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Van Gogh em pintura animada

16 jan

Certo mistério envolve a morte de uma figura importante e alguém é incumbido de ir no encalço desse mistério, para tanto, entrevistando pessoas as mais variadas, que conviveram com o finado. Essas pessoas dão depoimentos contraditórios que não ajudam a desvendar o mistério e a estória se finda sem uma resposta muito clara.

Estou falando de “Cidadão Kane”? Que nada! Falo de “Com amor, Van Gogh” (“Loving Vincent”, 2017) filme que está em cartaz na cidade e no mundo.

Nesse maravilhoso longa de animação, o mistério a ser esclarecido é o da morte do pintor holandês Vincent Van Gogh, e o encarregado da busca é um homem comum, o filho de um carteiro local. Há uma carta do pintor, dirigida ao irmão, Theo, e é essa carta o fio condutor que levará, ou não, o investigador ao seu alvo…

Como num filme de Hitchcock, a carta é um mero macguffin para fazer a trama andar, e isto com direito a um certo suspense e tudo mais que dá a qualquer filme uma certa cara de thriller. “Macguffin” para quem não sabe, é o pretexto semiótico a partir do qual se inventa qualquer estória.

Mas aqui o que mais vale é o equilíbrio entre o interesse pela trama e o fascínio pela plástica. Sim, enquanto a estória se desenrola, somos tomados, o tempo todo, pela beleza do cenário e das cenas, que repetem o esplendor das pinturas de Van Gogh. Um leitmotif, por exemplo, são corvos que, aparecendo em momentos estratégicos da narração, mancham a paisagem amarelada, para nos lembrar um certo quadro emblemático do pintor. Beleza pura.

Diferentemente do esperado, não se trata propriamente de desenho animado, mas de “pintura animada”. Sim, o filme foi todo confeccionado a partir de pinturas feitas a mão, em telas, pinturas estas criadas por 100 exímios pintores que capricharam na imitação do estilo Van Gogh. Cerca de 66 mil fotogramas e 853 tomadas contam a estória e encantam o espectador. Coisa nunca vista.

Já que falei em Hitchcock, o mago do suspense chutava, com sua maledicência costumeira, que os melhores atores são os de desenho animado porque, quando o cineasta não gosta deles, simplesmente os rasga e joga fora. A boutade brincalhona de Hitch me faz pensar em como não deve ter sido difícil para os autores de “Com amor, Van Gogh”, justamente “dirigir” os atores. Em duas instâncias: numa, exigindo dos pintores, nos personagens pintados, as exatas expressões faciais e corporais que correspondessem aos momentos mais ou menos dramáticos; e noutra, cobrando dos atores que fazem as falas, a mesma correspondência emocional no nível vocal.

Quem assiste ao filme não tem dúvidas de que a dupla Dorota Kobiela e Hugh Welchman tiveram completo sucesso no empreendimento. Um fato impressionante, por exemplo, é haverem conseguido a sutileza – ao mesmo tempo plástica e narrativa – de mostrar como o personagem Armand, que procede à busca, cresce da indiferença pela figura do pintor… até um total envolvimento que o faz tomar o seu partido emocional de forma radical – e fisicamente, lutar por ele.

Igualmente impressionante como as cenas cumprem sua dupla função, de, de um lado, instruir a narrativa, e, de outro, alimentar o sonho plástico.

Nesse aspecto, relembrem o momento em que um médico da província de Auvers reconstitui hipoteticamente a cena do que ele entende ter sido um crime, já que o tiro que atingiu o corpo do pintor e o levou à morte veio de um ângulo afastado e inferior. Nesse momento estamos assistindo a um filme policial. E contraponham esta cena àquela em que a jovem Marguerite Gachet oferece seu depoimento de admiradora – ela, que diariamente coloca flores no túmulo do pintor, uma figura que vemos pela primeira vez, tocando piano, toda de branco, justamente como um dia a pintara Van Gogh, quadro que se conhece dos museus da vida. Nesse momento, é a plástica quem fala.

“A verdade é que só podemos falar através de nossas pinturas”.

A famosa frase de Vincent Van Gogh sobre o que um pintor teria a dizer ao mundo justifica a incompletude conceitual de sua própria estória, mas, mais que isto, justifica a própria existência desse belo, belo filme que promete perdurar em nossa memória fílmica por muito, muito tempo.

Acima mencionei Kane e Hitchcock, porém, assistindo a este “Com amor Van Gogh” o filme antigo que de fato vem à mente do cinéfilo é “Sede de viver” (“Lust for life, 1956) de Vincente Minnelli, com o hoje centenário Kirk Douglas no papel do pintor holandês. Pessoalmente, já o pus na frente da fila do “A REVER”…

Macbeth in Brazil

19 nov

Está em cartaz na cidade “A floresta que se move” (2015), filme brasileiro que adapta ao nosso tempo e espaço o enredo da peça shakespeariana “Macbeth” (1606).

Dirigido pelo global Vinicius Coimbra, o filme faz do protagonista um executivo ambicioso que mata o presidente da Empresa para ocupar o seu posto. Em Shakespeare, vocês lembram, o personagem título é, na Escócia dos anos 1400, um vassalo do Rei Duncan, que ouve umas profecias de três bruxas, todas favoráveis à sua ascensão, e nelas acredita.  No filme de Coimbra, é só uma bordadeira que dá a dica a esse Elias ambicioso, e ele, como Macbeth, faz o resto acontecer.

Convenhamos que adaptar ao mundo atual texto tão remoto não deve ter sido fácil. E, de fato, os problemas aparecem. Um deles é o seguinte: até certa altura da projeção, o filme tem feição de um mero thriller, como os que vemos tanto hoje em dia. Um casal ambicioso assassina o presidente da Empresa para que o marido ocupe o seu cargo. Esfaqueia-o, joga o corpo num lago, e fica esperando pelo resultado. Que, naturalmente, não vai ser bom.

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Esse jeitão de thriller nos afasta do clima trágico da peça original, e a ele só voltamos, bem mais tarde, quando o casal assassino oferece um jantar ao corpo executivo da Empresa, e no meio da janta, o fantasma de Banquo, digo, de César (a segunda vítima do ambicioso Elias), aparece, todo ensanguentado. E o desenrolar do filme vai assim: ora thriller, ora tragédia, sem equilíbrio entre as duas coisas.

Fico pensando como receberão o filme, as pessoas sem familiaridade com a peça de Shakespeare. As que têm essa familiaridade eu sei, pois “Macbeth” acontece de ser um dos meus Shakespeares favoritos. Acho que posso dizer que aquelas primeiras vão estranhar a psicologia fantasmagórica, enquanto que estas segundas estranham o investimento no gênero policial. E ninguém sai satisfeito do cinema. Sobretudo, como já disse, por causa da falta de equilíbrio entre os dois tons.

Apesar da ação constante e dos crimes hediondos, “Macbeth” é uma tragédia reflexiva, psicológica, onde a construção dos personagens tem um peso enorme. Não tanto quanto “Hamlet”, mas é. Um exemplo, o assassinato de Duncan é todo circundado dos delírios culposos de seu algoz que, antes do crime, vê adagas no ar guiando ao quarto da vítima, e, depois do ato feito, gasta um tempão atormentado com a ideia de que “assssinou o sono” e nunca mais vai conseguir dormir.

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Não é sem razão que Shakespeare fez com que tudo, no destino dos protagonistas, dependesse das predições das três bruxas, investindo assim na fantasia (ou fantasmagoria), e por tabela, no psicológico, em detrimento do meramente factual. Como em todas as suas peças, o bardo de Stratford foi atrás das fontes históricas, porém, no caso presente, ele deu esse empurrão maior ao fantasioso, e dizem que o fez por interesse. É que o Rei da Inglaterra, James I – sem coincidência o patrono da sua companhia, “The King´s Men” – era apaixonado por bruxaria, e Shakespeare não hesitou em inventar as motivações sobrenaturais para o destino do tirano Macbeth. Se foi mesmo bajulação, foi tão bem feita que virou o melhor da peça.

No filme, os personagens parecem rasos, sem a grandeza trágica do original. Um ou outro trecho da peça vem a suas bocas (´nunca pensei que o velho tivesse tanto sangue´, sussurra e depois escreve Clara, a esposa do empresário), mas o conjunto não funciona a contento. Cheio de investigações e interrogatórios policiais (coisas inexistentes na época de Shakespeare), o filme, como já dito, se afasta temporariamente do espírito da peça, e o que dela tem, quando o tem, não é suficiente para compor uma obra uníssona e fluente. Esforços são feitos neste sentido, mas não diria que com bons resultados. A mim, me veio a ideia de acochambro.

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Dou um exemplo. No filme, uma certa frase de Macbeth (“ela podia ter morrido outra hora”) provoca um erro de montagem. O espectador sai da cena mais dramática, aquela em que o marido Elias, desesperado, encontra o corpo da esposa na banheira, e passa, imediatamente, para um Elias eufórico, no escritório, surpreendendo a secretária – e a nós – com a tal frase, como se feliz da vida. Ele faz isso porque tivera notícias alvissareiras da bordadeira, mas, a mudança brusca no comportamento do personagem é, no mínimo, inverossímil.

Em alguns casos, sente-se mesmo que a infidelidade ao original teria sido melhor opção, caso da famosa cena do porteiro (na peça, o da Fortaleza, no filme, o do Banco), ridiculamente inoportuna na diegese do filme.

Enfim, devo recomendar “A floresta que se move”, ou não? Não sei. Fica a seu critério. Agora, se você está interessado no assunto, não deixe de checar como foi que três “bruxos” geniais trataram a peça de Shakespeare: pela ordem, Orson Welles em “Macbeth, reinado de sangue”, 1948; Akira Kurosawa em “Trono manchado de sangue”, 1957; e Roman Polanski em “Macbeth”, 1971.

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Benditos defeitos (1)

16 dez

No cinema americano, se o protagonista faz uma ligação telefônica, a pessoa do outro lado da linha geralmente atende imediatamente, como se estivesse ao pé do aparelho, esperando que tocasse. Se esse protagonista necessita encontrar um certo objeto (uma caderneta escolar do tempo em que era estudante secundário, por exemplo) esse objeto é achado, dentro de casa, com incrível facilidade. E se, na rua, precisa de um meio de transporte, os táxis estão sempre disponíveis a qualquer hora do dia ou da noite – é só estender a mão e gritar “táxi!”?

Quem é que, na internet ou alhures, já não se deparou com pelo menos uma daquelas “Listas de defeitos dos filmes americanos”, defeitos estes que parecem agredir a lógica e a inteligência do espectador?

Rapidez no atendimento, só no cinema americano.

Rapidez no atendimento, só no cinema americano.

Espectadores assíduos e bons observadores, os autores dessas listas têm alguma razão em reclamar desses defeitos, porém, sinto muito em dizer, não têm razão completa. A rigor, se refletissem mais, ficariam gratos por esses defeitos existirem.

É verdade que, na vida real, normalmente, as pessoas não atendem seus telefones com tal presteza, ou sequer estão em casa quando eles tocam; é verdade que a gente não encontra o que procura dentro de casa com tanta facilidade, principalmente se se trata de um objeto antigo; é verdade que táxis não estão sempre disponíveis em todos os setores da cidade…

São situações improváveis que os filmes americanos assumiram como lances de roteiro que agilizam a narrativa e fazem o filme andar, e que o espectador comum engole sem prestar atenção ao seu grau de inverossimilhança.

A primeira coisa a ser dita, contudo, sobre a questão toda, e em favor desses “defeitos”, é que cinema e realidade são duas coisas completamente diferentes.

A narrativa cinematográfica – qualquer roteirista profissional sabe disso – trabalha por elipses, e o faz por uma razão simples: precisa contar uma estória em cerca de duas horas. Detalhes que não tenham uma significação especial em relação à temática do filme precisam ser pulados, descartados, subtraídos.

Para ficar nos três exemplos citados, se o roteiro fosse manter na tela o provável tempo real de cada uma dessas ocorrências, o filme se estenderia indefinidamente, se tornaria insuportável e o espectador seria o primeiro a reclamar.

Táxis sempre disponíveis.

Táxis sempre disponíveis.

Vamos supor que os nossos exemplos fizessem parte de um mesmo filme. Vamos supor que o nosso personagem – como é comum na vida real – tivesse que esperar em torno de meia hora para falar com seu interlocutor no telefone; mais meia hora para encontrar a caderneta escolar; mais meia hora para conseguir o táxi. Somando tudo, uma hora e meia teria que ser adicionada à duração normal da estória, e o filme inteiro, de – digamos – duas horas de projeção, pularia para três horas e meia.

O espectador desse filme iria morrer de impaciência e tédio, mas, isto não seria o pior. O pior é que todo esse período de espera (a ligação se completar, a caderneta ser achada, o taxi aparecer) funcionaria como “tempo morto”, ou seja, não teria nenhuma função semiótica dentro do filme – seria realismo puro, oco de sentido como todo realismo puro. Quem, na vida real, já passou três horas numa sala de consultório médico esperando para ser atendido, sabe a que me refiro com “realismo oco de sentido”.

Para fazer comparações com outras linguagens, em literatura a verossimilhança é fácil de ser obtida e não incomoda. Basta o autor de um romance escrever que “o personagem esperou ´por horas´ até a ligação telefônica se completar”, e tudo está resolvido. O leitor lê rápido a frase e não há desperdício de tempo. Em cinema, esse ´por horas´ custaria muitos metros de fita, para não dizer que custaria uma nota, além, como já posto, de torrar inutilmente a paciência do espectador.

Aqui cabe um parêntese: no cinema, uma certa demora na conclusão das três situações citadas será viável se o gênero do filme for Suspense, porém, mesmo assim, com certeza, o tempo de espera, num thriller, é geralmente bem menor do que o suposto tempo real, embora, justamente por causa do suspense, pareça enorme. A esse propósito, confiram qualquer Hitchcock.

Citamos apenas três exemplos, mas claro, os filmes estão repletos de situações semelhantes e, enfim, fosse o cinema mostrar o tempo real desses eventos diários, e de tantos outros que costumam fazer parte das estórias contadas na tela, um filme, qualquer que fosse o seu gênero, teria que durar, não horas, mas dias.

Conclusão: dispostos com tanta malícia nas listas referidas, esses “defeitos”, não deveriam ser amaldiçoados, e sim, abençoados.

Foi a sua inevitável repetição ao longo do tempo o que fez com que essas elipses temporais entrassem, indiscriminadamente, no rol dos chichês. Porém, ao contrário dos clichês propriamente ditos, elas são premências narrativas que, se fôssemos lhes atribuir um nome mais justo, poderiam muito bem ser chamadas de “licenças poéticas”. Sim, licenças poéticas, no sentido em que se quebram regras (aqui as da verossimilhança), com o objetivo estético de tornar a obra mais compacta e digerível. Uma forma mais sofisticada de denominar essas elipses seria enquadrando-as no conceito – já popular entre teóricos da linguagem narrativa – de “verossimilhança interna”.

Prosseguirei com o assunto num próximo post.

Como achar um objeto perdido dentro de casa...

Como achar um objeto perdido dentro de casa…