma mulher: Sarah Bernhardt.

Desse ano em diante não se parou mais de filmar Shakespeare. E vejam que as estatísticas citadas – suponho – só computam as adaptações das peças, ficando de fora filmes inspirados nos sonetos shakespearianos, como o “Diálogos angelicais” (“The angelic conversation’, 1985) de Derek Jarman.

"Hamlet", de Kenneth Branah, adaptação sem cortes.

“Hamlet”, de Kenneth Branah, adaptação sem cortes.

E mesmo tratando-se de peças, o conceito de adaptação fica elástico para caber experiências as mais díspares. Nem todos são fiéis ao texto original, como o foi o cineasta Kenneth Branagh, no seu “Hamlet” (1996), que – único caso conhecido – reproduz o diálogo inteiro da peça, palavra por palavra, por isso tendo que estender seu tempo de projeção para quatro horas (Vide cópia em DVD).

Um caso inusitado é o de Baz Lurhmann, em seu “Romeo + Julieta” (1997) que traz a estória do casal infeliz para Miami, e, no entanto, mantém a linguagem arcaica da peça, tal como foi escrita pela mão do Bardo – deixando o anacronismo para o espectador resolver.

Caso bem conhecido é o do musical “West Side Story” (“Amor sublime amor”, 1961) em que Jerome Robbins e Robert Wise transportam o drama de “Romeu e Julieta” para a zona mais pobre de Nova Iorque, os dois amantes agora pressionados, não mais pelas nobres famílias, mas por gangues de rua antagônicas.

Em “Prospero´s Books” (“A última tempestade”, 1991) Peter Greenaway mantém o cenário idílico de “A tempestade”, mas o enredo e a encenação são tão pessoais que fica difícil para o leitor/espectador estabelecer as relações com o original.

Cena de "Ran", de Akira Kurosawa, 1985.

Cena de “Ran”, de Akira Kurosawa, 1985.

Em “Ran” de Akira Kurosawa (1985) as três filhas do rei (Lear em Shakespeare) são homens e o conflito com o pai idoso e auto-destronado ocorre no Japão medieval. Uma mudança e tanto, e contudo, o tom trágico é o mesmo.

Uma das experiências mais curiosas é a que fez Al Pacino com “Ricardo III”. Ao invés de proceder à adaptação da peça, rodou um filme sobre a impossibilidade de filmá-la, uma espécie de ensaio cinematográfico em que se justapõem cenas da peça original com os bastidores das filmagens e entrevistas com atores e diretores de Shakespeare, além de discussões sobre a linguagem do teatro e do cinema.

Estes são casos especiais. No geral, os enredos das peças são respeitados, embora, claro, ninguém se livre das operações que são inevitáveis em toda e qualquer adaptação literária para o cinema. Como indico em meu livro “Literatura no cinema” (São Paulo: Unimarco, 2006), vai sempre haver cortes, adições, deslocamentos, transformações, simplificações e ampliações, e isto nos três níveis: dos personagens, do enredo e da linguagem propriamente dita.

Aqui não pretendo analisar as adaptações da obra de Shakespeare, até porque não vi todas e não teria espaço para tratar das muitas que vi. Ao invés disso, prefiro encerrar esta matéria tentando lembrar quando foi, ou quando foram meus primeiros contatos com os filmes shakespearianos.

Shakespeare em versão soviética: "Otelo", 1955.

Shakespeare em versão soviética: “Otelo”, 1955.

Acho que minha primeira vez foi a produção soviética de “Otelo”, que é de 1955, dirigida por Sergei Yutkevich, exibida no Cine Sto Antônio por volta de 1957. Um filme tenebroso que, nos meus onze anos de idade, não entendi muito bem. Pelo mesmo tempo, o mesmo Sto Antônio, re-exibiu o “Romeu e Julieta” de Renato Castellani (a primeira exibição inaugurara o cinema, em 1955), com Laurence Harvey e Susan Shantall no elenco, filme bem mais digerível para meu espírito infantil.

Não sei o que veio em seguida, mas desconfio que foi o “Júlio César” de Joseph Mankiewics que é de 53, mas deve ter chegado em João Pessoas com anos de atraso. Eu já estava mais crescidinho e me impressionei com a cena do assassinato no Senado romano, e com as interpretações de James Mason como Brutus, e Marlon Brando como Marco Antônio.

Até então, eu nunca havia lido Shakespeare, e na medida em que assistia a novas adaptações de sua obra, fui construindo uma visão cinematográfica de seu universo, assim como se Shakespeare fosse um roteirista de cinema. No dia em que, pela primeira vez, final dos anos sessenta, li as suas páginas tive uma grande surpresa. Os cenários eram irrelevantes e tudo dependia dos diálogos.

Claro, era teatro, mas que teatro poético!

Marlon Brando como Marco Antônio, em "Júlio César", 1953.

Marlon Brando como Marco Antônio, em “Júlio César”, 1953.

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Mal lembradas

6 mar

Conversando com amigos cinéfilos, não é raro que o assunto recaia sobre as grandes divas do passado: Greta Garbo, Ingrid Bergman, Vivien Leigh, Hedy Lamarr, Ava Gardner, Grace Kelly… Nessas conversas apaixonadas, os nomes que vêm à tona são sempre os mesmos. São de fato belas mulheres e grandes atrizes, porém, sempre sinto falta de nomes menos espectaculares. Estou querendo dizer que, nessas rodas de espectadores que amam o cinema clássico, nunca vêm à tona nomes como Anne Baxter, ou Donna Reed, ou Joan Bennet, ou Teresa Wright… E quando vêm, há sempre alguém que desconhece, ou então, que ouviu falar, mas não lembra bem quem seja, ou em que filme esteve. E a lista de estrelas mal lembradas não fica nestas quatro. São atrizes que, se não estiveram no topo da fama internacional das Divas, de qualquer forma encantaram milhões de espectadores durante décadas, no mundo todo – espectadores que eventualmente gostavam dos filmes que viam, mas que, certamente, não se davam ao trabalho de saber quem estava no elenco. Ou sabiam e simplesmente esqueceram.

A beleza, nem sempre vista, de Anne Baxter.

A beleza, nem sempre vista, de Anne Baxter.

No meu entender, ou seria no meu sentir, Anne Baxter é tão linda e tão talentosa quanto as atrizes citadas na abertura desta matéria. Basta vê-la em “A malvada” (1950), “Céu amarelo” (1948) e no papel de Nefertiti em “Os dez mandamentos” (1956). Por que, quando falo em Donna Reed ninguém lembra? Ela foi – para só citar três exemplos – a esposa providencial de James Stewart em “A felicidade não se compra” (1946), a prostituta e companheira dos pracinhas em “A um passo da eternidade” (1953), e a rival de Elizabeth Taylor em “A última vez que vi Paris” (1954). Joan Bennet foi outra grande atriz tão bela quanto, e muito pouco lembrada, que esteve em filmes importantes como “Um retrato de mulher” (1944), “Almas perversas” (1945) e “Chamas que não se apagam” (1956). Theresa Wright pode não ter sido tão bela, mas seu charme foi grande, e seu talento idem. Se tiverem chance, revejam-na em “A sombra de uma dúvida” (1943), “A rosa da esperança” (1942), ou como a namorada de um Marlon Brando paraplégico, em “Espíritos indômitos” (1950).

Donna Reed, outra lindona.

Donna Reed, outra lindona.

Acho imperdoável que alguém deixe de lembrar Barbara Stanwyck, que fez alguns dos melhores filmes do período clássico, entre os quais – cito de lembrança – “Aliança de aço” (1939), “Pacto de sangue” (1944), “Stella Dallas, mãe redendora” (1937), e “Adorável vagabundo” (1941). Alguém mais charmosa que Eva Marie Saint? Pois alguns dos meus companheiros de cinefilia só lembram dela quando cito. Até parece que não viram (e sei que viram!) “Sindicato de ladrões” (1954), “Intriga internacional” (1959) e “Exodus” (1960). E Jean Simmons? Hum, no momento em que escrevo me ocorre sua atuação ao lado de Gregory Peck em “Da terra nascem os homens” (1958), ao lado de Burt Lancaster em “Entre Deus e o pecado” (1960), e ao lado de Kirk Douglas em “Spartacus” (1960)… Esposa de Paul Newman, Joanne Woodward foi talvez obscurecida pelo marido, ao menos na memória de meus interlocutores. Seu desempenho triplo em “As três faces de Eva” (1957) já seria garantia de eternidade sob qualquer critério, mas, citemos também: “O mercador de almas” (1958), e “Paixões desenfreadas” (‘960). Olivia De Haviland, por exemplo, abrilhantava tudo que fazia, e, no entanto, poucos falam dela. De filmes de aventura a dramas, ela dava show e encantava, sim, com sua beleza, até quando fazia papel de feia, como no soberbo “Tarde demais” (“The heiress”, 1950, de William Wyler).

Entre as esquecidas, uma das mais belas, Joan Bennet.

Entre as esquecidas, uma das mais belas, Joan Bennet.

Outra que marcou época e de quem se fala pouco é Jane Wyman, que foi protagonista nos grandes melodramas de Douglas Sirk, como “Sublime obsessão” (1954) e “Tudo que o céu permite” (1955). Lembro dela bem mais nova como a namorada do alcoólatra Ray Miland em “Farrapo humano” (1945). Gloria Grahame foi uma das louras que fez sucesso nos velhos tempos, trabalhando com diretores de peso: com Elia Kazan em “Os saltimbancos” (1953), com Fritz Lang em “Os corruptos” (1953), e com Vincente Minnelli em “Assim estava escrito” (1952). Precisa dizer mais? Eleanor Parker é outra mal lembrada. Como a esposa do policial Kirk Douglas, seu desempenho é magistral no drama “Chaga de fogo” (William Wyler, 1950), mas também me ocorrem: “Melodia interrompida” (1955), com Glenn Ford, e, no mesmo ano, “O homem do braço de ouro” (1955), ao lado de Kim Novak e Frank Sinatra.

Mais alguns nomes semi-esquecidos: Lili Palmer, June Allison, Jean Arthur, Patricia Neal, Janet Leigh, Jean Peters, Debbie Reynolds, Judy Holiday, Debra Paget, Veronica Lake, Lizabeth Scott, Ida Lupino, Vera Miles, Nancy Olson, Linda Darnell, Martha Hyer, Deborah Kerr, Lee Remick…  A lista é grande e meu espaço acabou. Em tempo: esta matéria é dedicada às mulheres, as bem e as mal lembradas… neste 8 de março, Dia da Mulher, e sempre.

Quem disse que Teresa Wright não era bonita?

Quem disse que Teresa Wright não era bonita?

Uma rosa para o cinema

5 fev

Um filme que fosse uma declaração de amor ao cinema: eis algo que Hollywood, nem a clássica nem a moderna, estranhamente, nunca fez.

Nos Estados Unidos, essa declaração apaixonada teria que vir do Leste, na forma perfeita de “A rosa púrpura do Cairo” (“The purple rose of Cairo”, 1985, de Woody Allen), filme que, aliás, está completando agora trinta anos, boa ocasião para uma reprise caseira.

Nos anos trinta, em plena depressão americana, essa pobre dona de casa, Cecília (Mia Farrow), trabalha para sustentar a si mesma e um marido vagabundo, Monk (Danny Ayello), que, ao invés de procurar emprego, vive jogando com seus pareceiros nos becos da cidade.

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A coitada não sabe o que seria de si se não fosse o cinema. Vai todo dia, desacompanhada, mas vai, porque ali, naquela sala escura, está o seu único meio de sonhar e compensar as agruras da vida – principalmente agora que, para cumular, foi despedida da lanchonete onde trabalhava.

Cecília assiste tantas vezes ao filme em cartaz (e o filme em cartaz do momento se chama ´A rosa púrpura do Cairo´) que um dia o personagem principal sai da tela e vem estar com ela no mundo real. Pode? Claro que não, ou melhor, claro que pode, pois o filme de Allen tem a lógica dos contos de fada, aqueles para os quais o leitor/espectador é convidado a empreender – como propunha o velho poeta inglês Samuel Taylor Coleridge – uma suspensão da descrença. Sem essa suspensão, o filme não anda e, sem ela, seria melhor desligar o aparelho de dvd.

Ter Tom Baxter (Jeff Daniels), o belo protagonista ao seu lado, lhe falando de amor, é, para Cecília, um encantamento. Bem ao contrário do seu marido grosseiro, o cara é o homem perfeito, utópico, mítico. O problema é que, mítico como é, ele não tem condição de sobreviver na realidade. Seu dinheiro, por exemplo, é falso, para não dizer que nada na sua figura elegante e maravilhosa se encaixa na dureza que é a vida fora da tela.

Para complicar as coisas, aparece na cidade o ator que fez o papel de Tom. É que, preocupados com a fuga do personagem, os produtores de `A rosa` mandaram ao local do acidente, Gil Shepherd (o mesmo Jeff Daniels), o ator do filme, para tentar convencer o seu personagem a voltar à tela.

Cecília: o olhar dirigido à tela.

Cecília: o olhar dirigido à tela.

Cecília e Gil se conhecem e, inevitavelmente, os dois têm um certo envolvimento, e, de repente, fica ela dividida entre o mítico Tom e o Gil de carne e osso. O amor de Tom a levara para dentro da tela, o de Gil lhe promete talvez Hollywood. Para quem, até pouco tempo atrás, só tinha a grossura e a cafajestice de Monk, ser agora o centro da atenção de um personagem fílmico e de um ator hollywoodiano famoso… é muita coisa para a pobre Cecília, que, forçada a fazer a escolha entre os dois, escolhe Gil e, no final, fica sem ninguém.

E o filme termina como começou, com Cecília sentada numa poltrona do mesmo cinema local, agora deslumbrada com o bailado celestial (“Heaven, I´m in Heaven…”) de Fred Astaire e Ginger Rogers.

Para quem anda atrás de interpretações, o filme todo pode ser entendido como um devaneio de Cecília: sufocada pela dureza da vida, ela teria imaginado tudo e, portanto, tudo o que nós, espectadores, vemos seria de natureza onírica.

Na lanchonete, sonhando com outras coisas...

Na lanchonete, sonhando com outras coisas…

O limite dessa interpretação está nas cenas realistas em que Cecília, a suposta devaneante, não está presente. Os exemplos que inviabilizam a ideia de devaneio são mais numerosos do que se pensa, mas cito apenas três sintomáticos: a irônica e deliciosa visita de Tom Baxter ao prostíbulo local, onde as garotas lhe falam de sexo e ele lhes fala de amor; as negociações dos empresários em Hollywood para encontrar uma solução técnica para o problema de ´A rosa´; e, quase no final, a cena que mostra o ator Gil Shepherd dentro do avião, de volta à Meca do cinema, com aquela cara triste de quem está constrangido de haver passado a perna em Cecília.

A verdade é que, se o filme de Allen parte da lógica dos contos de fada, depois do ´milagre´ acontecido (um personagem sair da tela), o restante vai ter outra lógica, a saber, a de um conto de Kafka. Ou seja, aceita a primeira implausibilidade, o resto da estória decorre dentro de uma lógica que pode ser dada como “realista”.

Notar que parte do humor do filme vem dessas cenas “realistas” sem Cecília, por exemplo: dentro da sala de projeção do cinema, a querela verbal entre o povo da tela e o povo da platéia… Ao passo que todo o lado sério, patético, dramático do filme está contido nos ´tempos de tela´ de Cecília.

Antípodas ou não, sonho e realidade se confundem e a confusão é o melhor de “A rosa púrpura do Cairo”. Cecília foge da realidade para o cinema, Tom Baxter foge do cinema para a realidade: num meio termo qualquer entre esses dois extremos está a verdade de um filme que é, antes de tudo, uma bela declaração de amor ao cinema…

Dividida entre dois "mitos"...

Dividida entre dois “mitos”…

 

 

Tempo de tela

29 jan

Eis um conceito que só poderia ter surgido no cinema, arte ao mesmo tempo narrativa e plástica: tempo de tela, em inglês ´screen time´. Na literatura (só narrativa) e na pintura (só plástica) não fariam sentido, e se no teatro se pode falar em ´tempo de palco´ já foi por influência do cinema.

Como defini-lo? Há pelo menos dois caminhos, tão próximos que fica difícil distingui-los: o técnico e o semiótico. No primeiro caminho, tempo de tela é o espaço de tempo durante o qual, num filme, um ator permanece diante da câmera, visível para o espectador. Se ao invés de ator, falarmos em personagem, temos o segundo e mais importante caminho, o semiótico.

Desencanto: a protagonista conta sua própria estória

Desencanto: a protagonista conta sua própria estória

Não esqueçamos que, em qualquer filme, há vários momentos em que, mesmo o protagonista, está off-screen, ou seja ausente da tela, enquanto outras coisas acontecem, a sua revelia, ou não. O somatório das suas ´presenças´ é o seu tempo de tela.

Para a maioria das pessoas, tempo de tela pode parecer um conceito inútil, porém, para o estudioso da linguagem cinematográfica, é de grande importância, sobretudo no que diz respeito à observação da estrutura actancial do filme, e esta palavra feia (´actancial´) é somente o adjetivo técnico para ´personagens´.

O tempo de tela pode ser o parâmetro para se decidir com relação à relevância de um personagem na estória narrada pelo filme. No geral, quanto mais tempo de tela é dado a um personagem, mais ele se aproxima do estatuto de protagonista, mas, claro, a regra não é rígida e, eventualmente, um personagem secundário pode ganhar mais tempo de tela que o protagonista, tudo isso a depender da temática e do enfoque dado ao filme.

No filme clássico, calcula-se que o protagonista ganhasse cerca de 80% do tempo de tela, sem contar que geralmente, mesmo quando estava off-screen, ele era o assunto dos diálogos alheios. Para dar um só exemplo, é o caso de “Farrapo humano” (1945) filme em que o alcoólico Don Birman quase não sai da frente da câmera, e quando sai, é dele que se fala.

Naturalmente, ao tempo de tela se somam outros fatores que podem determinar a importância de um personagem na estória narrada. O tipo de enquadramento escolhido, por exemplo, pode contribuir no destaque, ou não. Um tempo de tela curto pode valer mais se a maioria das tomadas for em close, e, mutatis mutandis, um tempo de tela mais longo pode valer pouco se as tomadas forem em plano geral, onde o personagem fica pouco visível para o espectador.

O terceiro homem: pouco tempo de tela para o personagem titular

O terceiro homem: pouco tempo de tela para o personagem titular

O conceito de tempo de tela também pode ajudar no entendimento de como funciona a narração fílmica. Por exemplo: observar o tempo de tela dos personagens num filme em que o narrador da estória é o próprio protagonista, ou num filme cujo foco narrativo é abstrato, pode ser fundamental para revelar as implicações de sentido do filme. Como exercício, considerem o caso de “Desencanto” (1945), onde a protagonista narra sua estória, e o de “Quem é o infiel?” (1949), onde a estória do protagonista é narrada por outrem.

Um caso curioso é certamente o de “Cidadão Kane” (1941), filme em que a imagem do protagonista só aparece na tela em narrações alheias, como se, em cada um desses fragmentos narrativos, fosse personagem secundário. A soma de todos os fragmentos é que o transforma em protagonista.

Notar que, assim como o silêncio em relação ao som, a ausência física de um personagem pode ser um fator importante para a estrutura significativa do filme. Lembro o caso de “O terceiro homem” (1948) em que um personagem com menos de 30% de tempo de tela é o mais destacado na estória, o Harry Lime feito por Orson Welles.

Um condenado à morte escapou: tempo de tela pleno

Um condenado à morte escapou: tempo de tela pleno

As nuances entre ator e personagem é outra lição que a contagem do tempo de tela nos ensina. Vejam o caso de “Um corpo que cai” (1958): no filme inteiro a personagem Madeleine – suposta protagonista – só aparece na tela por alguns segundos, exatamente no instante em que é jogada da torre do Convento. E, no entanto, a atriz Kim Novak tem um enorme tempo de tela, em duas situações distintas: (1) fingindo ser Madeleine e (2) fingindo não ter fingido sê-la.

Dois exemplos extremos da dicotomia personagem/ator estão em dois filmes bem diferentes. Em “Um condenado à morte escapou” (1956) o tempo de tela do protagonista (e consequentemente, do ator) é absoluto, isto é, coincide com a duração do filme. Exatamente o contrário disso, vai acontecer em “Encurralado” (1971) com o personagem do motorista de caminhão que, sendo tão importante na estória (aquele com quem o protagonista duela o tempo inteiro), não aparece na tela em instante algum: tempo de tela zero.

Nos velhos tempos da Hollywood clássica, o maior tempo de tela era disputado com unhas e dentes pelos atores e atrizes, e os iniciantes, naturalmente, se conformavam com pontas, mas esta é outra estória que fica para depois.

Encurralado: ator com tempo de tela zero

Encurralado: ator com tempo de tela zero

O sagui, King Kong e a macaca Monga

11 set

Assisti a “Cine Holiúdy” (Halder Gomes, 2013) numa noite de sábado, a sala lotada, com a plateia gargalhando do começo ao fim.

Não esbocei um único riso, porém, cinéfilo com passado, não pude deixar de me lembrar dos velhos bons tempos das chanchadas da Atlântida, quando o cinema brasileiro quase competia em bilheteria com a hegemonia americana. Com a vantagem de então me fazer rir…

Saí do cinema pensando no “fenômeno” que é o filme de Gomes e me ocorreu o seguinte: que o famoso humorismo contemporâneo cearense afinal chega ao cinema. Sim, tinha havido antes Os trapalhões em película, mas isso foi bem antes desse atual boom de humor que assola o Estado de Padre Cícero. Pois é, assistindo a “Cine Holiúdy”, a mim me pareceu estar vendo um comediante cearense desses que estão aí, de repente, sair do palco e dar uma “voadeira” para a tela. (“voadeira” do léxico do cearensês em que o filme é falado, acompanhado de legendas em português).

Ainda bem que fez isso à guisa de homenagem à sétima arte. O enredo é simples: ameaçado pela emergência da televisão nas cidades do interior cearense, o exibidor Francisgleidisson se muda, com a família, para Pacatuba e lá instala o seu pequeno cinema, cuja programação deve, inevitavelmente, competir com a avassaladora nova mídia. Na noite da estréia, com meio caminho andado de projeção, o projetor explode e ele, para não devolver os ingressos, tem que improvisar um plano B em que ele mesmo, de carne e osso, será o astro da noite.

Por causa da temática (digo: a decadência do cinema de rua), é possível que alguém associe “Cine Holiúdy” – mal comparando – ao “Cinema Paradiso” de Tornatore, mas acho que uma má comparação também é possível com “A vida é bela” do Begnini, pelo menos do ponto de vista actancial: um casal com um filho pequeno, e ainda apaixonado (a ´princesa´ de lá é a ´graciosa´ daqui), leva uma vida difícil, com o pai sempre iludindo o filho com estórias fantasiosas.

Uma dessas ilusões paternas é a de que o sagui de estimação da família vá um dia crescer e tomar as proporções gigantescas de King Kong. Por sinal, uma fábula de pai imaginativo para filho sedento de heroísmo que ilustra mais que uma relação afetiva. Notem bem como esse sagui pode ser interpretado como o cinema cearense, na mesma medida em que King Kong pode ser tomado como uma metonímia de Hollywood. O sagui virar King Kong, o que significa isto? Precisa explicar? Aliás, a esse propósito, revejam o desenlace do filme, com a cena da entrevista na televisão (!) estrangeira onde, depois de estrondoso sucesso mundial e agora em inglês correto, o exibidor cearense Francisgleidisson expressa sua alegria e seu orgulho, e, de sobra, corrige a entrevistadora, que erra o nome de sua cidade, Pacatuba. A cena inteira é a licença poética que fez do sagui um King Kong.

cine holiudy 2

Lembro que, numa das gags do filme, o sagui doméstico, sem mais nem menos, se transforma na macaca Monga – o que, afinal de contas, já é um índice de sua vocação para o crescimento.

Tive a chance de, antes de ver “Cine Holiúdy”, assistir ao premiado curta “Cine Holiúdy: o artista contra o cabra do Mal” (2004) que deu origem ao longa em cartaz e pude observar alguns dos procedimentos da transformação. Claro, acrescentou-se um pouco de enredo novo, mas o grande enchimento de lingüiça foi mesmo com mais personagens e muitas gags. Algumas boas (por exemplo: a do ´nada consta´ na repartição pública, ou a das exigências burocráticas para o pequeno empresário no tempo da Ditadura, ou, a do escorpião capaz de furar pneu de automóvel, ou ainda, o cuidado do marido para que a médica não use o martelo nos olhos da esposa); outras nem tanto (por exemplo: o homossexual dizendo à moça que ´se gostasse de coisa feia, andava com filhote de urubu debaixo do braço – uma tirada horrivelmente manjada; outra piada batida é a dita do projetor quebrado por um espectador: “o problema é de junta: junta tudo e joga no lixo”).

Em alguns casos a gag ganha estatuto de número de ´stand up comedy´, como aparenta na relativamente longa cena em que o pai explica ao garoto como se pode falar línguas estrangeiras – chinês, francês ou alemão – usando a fruta macaíba na boca, isto sem esquecer de dizer que os estúdios Disney importavam a fruta nordestina para as tais cenas “trogloditas” (leia-se: poliglotas).

Outra forma de rechear foram os acidentes ou fatos paralelos que, se não existissem, não fariam falta à estrutura básica da narrativa. O pastor curando um paraplégico é um caso, como também o do garoto pobre que é forçado a engolir um falso toddy; o flashback cinematográfico mentiroso de Francisgleydisson, contado ao filho, pode ser outro caso, bem como os pesadelos de Graciosa, tão recorrentes ao ponto de levá-la ao médico. Às vezes há pequenas excrescências que não levam a nada, como, na despedida da família, o amigo que fica esmurrando Franiscgleydisson, com o desafio ´tu gosta de porrada, né?´ ou, ainda, aquele dono de bar que tempera a comida com o suor que lhe cai do corpo.

Um elemento que o curta tem mais que o longa é o que vou chamar de “estudo de recepção”: vejam o que acontece quando “o filme dentro do filme” termina (e “o filme dentro do filme” naturalmente inclui o show de artes marciais do projecionista na frente da tela): os espectadores, assimilando o que viram, saem do cinema imitando os personagens, os ficcionais e o real, ou seja, saem dando socos uns nos outros, ou no ar. Ora, no curta isto é feito de modo bem mais sistemático e com mais efeito cômico.

Os personagens de “Cine Holiúdy” são, naturalmente, caricaturescos e nem sempre reproduzem os tipos da cidade pequena dos anos setenta. Se, por exemplo, o prefeito foi construído com certo grau de ´realismo´ estereotipado, a figura do padre assume mais o escrache que define o estilo do filme.

Com tanta gente na tela, a direção de atores deve ter sido um sufoco, mas, com certeza, o resultado neste particular foi bom, ajudado pela agilidade da montagem, sobretudo durante a sessão no cinema, quando se corta, o tempo todo, da tela ou palco para closes da plateia. Um único ator mal dirigido acho que foi mesmo o menino rico, o dono da bola de futebol e da tv telefunken 12 polegadas, sempre artificial na interpretação de seu personagem e pior (problema de roteirização), falando difícil, usando os verbos no futuro (teremos, veremos); de qualquer forma, os outros estão tão bons que o apagam.

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Por que o gênero do Cine Holiúdy tinha que ser lutas marciais? Em dado momento o proprietário Francisgleydisson ainda coloca o rolo de um ´filme de amor´, mas os protestos da plateia são unânimes e ele é obrigado a voltar ao Karatê de sempre. Uma alternativa de explicação está em que, de fato, na década de setenta – época em que a estória se passa -, com a freqüência de cinema em baixa, os filmes de karatê tomaram conta das telas brasileiras, e o Ceará com certeza, não ficou de fora; uma outra explicação – talvez somada à primeira – é de ordem biográfica: consta que o diretor Halder Gomes é mestre em lutas marciais e escolheu um ator, Edmilson da Silva, que também as pratica.

Comecei esta matéria lembrando as chanchadas dos anos 40 e 50. Eram comédias tipicamente cariocas, assim como os filmes de Mazzaropi eram comédias paulistas, em ambos os casos, tão recorrentes e codificadas ao ponto de constituírem um gênero. Apesar das eventuais (e sem continuidade!) filmagens da obra de Ariano Suassuna, o Nordeste nunca deu um gênero cômico em cinema, e o espectador de “Cine Holiúdy” pode ser deixado pensando se este é o começo de um. Será?

Ainda que não seja, o filme decididamente tem fôlego próprio. Não me fez rir, mas isso é um problema meu e não dele, tanto é assim que está faturando milhares Nordeste afora e pode repetir a façanha no Sul do país. Para voltar à isotopia animal de seu universo, se não virar um King King, já é pelo menos uma macaca Monga… como – repito – prometido por uma de sua gags já citada.

Cinema com cursor

5 jun

Eu estava numa das salas do Cinespaço, assistindo a um dos filmes do último Festival Varilux de Cinema Francês quando a projeção foi interrompida. Avisaram que houvera um problema de ordem técnica e que aguardássemos dez minutos.

Antes dos dez minutos, as luzes apagaram e a projeção retornou sem problemas.

Sem problemas, uma ova. Retornou a projeção, mas, com um detalhe – em algum ponto da tela, sobreposta às imagens do filme, estava uma setinha branca, fixa, imóvel, incômoda. O filme ia passando e ela não saia do lugar. Até que – notei – alguém da platéia levantou-se, foi até a sala de projeção, avisou, e a setinha inconveniente foi deslocada para fora da tela.

Vi logo que se tratava de um cursor, o mesmo que estamos acostumados a ver em visor de computadores, caseiros ou profissionais. Ora, nesta nossa época eletrônica, estamos habituados a ver cursores por toda parte, porém, confesso, nunca esperei ver um na tela do cinema, e isso mexeu com meus neurônios e com minha imaginação.

Sentado na poltrona do Cinespaço, no Mag Shopping, de repente dei-me conta de que o filme que eu via era uma projeção digital, no geral igual à que vejo em casa no aparelho de TV, usando ou não DVD. La atrás, na cabine, não havia os tradicionais rolos contendo a película que torna o filme exibível.

o projetor de películas - dias contados?

o projetor de películas – dias contados?

Eu tinha conhecimento da exibição (e também da filmagem) digital, porém, sabe como é, se não houver sinais dela, a gente se esquece e pensa sempre que, lá na cabine do cinema, a velha fita está correndo a 24 quadros por segundo, como nos tempos remotos do cinema clássico.

E aí, lembrei-me dos amigos visionários – como Wills Leal – que nos garantem que a película, base material do filme, está com os seus dias contados; que brevemente os cinemas do mundo inteiro vão começar a exibir, em simultâneo, filmes que uma fonte eletrônica, nos Estados Unidos, na França ou seja lá onde for, enviará para as salas de projeção, via satélite. E filmes que tampouco foram rodados em película.

A materialidade da fotoquímica pelicular vai dar lugar à virtualidade das mídias digitais – fazer o quê?

Mais que um detalhe técnico, o cursor na tela do Cinespaço, exposto por causa de “um problema de ordem técnica” é – ou devo dizer que foi para mim, no momento – um símbolo de uma era revolucionária que está começando e cujas conseqüências práticas ainda não temos condição de divisar.

sala de cinema: em película ou digital...

sala de cinema: em película ou digital…

No tempo da minha infância, quando a projeção se interrompia era porque a fita, coisa concreta em que se podia tocar, tinha quebrado, e o projecionista precisava de um tempo para parar tudo e colar um fotograma no outro. Se, por alguma razão, muitos fotogramas ficassem de fora da colagem, ao voltar a projeção a platéia, sentindo a lacuna, protestava com gritos nada educados de: “ladrão, quero meu dinheiro de volta”…

Hoje em dia, nem faz mais sentido falar em fotograma, e o próprio termo ´cinema´ se confunde com a expressão maior, abstrata e genérica, ´audio-visual´.

E, contudo, por incrível que pareça, nem tudo mudou. E, para provar, conto um incidente de alguma forma antagônico ao do cursor na tela.

Eu estava na frente da televisão quando passou um comercial de automóvel, evidentemente filmado em digital, e em digital exibido. Ora, quando o carro desenvolveu uma certa velocidade, se você olhasse para os pneus ia notar que as calotas, desenhadas com raios de metal, rodavam para trás. E quanto mais velocidade, mais para trás elas giravam.

Diligências ou carroções do Velho Oeste, quando em velocidade, andavam para trás

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Ué, era isso que, ainda pequeno, eu via nos filmes faroeste, evidentemente filmados em película, com 24 quadros por segundo – os duros carroções do Velho Oeste, quando desenvolviam certa velocidade, as suas rodas, também cheias de raios, no caso de ferro, giravam em sentido contrário ao real, como se em marcha ré.

Até pouco tempo, eu pensava que esse fenômeno – que sempre via nos filmes antigos e achava curioso – fosse um problema de ilusão de ótica restrito à filmagem em película, supostamente motivado pelo fato de que 24 fotogramas por segundo, deslizando na frente do foco luminoso, seriam pouco para a velocidade desenvolvida num mesmo espaço em que os itens visuais (os raios das rodas) revezam posições. Porém, conforme comprova o comercial de automóvel referido, não é o caso.

Como é que dois suportes tão distintos – película e captação eletrônica – provocam exatamente o mesmo efeito? Sem resposta, deixo a explicação aos visionários que torcem pela vitória completa do digital.

O cinema clássico: o império da película

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